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ANTOLOGíA POéTICA

Edna St. Vicent Millay  

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Fragmento

PRÓLOGO

 

Edna St. Vincent Millay, otra voz moderna

 

 

MILLAY Y LA POLIFONÍA DEL MOVIMIENTO MODERNISTA

 

Si nos preguntaran por los grandes exponentes del modernismo norteamericano de la primera mitad del siglo XX, lo más probable es que pensáramos en T. S. Eliot, Ezra Pound o Wallace Stevens. Tal vez mencionásemos además a Marianne Moore, William Carlos Williams o e. e. cummings. Por supuesto, se trata de poetas muy distintos, con personalidades y trayectorias a veces opuestas. También han poseído diferentes grados de centralidad dentro del sistema literario durante el último siglo, en parte a causa de los demás papeles desempeñados por algunos de ellos dentro del sector literario como críticos y editores (recordemos, por ejemplo, que Eliot fue editor de Faber & Faber en Londres durante cuarenta años o que Pound y Moore dirigieron revistas literarias). No obstante, hay algo que estas seis figuras comparten: su pertenencia al High Modernism o «modernismo intelectual», la vertiente del movimiento modernista norteamericano que ha llegado con más fuerza hasta nuestros días y que en ocasiones se considera la única. Tal poesía era la que practicaban y favorecían los poetas-críticos más influyentes de la época, así como los integrantes del New Criticism. Basada en el lenguaje, el pensamiento y las imágenes (logopoeia y phanopoeia en terminología de Pound), a menudo acompañada de notas y exégesis, se asociaba con la masculinidad y se oponía a la poesía lírica y musical, o melopoeia, vinculada por esos mismos críticos a la feminidad.

Según la estudiosa Melissa Girard,[1] el New Criticism no solo restringió el canon de la poesía moderna, sino que también «oscureció el diverso y a menudo divergente abanico de métodos críticos que constituían el modernismo en la década de 1920». Y es que, en contraposición a ese modernismo intelectual y elitista, que tanto ha trascendido, existió otro modernismo más directo, accesible y abierto a la experimentación formal y a la expresión del sentimiento, que críticos como David Perkins y Gilbert Allen denominaron «modernismo popular». Perkins incluía en esa vertiente popular y empática a Vachel Lindsay, Carl Sandburg, Edgar Lee Masters, Robert Frost y Amy Lowell. Por su parte, Allen añadió a esa lista, pese a todas sus diferencias, a Edwin Arlington Robinson e incluso la poesía temprana de H. D. y Ezra Pound, antes de su giro hacia la logopoeia.[2]

Otros críticos prefieren hablar de «modernismo sentimental», un término acuñado a principios de los años noventa por la escritora Suzanne Clark,[3] e inciden en que lo que diferenció a los poetas del modernismo intelectual, en posición dominante, de otros poetas de su generación de menor prestigio fue que estos últimos escribieron desde las emociones y se atrevieron a expresar la sentimentalidad sin tapujos y sin recurrir a imágenes oscuras e indirectas, algo que les recriminaron ciertos sectores de la crítica de 1930-1940. De todos modos, en opinión de la estudiosa, el rechazo a lo sentimental encerraba «múltiples conflictos de clase y género, de poder y deseo» y sirvió para discriminar a algunas de las escritoras más punzantes de su época: Angelina Weld Grimké, Edna St. Vincent Millay, Louise Bogan y Kay Boyle, por ejemplo. En ocasiones, la crítica a la sentimentalidad iba unida a una crítica al feminismo, pues, tal como exponía Clark, «igual que otras etiquetas peyorativas, la de la sentimentalidad esconde un insulto de género tras una máscara de juicio objetivo».[4]

No obstante, el tiempo ha demostrado que ese estilo poético tenía mucha más fuerza y enjundia de la que podía parecer y se ha cumplido lo que la poeta y crítica Louise Bogan ya había afirmado a mediados de siglo: «la reconstrucción de un nuevo y vivificante calor emotivo en la poesía de su tiempo [...] hubo de ser llevada a cabo por mujeres y con métodos que a la postre han resultado tan eficaces como al principio parecieron frágiles».[5] Y lo decía con conocimiento de causa, pues los poetas varones más influyentes del modernismo no habían ocultado su desprecio por la poesía «femenina», que consideraban inferior. El propio Eliot dijo, mientras trabajaba de redactor en la revista Egoist bajo la dirección de Pound: «Me esfuerzo por mantener la escritura en manos Masculinas, porque desconfío de lo Femenino en literatura».[6] Y, por su parte, Pound afirmó: «La creatividad Apolonia es exclusiva de los hombres».[7]

Por desgracia, el reconocimiento a la diversidad del modernismo tardó en llegar, pues cuarenta años después de las reflexiones de Bogan, parecía que la escritura creativa siguiera únicamente en manos masculinas. De ahí que Dickie y Travisano aún reivindicaran, a mediados de los años noventa, la inclusión en el movimiento modernista de algunas poetas (como Gertrude Stein, Louise Bogan, Laura Riding, Elizabeth Bishop o Sara Teasdale) cuyas voces habían sido silenciadas igual que la de Millay, condenadas a un ostracismo que se explica de la siguiente forma: «El modernismo norteamericano se construyó en su mayor parte como fenómeno masculino y blanco».[8]

A la luz de lo anterior, podría decirse que Edna St. Vincent Millay (nacida en Maine el 22 de febrero de 1892) representaba todo lo contrario de lo que defendían los mayores exponentes del High Modernism. Algunos rasgos del modernismo intelectual eran la despersonalización de la poesía, la abundancia de imágenes y recursos complicados, la ausencia del yo poético y la plasmación de ideas o impresiones lo más objetivamente posible, la falta de implicación en los conflictos sociales y políticos (en un principio, nada de «poesía social»), la tendencia a opiniones conservadoras en política y moral, una vida discreta... Pues bien, Millay parecía la antítesis de esas premisas: su poesía era muy personal, directa y poco complicada; en ocasiones se implicó en causas sociales y políticas de tendencia progresista; llevaba una vida de mujer libre (o new woman) que no escondía... Era una persona inteligente que transmitía emociones, pensamientos y vivencias en sus poemas y que a menudo subvertía las normas sociales y morales, y no le importaba hacerlo en verso libre, en un epigrama o en un soneto, una de las formas poéticas que cultivó durante toda su carrera, aunque, a ojos de algunos, supusiera una vuelta al pasado.

Al mismo tiempo, la poliédrica figura de Millay escondía mucho más, pues compartía las inquietudes modernas y también algunos recursos estilísticos propugnados por los defensores del High Modernism. En Millay, igual que en los poetas más destacados del modernismo intelectual, encontramos abundantes ecos clásicos e intertextualidad, leemos poemas en verso libre y con características dialógicas, descubrimos imágenes modernas que plasman el desencanto del ser humano actual y la sensación de soledad o incomunicación.

Es más, ni siquiera su uso del soneto puede considerarse simplemente una vuelta a Shakespeare, Keats y Wordsworth, ya que Millay se sirve de esta forma métrica como herramienta de subversión. En palabras de Cheryl Walker en su artículo «Antimodern, Modern, and Postmodern Millay»: «Millay convierte el cinturón de castidad de la forma poética en un elemento de indulgencia sexual, e invade el santuario del control poético masculino con su inquietante formalismo al servicio de la libertad».[9] Puede decirse que sus sonetos contradicen los estereotipos de género al representar a una voz poética femenina que expresa experiencias intelectuales, morales y literarias complejas. Una mujer que deja de ser musa.

Un buen ejemplo de esta burla a las convenciones poéticas y sociales que asociaban a la mujer con la musa sumisa sería el soneto «Oh, oh you will be sorry for that word!» (‘¡Ja, te arrepentirás de esa palabra!’), publicado en The Harp-Weaver and Other Poems (1923) y recogido en esta antología. Las estudiosas Gilbert y Gubar defendían que la imagen de feminidad proyectada por Millay en sus poemas y sus recitales era en realidad una máscara, una escenificación irónica, fruto de la conciencia creciente que Edna St. Vincent Millay, igual que Marianne Moore, tenía del «abanico de disfraces que estaban a su alcance y de las transformaciones radicales que el mismo concepto de “mujer” estaba experimentando».[10] Tanto es así que definían a Millay como «female female impersonator» (‘imitadora femenina de lo femenino’) y la relacionaban con la dicotomía que planteaba Simone de Beauvoir entre la identidad de toda mujer y la representación que la cultura occidental denomina «femenina». Desde tal perspectiva, este soneto expresaría la artificialidad de una postura exageradamente femenina, que esconde a una mujer moderna dispuesta a luchar con decisión con

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