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VHS (UNAS MEMORIAS)

Alberto Fuguet

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Fragmento

De joven uno cree que puede terminar todos los libros posibles, elegir los temas, experimentar y escribir como otros. No es tan así. No es así. Los libros se hacen cargo, creo, de lo que uno puede contar en un período. O de lo que te puedes bancar en un momento dado. Sobre todo quienes no tenemos diarios secretos. Un asunto es escribir, otro es mostrar. Publicar es algo radicalmente distinto. Ese es otro monstruo, con otro pelaje, otras garras. Hablar de un libro propio es lo más complicado; necesitas vencer el pudor y tener cojones y capacidad para rearmarte si es necesario. Cuando sacas un libro es clave estar dispuesto a exponerte, exhibirte. Full frontal para entrar en el lenguaje de estas memorias cinéfilas. O memorias, nomás. Unas memorias. No todo, no todas. Trozos de tiempos que fueron una vez míos y en cierto modo aún lo son. Momentos que viví, instantes en que vi mucho cine. Cada libro es una suerte de postal que se envía desde el momento mismo de la creación. Uno se hace cargo de lo que puede contar en ese instante, no necesariamente de todo lo que ha vivido o sabe.

Recibe antes que nadie historias como ésta

Con los años he ido entendiendo que un libro propio no es tanto acerca de lo que está impreso en la página sino de aquello que no te importa mostrar. Todos los autores sostienen que quieren ser leídos; yo durante mucho tiempo no quería que me leyeran y menos de manera atenta. Me sentía manoseado al saber que, por ahí o por allá, me estaban incluso estudiando, disectando. Un libro (unas memorias, digamos) es lo que puedes soportar que se venga abajo si el experimento no resulta, si la apuesta no paga: debes estar preparado para sufrir si el libro con el que te expones no gusta o, peor, si confunden la publicación contigo. Puedes ser frágil y vulnerable en tu cuarto, en tu escritorio, pero cuando te expones, debes ser fuerte. Tienes que serlo. Cada uno sabe lo que está dispuesto a entregar. A veces eres fuerte en privado pero socialmente no tienes una columna vertebral que te sostenga. Otras veces al revés: exteriormente estás bien pero por dentro no tanto. No quieres que te miren, que te toquen, menos que te lean. Cierro este libro, estos fragmentos de memorias, y me digo: puedo tolerar lo que sea, que pase lo que pase. Estoy listo —estoy preparado— para VHS.

El cine es memoria, todo lo que las películas captan termina siendo memoria (siempre jóvenes, siempre vivos; todo filme es antes que nada un documental acerca de un ahora). En cambio, en unas memorias escritas, ¿qué es exactamente lo que uno recuerda? ¿Es narrable la memoria? ¿Tiene un orden la remembranza? Si toda mi ficción nace de mi memoria, si todos mis libros son más o menos autobiográficos, lo que quiero ahora es inventar menos y recordar más e intentar captar mi estado mental y mis pulsaciones sexuales y terrores y ansias y toqueteos y experimentaciones de otro tiempo.

Años atrás escribí una novela llamada Las películas de mi vida que, naturalmente, no era exactamente acerca de las películas de mi vida sino de las del personaje principal y narrador del libro, Beltrán Soler. Aún no confiaba en la no ficción, en una voz que pudiera ser creativa y literaria pero no por eso menos real o mía. Primera persona, relato real, confesión. ¿Es necesario arrodillarse para contar lo que has vivido? María Moreno lo dice bien en Blackout: para qué confesar y teñir todo de culpa o por qué escribir buscando la expiación. ¿Tropezar o experimentar o errar es pecado? No lo creo. ¿No es mejor simplemente relatar, recordar, articular, contarlo todo como si fuera una historia? Apostar por la autoficción, la memoria, la autobiografía en fragmentos, algo así. Pocas veces me he ido a negro, quizás dos, máximo tres black outs, por mezclar cocaína con vodka mientras escribía Mala onda; mi problema es, creo, muy distinto: recuerdo mucho, todo sigue adentro, todos los detalles, se me llena el disco duro. Hora entonces de empezar a expulsar recuerdos. Y el cine y los videos serán los gatilladores de la memoria.

Por favor, rebobinar. Pausa. Stop. Rewind.

Por mucho que el sismólogo/narrador hiciera de álter ego mío en Las películas de mi vida, al final ganó la historia (la ficción, la parte inventada) y la opción realista de establecer las cincuenta películas que recordaría en concordancia con la edad del personaje. La idea de la novela era explorar eso de haberme criado en California con el inglés como lengua natal para luego transformarme en un chileno que habla castellano. Quería que Beltrán tuviera unos diecisiete años en 1980, igual que el personaje Matías Vicuña de mi novela Mala onda. Se me ocurrió la idea de que ambos fueran contemporáneos y se cruzaran hacia el final del relato. Al tomar esa opción debía hacerme cargo de películas que se estrenaron durante los sesenta y los setenta. Sobre todo en los setenta, pero claro, durante buena parte de esa década gloriosa para el cine norteamericano, donde se rodaron algunas de mis cintas favoritas, el personaje (como yo) era un chico que no podía acceder a ellas o siquiera entenderlas. Por lo tanto, en la novela, las películas de la vida de Beltrán terminaron siendo aquellas que vio durante esos años en los cines que tuvo cerca. No eran necesariamente sus favoritas (o capaz que sí porque Beltrán era otro tipo de cinéfilo que yo) sino las que lo marcaron. O, dicho de otro modo, no las que eligió sino aquellas que lo eligieron a él.

También había un tema de tono que no me permitió entrar en modo sanguinario/slasher en mí como espero hacerlo ahora en VHS. Creo que Las películas de mi vida es una novela de la memoria, pero de una memoria más grata; es acerca de mirar hacia atrás sin ira, y el libro tiene más una voz infantil que una de adolescente rebelde. Más que ser giallo (las infames y famosas cintas italianas de terror B), creo que esa novela transita por el celeste y está como hecha con uno de esos filtros setenteros nostálgicos de Instagram. Beltrán, claro, crece, pasa por la pubertad, se desarrolla, pero la novela no era acerca de pelos, espinillas, semen, sudor ni menos sangre. No es un tipo desatado y sus gustos cinematográficos están más cerca de lo popular que de las películas de culto o las ofertas provocadoras que en esa época eran para «mayores de 21 años». Las películas de mi vida, ahora lo capto, era para todo espectador. La novela no era acerca del terror de despertar sino acerca, creo, de perdonar o de entender el camino que hizo que alguien se convirtiera en quien es.

Hace unos meses leí el prólogo que Héctor Soto escribió para Totalmente, tiernamente, trágicamente, el precioso libro de ensayos y crítica de cine de Phillip Lopate, traducido con elegancia cinéfila por Alan Pauls. El libro de Lopate lo compré hace muchos años en inglés, pero el primer texto acerca de sus recuerdos de joven en Manhattan anticipando el estreno de La noche de Antonioni lo leí incluso antes, en un ejemplar de la revista American Film a la que estaba suscrito. Me afectó de manera profunda: yo quizás estaba anticipando el estreno de Christine de John Carpenter. Daba igual. Leer de joven a Lopate sobre sus años de joven como cinéfilo me conmovió. Pensé: algún día yo también me referiré a estos años como mi época cinéfila heroica. Soto (don Héctor) escribe: «No hay vuelta: al final, todos los cinéfilos se parecen. Unos podrían ser lúcidos como Phillip Lopate y otros menos, pero el tipo de dilemas, de problemas o de pulsaciones que los agitan, no difiere gran cosa... Es posible que, al final, toda crítica sea inseparable de la biografía... Para varias generaciones, el cine fue no sólo una escuela de educación sentimental, una manera de militar en el debate cultural contemporáneo, un canal de asombro y de pasión, una forma de rechazar y fugarnos de las opacidades de la vida, una oportunidad de construir identidad. El cine era, claro, una manera de crecer. Obviamente no la única. Quizás sí la más cautivante».

Así es: yo soy de la generación en que el cine era, en efecto, toda o casi toda la educación sentimental. Fue un elemento inseparable de mi biografía, una manera viable tanto para fugarme como para intentar crecer. Años atrás, junto a Christian Ramírez, recopilamos buena parte de la masa de crítica cinematográfica escrita por Héctor Soto y la titulamos Una vida crítica, entendiendo que las películas que uno ve se transforman en hitos biográficos. La crítica de cine cumple muchas funciones y una de ellas es poner por escrito lo sensorial, lo intangible, lo inasible, lo que no se puede atrapar ni detener. No he tenido una vida crítica, creo, y nunca he llegado a brillar como un crítico, aunque lo he intentado. He sido y soy sobre todo un entusiasta. He sido un fan, un cinépata, un cinéfilo de tomo y lomo. ¿Soy un escritor que ha hecho películas? Sí. Claramente. Pero más que nada soy un cinéfilo que escribe novelas, cuentos, unas memorias.

En 2003, después de siete años sin publicar, pude exponerme detrás de unas películas y usando la voz de mi Beltrán Soler. Hoy ando en modo VHS. Recordando —revisitando, evocando, convocando— estas películas de mi vida de cuando era adolescente, o casi. Esas cintas B o hasta C del joven-adulto-cinéfilo y el estudiante-de-periodismo que fui. Las películas de género de ese redactor de carátulas de videos y de ese crítico de cine in progress. Los filmes de mi verdadera vida, de mi vida secreta y B, los filmes que iluminaron y alimentaron al escritor en ciernes. Este libro no es una novela ni una ficción anclada en la realidad; es un intento por narrar y articular recuerdos cinéfilos. Son unas memorias. Unas cuantas. De una cierta época. Están revueltas, como bobinas compaginadas por un proyeccionista cojo en un programa triple de un rotativo de barrio. Uno debe alejarse de la tendencia a romantizar o mitificar el pasado. Estas memorias conversan con ciertos años en particular: 1980, 1981, 1982. Mi propia transición entre el colegio y la universidad. No creo que deba considerarse un libro ochentero. Está escrito sin nostalgia y tampoco intenta mitificar. No hay héroes excepto algunos directores, actores, actrices. No echo de menos los ochenta ni el que fui, pero sí recuerdo y asumo qué me hizo quien soy. Los ochenta fueron la era que me tocó. No quiero sobrevalorarla. Para nada. En muchos sentidos fue fatal, macabra, atroz, infecta. Pero fue mía. O la sentí mía. Incluso yo, que venía de otra parte, entendí que a ese Chile impresentable de los ochenta debía hacerlo mío. Parte de mí. No quiero ir al pasado en plan de viaje ni menos para coleccionar artefactos vintage (aunque me robaría algunos afiches). Tal como en Volver al futuro, regresando se puede alterar un poco el presente y quizás el futuro. Si viajo a cuando me hice cinéfilo es porque quiero entender más: de esas cintas, de esa época, de mí. Es lo que me tocó y lo agradezco porque se estrenaron buenas películas que me deformaron para siempre. No todo lo que vi ni lo que recuerdo ni aquellas cintas a las que les tengo afecto son obras premiadas o parte del canon. Todo lo que estaba ocurriendo en el mundo, tanto en el global como en mi pequeña parcela de chico de clase media de un colegio privado pero no tan de elite, las cintas comerciales o de género lo captaban de manera formidable, mostrándome el estado de las cosas y aquello que me aterraba y excitaba y fascinaba. Revisando algunos filmes uno quedaba salpicado de sangre; el sexo era casual y abundante (aunque a veces se pagaba la promiscuidad con cuchillos afilados). La tecnología era temida y nadie era de confianza. Bajando a los archivos de la Biblioteca Nacional a mirar las páginas de espectáculos de ese entonces me he sorprendido con todos los trucos bajos para vender. El cine era popular, era erótico, era intenso, era excesivo. Me tocó presenciar con ojos ávidos y frescos el fin de la moral de los setenta y el comienzo de la era blockbuster. Christian Ramírez insiste en que la década terminó el 81 con Estallido mortal y El príncipe de la ciudad. Yo creo que The Verdict de Lumet y El rey de la comedia fueron las últimas cintas setenteras.

A riesgo de ser un mal crítico o uno muy impresionista, sostengo que las películas que más te llegan no son forzosamente las mejores sino las que te hablan directo, las que apuntan a —y apuntalan— tus experiencias, tus gustos, tus miedos. Siempre quise escribir sobre algunas de las películas que no aparecieron en Las películas de mi vida; necesitaba recordarlas, transformarlas en texto. También explorar por escrito esas cintas que no llegaron nunca a los cines chilenos, pero que afuera pude ver y me marcaron. Tenía una deuda ahí. Ahora la estoy pagando: en cuotas y con gusto. En una entrevista Manuel Puig comentó que «gracias a los casetes cambia la estructura misma de la exhibición... el casete se adquiere como un libro; se lee en casa, en el momento y en el ambiente elegidos; se lo puede detener para observar una imagen, volver hacia atrás para escuchar y ver de nuevo una secuencia, interrumpir la lectura para continuarla al día siguiente. Es decir, que un film será leído tan libre y minuciosamente como un libro». Es totalmente cierto. Hasta el año 83/84, cuando aparecieron los primeros videoclubs en Santiago y convencí a mi madre de que comprara «como inversión» una máquina VHS (no corrimos el riesgo del Beta, nos demoramos un resto en subirnos a la ola de la tecnología), el panorama cinematográfico se reducía a las salas y a las películas que daban en la televisión (Tardes de cine, Cine en su casa, Grandes eventos) con interrupciones comerciales y dobladas con esos acentos mexicanos. El poder controlar una película era clave; ver una de nuevo o enfrentarse a otra por primera vez (esas que nunca llegaron o que se estrenaron diez o quince años antes) fue un remezón. Pero ver películas en casa no era lo mismo que verlas en esos palacios derruidos convertidos en tres minisalas (el Rex, hoy convertido mitad en ruinas y mitad en un café con piernas) o en esos cines de barrio que aún quedaban por los 80 o en las nuevas multisalas que estaban recién apareciendo y que nos parecían regalos del futuro.

Roberto Bolaño, un autor cinéfilo pop como pocos, era adicto a ver películas en VHS. En 2666, Fate se topa con Charly Cruz, un mexicano de la frontera que es uno de los grandes personajes cinéfilos de la literatura latinoamericana. «El fin de lo sagrado llegó al cine. Derribaron los grandes cines y construyeron cajas inmundas llamadas multicines, cines prácticos, cines funcionales. Las catedrales cayeron bajo la bola de acero de los equipos de demolición. Hasta que alguien inventó el video», sostiene Cruz. «Un televisor no es lo mismo que una pantalla de cine. La sala de tu casa no es lo mismo que una vieja platea casi infinita. Pero, si uno observa con cuidado, es lo que más se le parece. En primer lugar porque mediante el video puedes ver tú solo una película. Cierras las ventanas de tu casa y enciendes la tele. Metes el video y te sientas en un sillón. Primer requisito: estar solo. La casa puede ser grande o pequeña, pero si no hay nadie más en toda la casa, por pequeña que sea, de alguna manera se agranda. Segundo requisito: preparar el momento, es decir, alquilar la película, comprar la bebida que vas a beber, la botana que vas a comer, determinar la hora en que te vas a sentar delante de tu tele. Tercer requisito: no contestar al teléfono, ignorar el timbre de la puerta, estar dispuesto a pasar una hora y media o dos horas o una hora cuarentaicinco minutos en la más completa y rigurosa soledad. Cuarto requisito: tener a mano el mando a distancia por si quieres ver más de una vez una escena. Y eso es todo. A partir de este momento todo depende de la película y de ti. Si todo va bien, que no siempre va bien, uno está otra vez en presencia de lo sagrado. Uno mete su cabeza en el interior de su propio pecho y abre los ojos y mira».

Tal como ir al cine implicaba para algunos cinéfilos rendirse a ciertos ritos (punta y banca; la vermouth; ir solo o acompañado; gomitas o almendras confitadas), una de las gracias de la era del VHS era transformar tu experiencia en algo que se alejara de lo simple de la televisión. Ir al videoclub era más una peregrinación que un mero trámite. A veces pasaba horas ahí y conocí a más de un hombre, pero nunca me tocó uno experto en cine. Confundían drama con comedia o rechazaban algo por ser «raro», «oscuro» o «lento». Ir al videoclub a solas no quebraba ningún acuerdo social porque era más fácil mentir: es para la casa y todos asumían que era para un grupo, no para encerrarse en el cuarto. El video era físico pero no duraba para siempre. En rigor, sí: los videocasetes aún funcionan pero en los Errol’s y luego en los Blockbuster se arrendaba, no se compraba. Cada cinta, por lo tanto, tenía su ficha de expiración. Llevarse tres era un exceso, a no ser que la vida de uno fuese en extremo lastimosa y aburrida y solitaria. Arrendar un lunes era más barato que sacar una cinta un sábado. Siempre se debía estar atento a devolverla a la hora o pagar multa. Amaba tener un carnet de socio.

Yo me dedicaba más a mirar que a vivir durante esa era previa al VHS como un invento al que accedían unos pocos. En ese Santiago revisitado, durante los años de Pinochet y el gris apagón cultural, no había cinemateca o salas de ensayo. Los institutos culturales de un par de países exhibían algunas cosas de manera no muy atractiva (de ahí nació mi odio a Fassbinder, creo; de ir tanto al Goethe y salir sin entender nada y con cero experiencia de gozo). Por lo tanto, lo que hacía era leer sobre cine vía revistas o diarios. Ah, esos Film Comment, esos The New York Times que estaban en el Instituto Chileno-Norteamericano de la calle Moneda; la guía de Leonard Maltin; esos ejemplares de Time o de Newsweek con actores y cinestas en sus portadas (Diane Lane por Un pequeño romance, la Streep, Spielberg, Molly Ringwald). Cruzaba los dedos para que las películas que me atraían llegaran de una vez por todas acá, pero esto no siempre sucedía. Me contaban de películas antiguas o que no habían llegado aún o no llegarían («¿adivina lo que vi en Buenos Aires?»). Tal como en El beso de la mujer araña uno contaba o escuchaba narraciones que condensaban las películas imposibles de ver. Los estrenos duraban en cartelera dependiendo del éxito de la taquilla y luego se fugaban (las cintas de John Hughes, por ejemplo; casi todo lo adolescente sin efectos especiales); a veces reaparecían en salas de segunda o de barrio a las cuales acudía el circuito grindhouse local, una mezcla de lumpen con hombres solos y muchas veces sexo anónimo o escaramuzas eróticas. El VHS cambió todo: uno podía tocar las cintas. Guardarlas. Adelantarlas o detenerlas para ver los pezones de las actrices (o las nalgas de los actores; el trocito de pene que se asomaba entre los calzoncillos o entre la mata de vello púbico no recortada de la época). Uno podía armar su propia colección. Se inventó una palabra: videoteca. Te podían prestar películas en esos casetes TDK o Maxell grabadas en la peor calidad para que cupieran tres en vez de una. La llegada del VHS (luego DVD, luego torrent pirata, luego streaming) acercó el cine y abrió el abanico. Todo lo que me perdí por edad o por un asunto geográfico comenzó a estar fácilmente disponible.

Vi Carrie en VHS.

Vi Taxi Driver en VHS.

Vi Libertad condicional en VHS.

Vi Domingo negro en VHS.

Vi Capricornio Uno en VHS.

Vi en VHS todo lo que por edad no debería haber visto.

Vi Oestelandia de Michael Crichton en VHS.

Vi Violación con Margaux y Mariel Hemingway en VHS.

Vi el año 86 un VHS con Vértigo, La ventana indiscreta y Sicosis.

Vi uno con tres cintas de Karen Black.

Vi un VHS que me pasaron con dos cintas acerca de vida después de la muerte que me aterraron: La reencarnación de Peter Proud y La otra vida de Audrey Rose.

Todas esas las vi por primera vez, como si fueran un regalo enviado de un sitio inesperado (el cine podía estar en mi casa, ¡de puta madre!) y la prueba de que alguien allá arriba me quería después de todo o al menos me vigilaba. Todo lo que vi antes en los cines lo vi de nuevo en VHS. Vi centenas o miles, quizás. Estaban los videos legales, estaban aquellos que alguien grabó en otro país, estaban copias de copias de cinéfilos como el Bombero Cumsille, que grababa tres películas en la peor resolución y que te las prestaba por un par de días. Recuerdo una de cine policial noir setentero: The Gambler; Night Moves y The Yakuza. Otro video más europeo consistía en una pack compuesto por El conformista, Don’t Look Now y Stalker. Estaban los VHS con cintas prohibidas por la censura de Pinochet: Estado de sitio, 1900, Missing, Casanova de Fellini, El último tango en París, El violinista en el tejado.

No escribiré de todo lo que vi. Hay un tipo de películas de esos años que, por un asunto de tono, no están —creo— entre los filmes que en mi inconsciente asocio a la moral VHS. Las cintas que vi con mi madre son muy poco VHS aunque juntos vimos la mitad de El resplandor. Porque la meta acá es intentar hacer, del celuloide rayado, prosa. Es sacar de la alcantarrilla las películas de terror. Es poner por escrito las cintas que tenían el tracking malo y parecían haber sido filmadas durante una tormenta de nieve. Lo que quiero hacer, el mapa que he trazado, las libretas que he rayado, me llevan a lo mismo: captar la textura de la experiencia, el aroma de las salas, la luz sucia que salía de los proyectores, las epifanías asociadas a trailers y afiches, la ansiedad de ver esos avisos agrupados en las páginas de espectáculos de los diarios, las emociones exaltadas al entrar a esos cines oscuros y buscar un asiento, casi siempre en la punta de la banca.

Me acuerdo que, con la aparición de los locales Errol’s, bastaba que se estrenase algo en el Normandie y ya era posible ir a los videoclubs (Dicapi era el cine arte de los videoclubs, en esa placita al frente del Mercado de Providencia) para ver las otras obras del mismo director. Badlands de Malick estaba, lo mismo que Atrapados sin salida de Forman. Me acuerdo que las películas muy largas las editaban en dos videos: El padrino o New York, New York. Las cintas que me marcaron o formaron o deformaron son aquellas que asocio a mi incipiente independencia y adolescencia: desde el 78 hasta cuando ya estaba por salir de la universidad y los locales de Blockbuster brotaban en cada esquina. El poder volver a ver —tocar, rebobinar, adelantar— aquellas películas que había visto unos años antes fue estremecedor. Esos programas dobles, esos estrenos del momento, esos VHS, son al final las películas de mi vida. Aquellas que vi desde los catorce o quince hasta los veinticuatro o veinticinco. También fue la época en que empecé a escribir. Empecé a escribir periodismo y practicarlo. Partí escribiendo de cine y me acerqué a la crítica y comencé a escribir cuentos que tenían que ver con Bukowski (lo imitaba a pesar de no tener tanta calle como él, algo muy teen y tonto) o con las películas que veía o con aquello que había vivido pero, más que nada, con aquello que sólo podía hacer por escrito. El año 1982 no conseguí entrar a las dos escuelas de periodismo a las que postulé. Devastado, ingresé a un preuniversitario de la calle Lyon y me prometí agarrar experiencia y, ojalá, coleccionar afiches y fotos de películas. Ese año perdido, ya fuera del colegio, luego de unos meses viendo cintas el día de su estreno en el suburbio reaganiano de Orange County al sur de Los Angeles, en California (vacaciones forzadas, ir a ver mi padre, postular a la universidad con mal puntaje por teléfono), atontado por mi cruda realidad de loser y de no ser un universitario, me fui a ofrecer como crítico de cine. Mi idea era que pudiese servirme de práctica. Con dieciocho años y cero experiencia terminé ofreciéndome a la revista Clan, una publicación progre, feminista, de mujeres ligadas a la primera etapa de Paula. Mi mamá leía Clan y no me gustaban nada las críticas que escribía una tal Luisa Ulibarri. Me parecía que reseñaba más que analizaba y que le faltaba voz y ser más como Pauline Kael. Para mi mala suerte, la que me atendió una tarde en una casona de la calle Cirujano Guzmán fue la propia Luisa Ulibarri. Tuvo la delicadeza de atenderme para luego escuchar mis consejos sobre cómo debía enfrentar el cine; de paso, me recomendé como su reemplazante. Le dije que quizás podríamos turnarnos para no dejarla sin trabajo. Le deslicé que me parecía que su prosa no tenía poder de convencimiento. Le dejé unas críticas de películas que había visto durante esos meses previos y que aún no se estrenaban en Santiago. Nunca volví a saber de Luisa o de Clan. Años después coincidimos en la Mundo Diners, donde ella hacía una guía y nunca me reconoció. Me parecía extremadamente simpática e intensa. Poco a poco se fue desplazando desde el cine hacia el arte.

En un kiosco de la esquina del preuniversitario encontré un delgado tabloide en inglés. Se trataba del Santiago Chronic le. Se editaba y escribía en la calle Huelén, en una oficina un tanto circular que daba a Providencia y al Parque de la Aviación y a su fuente de agua. Los fui a ver. Todos eran americanos o ingleses expatriados. Para ser más precisos: era gente que estaba de paso (de embajadas, transnacionales y ONG, o que se habían emparejado con locales). Una de las editoras era una chica judía de voz ronca de nombre Amy Traub. Tenía un innegable parecido con Debra Winger. Amy aceptó mi propuesta. Me nombró el crítico de cine del diario. Debía escribir en inglés (mi primer idioma) y no me pagarían. Sí me darían una carta firmada. Con ese documento mágico podía acceder al mundo de las distribuidoras de cine. Asistir a las privadas. Estar más cerca de los afiches y las fotos y las diapositivas a color. La experiencia duró unos nueve meses. Fui inmensamente feliz (Victor/Victoria, Donde hay cenizas, La marca de la pantera con la Kinski, Ghost Story, Ricas y famosas, Conan el bárbaro, Mad Max 2) aunque extremadamente autista: me pasaba en las privadas en el centro sentado cerca de críticos legendarios como Mariano Silva con su mujer a su lado como attaché o el viejo y ronco Hans Ehrmann. Alcancé a ver películas con María Romero (pocas) y Yolanda Montecinos y María Inés Sáez y un tipo llamado Joblar. A veces iba una anciana llamada Elba Gatica que memorizaba los filmes y los resumía los domingos, por escrito, en La Tercera y también los transformaba en radioteatro en la Portales. Me acuerdo de UIP, que antes era CIC: Cinema International Corporation. Ahí estaba una secretaria llamada Lily que era severa y dura y que tenía a sus críticos preferidos y nos servía chocolates de La Varsovienne en las sesiones privadas de los viernes. En las distribuidoras del centro, casi todas situadas en la calle Huérfanos, se me iba la semana. Privadas en Conate, en la Fox, en la CNN que estaba en un subterráneo del cine Central.

Al tener tanto tiempo libre me quedaba en el centro donde me perdía en los programas dobles o triples. O veía todo aquello que no me mostraban anticipadamente. Conseguí varios pases que me permitían ingresar con alguien a todos los cines de Santiago. Aunque nunca iba con alguien porque ese año 1982 estuve en extremo solo.

Antes de terminar la universidad me tocó lo que llamo mi período Tinta roja: ese verano del 86 en que hice la práctica en la sección policial de Las Últimas Noticias. Empecé a entrar de oyente a las pautas de la revista de cine Enfoque (creo que nunca escribí peor o con la voz más impostada que ahí). Poco a poco, fui colándome al suplemento Wikén de El Mercurio, donde partí con una sección llamada VHS. De recomendar videos nuevos pasé a convertirme en uno de los críticos del diario.

Me acuerdo que casi alargo Las películas de mi vida intentando incluir toda esa época VHS o esos comienzos de los ochenta. Quería abarcar mis recuerdos en el Santiago Chronicle o mi práctica en la sección policial. Quería hacer que mi personaje viera filmes como Annie Hall o Manhattan o El príncipe de la ciudad o esas cintas más de género que amaba y que me impresionaron cuando yo era aún más impresionable de lo que creo que sigo siendo. Es lo que sucede cuando ves una película: te impresionas, supongo. ¿Y es también lo que quiero atrapar por escrito? Sin duda: eso, esas impresiones. Barajé que Beltrán Soler entrara a un ciclo de Bergman, por ejemplo, o viera Reds como un acto de protesta política o hasta que fuera a repetirse Brazil de Terry Gilliam, cinta que fue un éxito inesperado en el cine arte Normandie. Mi meta era que terminara viendo aquella cinta que siempre he pensado es la película de mi vida o, para ser más preciso, la película que cambió mi destino de ser un cinéfilo compulsivo a transformarme en escritor in progress: La ley de la calle de Coppola. Deseaba, en efecto, llevarlo al Normandie; que incluso fuera socio y tuviera carnet como lo tuve yo; que fuera a los ciclos matinales de los domingos con la Enfoque bajo el brazo. Al final desistí de hacer que entrara a la universidad. No lo hice ver algunas de las películas de mi vida porque capté que, al final, lo importante de esa novela no era tanto la calidad de los filmes sino el cine donde las vio, su estado de ánimo y, por cierto, con quién. Además, Beltrán no estudió periodismo, nunca trabajó en videoclubs, no reseñó películas para un diario en inglés que casi nadie leía. Cerré las películas de la vida de Beltrán el año 1980 con Una mujer descasada de Paul Mazursky, un filme que poco y nada tiene que ver con VHS, aunque Mazursky me acompañaría desde entonces con sus cintas (La tempestad, Moscú en Nueva York) pero sobre todo con su filme-evento, la colosal Willie & Phil, una cinta tan intensa como romántica acerca de una amistad-entre-hombres articulada a partir de la cinefilia.

Mis sueños cinéfilos por esa época eran varios. Quería ser director de cine. Por cierto. Esa era la meta. Lo único importante. Ser guionista. Escribir guiones originales. Para mí como futuro director o para otros. En Hollywood. O acá. Adaptar una novela y deconstruirla para transformarla en guion. Deseaba ser crítico de cine. Prioridad uno. Tener un pase de prensa de los cines de ChileFilms, Conate, CCN. Ser el jefe de marketing de una distribuidora y quedarme con todos los afiches. Tener una sala de cine arte con librería y café y bar y una confitería con gomitas Merello. En los muros estarían mis afiches firmados por los directores. Tendría los mejores ciclos y, tal como en las discos, no todos podrían entrar. A Sergio Salinas no lo dejaría entrar. A Pedro Labra tampoco. A ningún crítico que alguna vez hubiera destrozado algo que quise. También quería ser director de una revista de cine. Hablar de cine en la tele. O en la radio. Quise trabajar en un cine. De proyeccionista, como el cool de Aidan Quinn en Desesperadamente buscando a Susan, para ver todas las películas en mi propia sala. Algunos de estos sueños los cumplí, unos antes, otros después. Al final fui director. Nunca tuve éxito internacional. Pero hice algunas películas. Me gustan, son mías. También fui crítico en un diario importante. Logré llegar a la radio. Con don Héctor Soto y Matías Rivas en la Duna. Con Iván Valenzuela en la Concierto, dos veces, partiendo con un programa nocturno dominical llamado IPC. Programé un ciclo de medianoche en El Biógrafo para competir con el Normandie. Dimos Amazon Women on the Moon, recuerdo. El ciclo se llamaba «Después de hora». Era apoyado por la Enfoque, esa revista de cine algo pedante y seria de la que fui parte aunque nunca me sentí parte. Creo que dimos (¿por qué recuerdo en plural?) Cuando cae la oscuridad de Kathryn Bigelow y Fuga al amanecer de John Landis.

Por ahí por el 85 o quizás el verano del 84 trabajé en el Parque Arauco, en la Sala Arauco. Esto fue antes de que existieran las multisalas. El Parque Arauco era otro Parque Arauco, mucho más chico, rodeado de estacionamientos, como un portaaviones varado. Trabajé ahí un enero. En las tardes. A veces en las noches. Me iba en bici. Almorzaba al sol en el Parque Araucano. Postulé al trabajo y lancé toda mi sabiduría de trivia cinéfila a unos dueños medio chantas y con collares. Me aceptaron. Era una sala pequeña. Estaba en la boletería. Leía mucho. Sólo exhibieron dos películas durante mi paso por ahí. El regalito, una comedia sexual francesa, con la estupenda Clio Goldsmith, la respuesta francesa a las bombas sexies italianas, que salía bastante desnuda y era crespa en todas partes; y El regreso del Jedi que nunca me interesó. Llegaban muchos nerd de anteojos. Feos. Solos. Iban a verla por quinta o sexta vez.

Hablé de cine en el Extra jóvenes conversando con Katherine Salosny en el Canal 11, que era de la Universidad de Chile. Estuve todo 1988. Pero ese año corresponde, creo, a otra etapa. A otro libro. Ese año 88 iba todos los viernes a hablar a la tele. Me pegaba una línea y me iba a pie a Inés Matte Urrejola. Me maquillaban. Pedía rímel para que se me vieran mejor los ojos. Me echaron al día siguiente del plebiscito del 5 de octubre. Estaba ronco por celebrar el triunfo del NO. Dije eso: perdona lo ronco, Kathy. Estaba celebrando. Ganamos. Le dije que ahora las cosas serían distintas. Que no se preocupara por haber apoyado el SÍ en la franja. Luego hablé de Bota a mamá del tren de Danny De Vito. Es una buena comedia negra. Forcé las similitudes entre la vieja autoritaria y castradora que interpretaba Anne Ramsey y Pinochet. Era pendejo aún. Ya jalaba. «Ayer botamos al dictador del tren», dije. Nos fuimos a comerciales. Me llamaron al segundo piso. A la oficina de un ex profesor penca. Juan Pablo O’Ryan. Me echó. No se usa el canal para opinar de política. Ahora es democracia, le dije. No aún, me sonrió. En la Escuela de Periodismo anduve como un sujeto de culto por unas semanas. El Pollo Valdivia me dijo: esto es una gran estrategia para tu carrera, te va a servir. Cómo idolatraba al Pollo Valdivia. Pasaron unos años. Aparecí en la TVN de la democracia. El año 91 en EneTV. Lo odié. Me sentía expuesto. Ya tenía un libro. Me daban un libreto. Creía estar enamorado de Consuelo Saavedra pero me metía en secreto con tipos. Pasaba jalado. Debía hablar acerca de cine y de otros temas pauteados con un títere gigante en forma de sillón humano llamado Ludwig. Era azul. De felpa azul. Hablaba con la voz del latero y sonso e ingenuo Miguel Barriga, el de la espantosa banda naif de Valdivia llamada Sexual Democracia. Seguro que Barriga no era experto en ninguno de los temas. El tipo estaba fuera de cámara, sentado con un micrófono. Las luces me hacían sudar. O era el jale. El puto sillón gay (obvio que Ludwig era gay, obvio que sí, tal como los Teletubbies) fue robado de un VHS de Pee-wee Herman que le presté al equipo de producción. No pude criticar las películas que estaban saliendo. Me vestían con camisas new wave de Carlos Pérez. Las camisas eran ricas pero fletas. No quería quedar como gay. Tampoco era fashion. Me colocaban chalecos de traje. Ropa vintage. Zapatos Doc Martens importados. Me llenaban de gel. Jalaba con los productores jóvenes y tuve sexo con actores nuevos y técnicos recién salidos de la escuela de audiovisual. Hasta con un maquillador que me joteaba en la Fausto. Lo hacíamos en los estudios y en oficinas los sábados. U obturando esas cabinas de edición. Me fui antes de que me echaran. Duré como cinco meses. Me estaba dando un colapso. Estaba a punto de caer. Caída libre. Me llegaban cartas que me decían: se te quema el arroz. Eres puto. O: ¿tienes algo medio gay? Un stalker de Villa Alemana me invitaba a salir. Me reconocían en los bares y antros. En la Casa Constitución, en El Reloj. En la Quasar. En el Memphis. Almorzando en la terraza de El Club de El Bosque Norte. En la Gente. En la Amadeus de Lo Barnechea. Puta que es malo tu libro Sobredosis. Yo sólo deseaba terminar Mala onda y eso hice ese 91.

Pero me estoy adelantando. Eso es para otro libro.

Esto ...