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COMEDIAS. OBRA COMPLETA I

William Shakespeare  

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Fragmento

A LA MEMORIA DEL AUTOR,

MI QUERIDO SEÑOR

WILLIAM SHAKESPEARE,

Y

A LO QUE NOS HA DEJADO

Para no levantar envidias en tu nombre,

será bastante, Shakespeare, cuando honre
tu libro y fama, si confieso que tus obras

no pueden de hombre o musa agotar sus loas.

Es verdad conocida, pero no quisiera
que fuera mi alabanza por tal senda,
transida a veces de ignorancia leve
y, aunque sonora, apenas te merece.
Y el amor ciego la verdad oculta,
avanza a tientas y con prisa abruma.
O la astuta malicia en falso alaba
y piensa en la ruïna cuando ensalza.
Así elogian rufianes y putas infames
a una matrona: lo que más puede dañarle.
Pero tú estás a prueba de ellos, en verdad
más allá de su mal fario o de su ruindad.
Empiezo sin más: ¡Alma de nuestra era!

Recibe antes que nadie historias como ésta

¡Aplauso, encanto, prodigio de nuestra escena!
Mi Shakespeare, arriba. No pienso hospedarte
con Chaucer o Spenser, o a Beaumont apartarle

para que le haga un sitio a tu figura.
Eres un monumento sin su tumba.

Y vives aún mientras viva tu libro,
maravillas leemos y loas proferimos.
Que no te asocie así, se disculpa mi mente,
con grandes pero desiguales musas, se entiende.
Pues si mi juicio fuera todavía antiguo,
junto a tus pares te pondría de continuo
y más que nuestro Lyly diría que brillas,

más que el audaz Kyd, que de Marlowe la poesía.
Y aunque tenías poco latín y menos griego,

no buscaría nombres de entre aquellos
para elogiarte, sino que al tonante Esquilo,
a Sófocles y Eurípides, de nuevo vivos,

junto a Pacuvius, Accius y el de Córdoba muerto,
tu coturno mostrara sacudir el proscenio.

O cuando el gorro de bufón lucieras,
te mediría a solas con la estela
de la insolente Grecia y de la Roma altiva,
de todo aquello que surgió de sus cenizas.
Triunfas, Bretaña mía, puedes mostrar a uno
a quien las tablas de Europa deben tributo.
Él era para siempre, más que del momento.
Y las musas estaban aún en su apogeo
cuando llegó cual Apolo para regalarnos
los oídos, o cual Mercurio para encantarnos.
Natura estaba orgullosa de sus creaciones
y vestía feliz las ropas de sus canciones,
tan bien cortadas y con tanto primor tejidas
que ya nunca otras iguales alumbraría.
El mordaz Aristófanes, griego jocoso,
Terencio el pulcro y Plauto el ingenioso,
no gustan ya y anticuados se alejan
como si no fueran fruto de la naturaleza.
Pero no es todo gracias a Natura: tu arte,
buen Shakespeare, tiene asimismo su parte.
Y aunque natura sea materia de poetas,
el arte da la forma y el que crea
obras con vida, cual son en verdad las tuyas,

suda y golpea fuerte el yunque de las musas
y se vuelve uno y lo mismo con lo que fragua.
De lo contrario, ya no hay laurel sino guasa,
pues un buen poeta se hace tanto como nace,

cual fue tu caso. Mirad cómo el rostro del padre

vive en el hijo, así la estirpe de la mente
y las formas de Shakespeare resplandece
en sus bien torneados y esculpidos versos,
donde, en todos y cada uno de ellos,
parece sacudir y blandir una lanza
frente a los ojos de la misma ignorancia.
¡Oh, dulce cisne de Avon! Qué visión sería
verte sobre las aguas volar todavía
y sobre el Támesis hacer aquellos vuelos
que tanto cautivaron a Isa y Jaime primero.
Quédate, puedo verte en la bóveda elevado,
una constelación formas ya en lo alto.
Ilumínanos, ¡oh, astro de los poetas!
y con furia o influjo anima o amonesta
la escena decaída que, desde tu partida,
pena como la noche y desespera el día.
Nos queda solo el calor que recibimos
con la luz que se guarda en este libro.

BEN JONSON

INTRODUCCIÓN

Cuando se habla de Shakespeare, lo primero que suele decirse, con la seguridad que procuran los lugares comunes de más honda raigambre, es que de su vida no se sabe casi nada y que su personalidad constituye uno de los enigmas más insondables de la historia de la literatura. Como siempre, el tópico esconde algo de verdad y, al mismo tiempo, simplifica un asunto bastante más complejo. Es cierto que de Shakespeare no se sabe mucho, de acuerdo con nuestra moderna concepción de la biografía, pero es indudable que, de todos los dramaturgos isabelinos, con la notable excepción de Ben Jonson, de quien más sabemos, con diferencia, es de William Shakespeare. De Christopher Marlowe, el gran rival del Bardo en sus inicios, we know next to nothing («no sabemos prácticamente nada»), como asegura su más reciente biógrafo, por no hablar de Thomas Kyd, John Webs ter o John Fletcher, sombras furtivas y temblorosas en el gran escenario de la época.[1]

De este primer tópico se deriva el otro gran mito que persigue a Shakespeare: el proteico fantasma de la autoría de sus obras. Es realmente increíble que a estas alturas se siga especulando, desde las más altas hasta las más bajas instancias, con la propiedad intelectual del canon shakespeariano. Son bien conocidas las hipótesis que, a lo largo de mucho tiempo, han atribuido sus obras a Francis Bacon, el conde de Oxford, a la mismísima reina Isabel, a una asamblea de eruditos neoplatónicos o a Christopher Marlowe, el candidato que ha gozado de un favor más sólido y continuado. ¿Cómo se explica tan obsesiva y enfermiza insistencia en desautorizar al poeta de Stratford-upon-Avon? Para desestimar todas esas herejías, bastaría con apelar al oído y seña lar las enormes diferencias prosódicas que separan, por ejemplo, el plúmbeo estilo de Bacon de la profunda levedad del verso shakespeariano o, en el caso de Marlowe, no solo las diferencias formales, sino también las divergencias conceptuales: las preocupaciones filosóficas y teológicas del autor de Doctor Fausto están evidentemente muy alejadas del temperamento y la sensibilidad de Shakespeare. Pero no hay modo, las dudas y las suspicacias se suceden y se actualizan en cada generación.

Como bien ha demostrado James Shapiro, la manía persecutoria se inicia a finales del siglo XVIII y se consolida a lo largo del XIX.[2] Al parecer, fue un tal James Wilmot, un erudito oxoniense que vivía a unos pocos kilómetros de Stratford, quien, en 1785, empezó a buscar papeles, libros y enseres del poeta y, corroído por el fracaso y la impotencia, decidió que ahí había gato encerrado y, en un arrebato de furia, atribuyó el corpus a Francis Bacon. La ecuación mental resulta muy elocuente y se ha repetido en todas y cada una de las atribuciones, hasta el punto de que podemos considerar a todos los conspiradores dignos herederos de Wilmot.

Hasta entonces, a nadie se le había pasado por la cabeza desacreditar a Shakespeare. No lo hizo, para muestra, ninguno de sus contemporáneos. El poema que escribió Ben Jonson a modo de homenaje y que se estampó en las primeras páginas de la primera edición de su teatro completo —el llamado Primer Folio de 1623— deja bien claras tanto la autenticidad de la firma como la realidad de la persona que había tras ella: el dulce cisne de Avon, el alma de aquella era. Si hubiera habido la más mínima sospecha, el primer interesado en airearla habría sido el propio Ben Jonson, buen amigo de Shakespeare, pero muy receloso y envidioso del prodigioso talento de su colega.[3]

Podríamos definir lo que le ocurrió a Wilmot —y con él a todos sus sucesores— como la «ansiedad del vacío biográfico». Como género, la biografía no se desarrolló hasta bien entrado el siglo XVIII, del cual acabó siendo algo así como un espejo. Para nuestra desgracia, en la época isabelina apenas se escribieron diarios, memorias o crónicas. Además, durante el Romanticismo se acuñó el concepto de «genio», normalmente asociado a una vida intensa, a ser posible rocambolesca, suculenta y pública, capaz de explicar la génesis de la obra literaria y acorde con la grandeza de esta. Byron sería el epítome de ello. Por el contrario, además de insoportablemente banales, los hechos conocidos de la vida de Shakespeare traslucían un olímpico desprecio por su posteridad y una escasísima conciencia de su genio: algo inadmisible para los hijos del romanticismo que de algún modo somos todavía. Cuando en 1747 se descubrió su testamento —vulgar como todos—, la perplejidad dio paso a la indignación: ni una sola mención a su obra, tan solo dinero, propiedades y la famosa y desconcertante —aunque no tanto, según las costumbres de la época— «segunda mejor cama» para su esposa, Anne Hathaway.[4]

Nuestro desconcierto se explica por la incapacidad de aceptar —o de restaurar— las categorías literarias, sociales, políticas y morales de la época, de las que nos separó la Ilustración, algo que también ha determinado el moderno juicio crítico sobre su literatura. Para empezar, en el siglo XVI, no se había instituido aún la figura del autor, tal y como ahora la entendemos y la vendemos. Las obras teatrales pertenecían a la compañía que las explotaba, y los impresores, si se hacían con una copia del manuscrito, podían publicar cualquier pieza, por defectuosa o mutilada que estuviera, sin temor a sanciones. Además, muchos dramas eran fruto de la colaboración a cuatro o a seis manos —en muchas obras de Shakespeare la filología trata de elucidar todavía dónde está su verdadera mano— y el auténtico prestigio literario se ganaba en la lírica y no en el teatro, considerado por los espíritus más sofisticados un simple entretenimiento para las masas.

A la luz de todo esto, es interesante notar cómo Ben Jonson, en el poema laudatorio antes mencionado y que se incluye en el frontispicio de esta edición, se esfuerza en subrayar, ya desde el título mismo, la condición de autor de William Shakespeare, y la dignidad que ello conlleva. Sin menoscabo de sus nobles propósitos, hay que decir que aquí Jonson está defendiendo su propia idea de autoría contra la convención de su tiempo, e incluso quién sabe si contra las propias convicciones de Shakespeare. Jonson fue el primero de los dramaturgos de su hora en desarrollar una aguda conciencia de su propia relevancia literaria y, de hecho, recopiló en vida sus obras en un volumen en folio —en 1616, año de la muerte de Shakespeare—, algo absolutamente inusitado por aquel entonces. A pesar de que ahora parece un mero ejercicio de pompa y circunstancia, el poema de Jonson constituye un documento de extraordinaria transcendencia: nada menos que la primera valoración crítica del canon shakespeariano y la prueba más fehaciente de la legitimidad de su autoría.

La frustración por la vulgaridad, más que por la escasez, de los hechos de la vida de Shakespeare, llevó a los cada vez más ansiosos biógrafos a tratar de encontrar algo de su vida en su obra. Fue en el Romanticismo cuando se generalizó la práctica de tratar de llenar las lagunas biográficas mediante el descifre de las presuntas alusiones encriptadas en los dramas y en los poemas. Wordsworth, por ejemplo, consideró que los Sonetos eran la llave con que el autor había abierto los secretos de su corazón. Y en realidad fue la llave que destapó la caja de Pandora de las más absurdas y fantasiosas interpretaciones: Shakespeare como gay en el armario, como bisexual, como criptocatólico, como amante de la reina. Lo cierto es que la crítica biográfica ha resultado a la postre muy insatisfactoria. Es verdad, probablemente, que se pueden deducir una serie de detalles biográficos de la lectura de los Sonetos, pero no se puede descartar que la voz que habla en ellos sea una invención más entre todas las prodigiosas impersonaciones a las que dio vida y que, por tanto, estemos haciendo el ridículo cada vez que tratamos de identificar a los personajes aludidos en los poemas. Sea como sea, lo cierto es que la profundización en la versatilidad y la riqueza apabullantes de la obra shakespeariana fue engordando esa «angustia del vacío biográfico» hasta extremos paranoicos. Llegó un momento —sobre todo a partir de la remilgada era victoriana— en que se decidió que una obra tan descomunal no podía haber sido escrita por un hombre de pueblo, que había abandonado el colegio en la adolescencia, sin título universitario y con una evidencia biográfica tan ordinaria. Quizá por eso la candidatura de Marlowe ha tenido tantos adeptos. Como hemos dicho, de él se sabe mucho menos, pero al menos hay indicios de que tuvo una vida más subversiva: probablemente fue espía doble —algo así como un Anthony Blunt de su tiempo, pero sustituyendo el comunismo por el catolicismo—, murió en extrañas circunstancias —le clavaron una daga en el ojo durante una reyerta tabernaria— y sobre todo —sobre todo— había estudiado en Cambridge. Más adelante abundaremos en ello, pero resulta hilarante esa arrogancia académica, como si no bastaran decenas de ejemplos parecidos o una somera idea de lo que es la creación literaria para acabar con semejante prejuicio.

Tanto desconcierto, frustración y suspicacia derivó en una industria que todavía no ha cesado. No es de extrañar que muchos biógrafos de Shakespeare, desde el siglo XVIII hasta bien entrado el XX, hayan terminado como farsantes. Fue el caso de William-Henry Ireland, que llegó a producir un manuscrito apócrifo de El rey Lear a finales del XVIII o, ya en el XIX, de John Payne Collier, que empezó su carrera como respetable erudito shakespeariano y terminó como delincuente, falsificando documentos y arruinado por la plaga de la ansiedad. Aunque quizá el caso más extremo sea el de Hulda y Charles Wallace, un matrimonio estadounidense que, en los albores del novecientos, se mudó a Londres con el firme propósito de encontrar pruebas de la vida de Shakespeare en la Oficina del Registro Público. La pareja peinó cientos de legajos y encontró algunas pruebas curiosas e iluminadoras, pero todas relativas a hechos menores: su intervención en un litigio entre un vendedor de pelucas y su yerno, y algún que otro título de propiedad. La meridiana banalidad de los hallazgos empezó a corroer la cordura de los Wallace, quienes finalmente regresaron a Estados Unidos convencidos de que eran víctimas de una conjura que les escatimaba información.

No queda más remedio, pues, que resignarse a los hechos que conocemos y aceptar que William Shakespeare, el poeta con el que nunca dejamos de indagarnos, fue alguien tan extraordinario y a la vez tan común como un ser humano.

Una interpretación un tanto forzada de su partida de nacimiento ha querido que William Shakespeare naciera un 23 de abril de 1564, en Stratford-upon-Avon, en el condado de Warwick, a unos ciento treinta kilómetros de Londres. Y lo primero que habría que resaltar en su biografía es que Shakespeare se sintió toda la vida muy ligado a su pueblo natal. A juzgar por los indicios que nos han llegado, parece que su relación con la capital, a pesar de haber sido larga e intensa, fue puramente comercial. Tan solo en sus años finales —y como simple inversión— adquirió una propiedad en Londres, donde siempre vivió de alquiler. En cambio, ya en 1597, cuando empezaba a ser bastante conocido y suponemos que bien remunerado, se compró una de las casas más grandes de Stratford, New Place, que todavía podríamos visitar si no fuera porque en 1759 su dueño, un atrabiliario párroco, decidió demolerla, harto del incordio de los turistas.

En 1564, Inglaterra se vio azotada por un brote de peste bubónica, cuyas recurrentes epidemias habían diezmado la población del país hasta dejarla en apenas cinco millones. Fue un verdadero milagro que Shakespeare lograra sobrevivir. William fue el tercero de los ocho hijos de Mary Arden y John Shakespeare. Mary era hija de una familia de acomodados granjeros, y John, de orígenes más inciertos, se dedicó a la fabricación de guantes y al curtido. Ocupó también varios cargos municipales, como el de catador de cerveza de la comuna y, en algún momento de su vida, fue procesado por usura. De los ocho hermanos, hubo cuatro mujeres, de las cuales solo una, Joan, llegó a la edad adulta. De los cuatro varones, solo sabemos que William fue el único que se casó y que los demás se llamaban Gilbert, Richard y Edmund, el benjamín, que también fue actor de teatro en Londres, pero del que nada más se sabe salvo que murió a los veintisiete años, en diciembre de 1607.

Shakespeare nació bajo el reinado de Isabel I Tudor, hija de Enrique VIII, la cual, en 1564, tenía treinta años y hacía un lustro que había sido coronada. La era isabelina está ya para siempre asociada a Shakespeare y en general a la efervescencia que conoció Inglaterra tanto en la política como en las artes. Isabel, conocida como la reina virgen, nunca se casó y no dio a luz a ningún heredero, siendo su sucesor Jacobo VI de Escocia y I de Inglaterra, hijo de la reina María de Escocia, a quien Isabel había mandado ejecutar por haber conspirado contra su vida. María, además, había sido una ferviente católica, e Isabel se había erigido en la pesadilla de los papistas, en especial de Felipe II. Más que una fanática protestante, la reina Isabel fue sobre todo una acérrima defensora de la independencia política de Inglaterra, algo que al final de su largo reinado había conseguido con creces, sobre todo después de la clamorosa humillación a la que había sometido a los españoles en 1588, con la derrota de su Armada Invencible.

Como decíamos, la era isabelina se recuerda sobre todo por la eclosión del Renacimiento. No solo el teatro, sino también la poesía, la música, la arquitectura, la pintura, las artes decorativas, la teología y la filosofía conocieron un esplendor inigualado. La propia reina Isabel era una verdadera intelectual melancólica —la melancolía fue el mal del siglo XVI—, autora ella misma de poemas, cartas y traducciones notables. Se cuenta que en una ocasión le soltó una andanada en latín a un embajador insolente, al que dejó estupefacto. Gracias a su corte y a sus personales gustos, la música, además de la literatura, vivió también un momento irrepetible en Inglaterra. En este sentido, la labor que hicieron músicos como Thomas Morley, William Byrd o John Dowland fue extraordinaria. Algunas de las canciones de este último, como «In Darkness Let me Dwell», capturan, del modo a la vez más primario y elevado, el espíritu de su tiempo. Dowland, por cierto, estaba, en 1601, año de composición de Hamlet, trabajando en Elsinore, en la corte del rey de Dinamarca. Quién sabe si fue amigo de Shakespeare, para quien indudablemente la música constituyó un arte paralelo imprescindible. En sus obras abundan las referencias y las metáforas musicales, así como las canciones, muchas de ellas musicadas en su época. De hecho, una parte de la fascinación que produce Shakespeare estriba en vislumbrar el espectro de la melodía que acompañó muchas de sus composiciones, como en las canciones de Ariel de La tempestad: la música se ha desvaído, pero late aún en la niebla de la métrica.

Aunque el archivo del colegio se ha perdido, es muy probable que Shakespeare se educara en el colegio local de Stratford, el King’s New School, donde los niños de aquel tiempo aprendían casi exclusivamente retórica y literatura latinas, en la gramática de William Lyly, abuelo de John Lyly, uno de los dramaturgos coetáneos del Bardo. La afirmación de Ben Jonson, en el poema ya citado del Primer Folio, según la cual Shakespeare tuvo «poco latín y menos griego» no parece que fuera del todo justa, sobre todo en lo que respecta a su formación latina. Es posible que después del empacho infantil de figuras retóricas no mantuviera vivo su latín, pero es indiscutible que el modelo romano ejerció una profunda y evidente influencia en su obra. En Las alegres casadas de Windsor hay, por cierto, una breve escena, forzadamente intercalada, en que un niño llamado William sufre los rigores de las declinaciones, una evidente parodia de sus propios años escolares.

Se ha especulado mucho con la formación intelectual, con el bagaje cultural de Shakespeare. Ya hemos visto cómo en el siglo XIX se concluyó que alguien con tan poca ilustración no podía haber engendrado una obra tan enorme. Y parece verdad que Shakespeare no fue en puridad un erudito, a la manera en que lo fueron otros contemporáneos como George Chapman, traductor de Homero, Ben Jonson, que si bien no estudió en la universidad se procuró una sólida cultura clásica, o Christopher Marlowe. En cambio, una lectura atenta a las influencias de su obra nos permite imaginar que el autor de Hamlet fue un lector voraz, con un olfato infalible para husmear las corrientes de su tiempo, capaz de transformar cualquier cita latina en un largo y reverberante monólogo, extraordinariamente intuitivo, virtuoso del plagio —una palabra que Ben Jonson incorporó al inglés en aquella época, no por casualidad—, dueño, en fin, de una prodigiosa alquimia —la memoria— con la que transformaba el poso de sus lecturas en una nueva materia.

Si bien no se ha podido encontrar ningún libro de su biblioteca personal, es posible hacerse una idea aproximada de sus principales lecturas. Entre los clásicos, predominaban los romanos muy por encima de los griegos, que en el XVI todavía no habían escapado de las manos de los eruditos y se conocían, mayoritariamente, solo a través de sus versiones latinas. El primer autor que deslumbró al joven poeta y que le acompañó durante toda su vida fue, sin ningún género de dudas, Ovidio, especialmente el de las Metamorfosis y —para darle la razón a Jonson— más que en el original, en la traducción que hizo Arthur Golding y que se publicó completa por primera vez en 1567. Shakespeare no solo se dejó deslumbrar por la mitología evocada por Ovidio, sino también por el envolvente fraseo en heptámetros yámbicos de Golding, como demuestra la lectura comparada de varios pasajes. En cuanto a la literatura dramática, quizá los primeros autores que oyó recitar en clase, o que incluso representó en montajes escolares, fueron los comediógrafos Terencio y Plauto, que por otra parte constituyen el sustrato sobre el que se levantó la comedia italiana del XVI, que tanto influyó en el teatro isabelino. En el campo de la tragedia, el autor hegemónico fue Séneca, que durante el Renacimiento inglés actuó como mediador entre el drama sacro, heredero de las representaciones litúrgicas, y la tragedia secular, cuyas bases ayudó a sentar. La convención de dividir el drama en cinco actos es de indudable raíz senequista. Por último, el escritor clásico cuya huella es más visible en el canon shakespeariano es Plutarco, cuyas Vidas paralelas Shakespeare leyó en la traducción de sir Thomas North, publicada por primera vez en 1579, hecha, por cierto, a partir de una traducción francesa y no del original griego. La sombra del Plutarco de North se aprecia ya en obras tan tempranas como Tito Andrónico o Sueño de noche de verano y fue desde luego el mármol con el que esculpió tragedias como Julio César, Antonio y Cleopatra o Coriolano.

Para completar el mapa de las lecturas básicas de Shakespeare a lo largo de su vida, habría que citar inevitablemente la Biblia, no tanto la llamada Versión Autorizada del rey Jacobo —publicada en 1611, demasiado tarde, por tanto, para que ejerciera un influjo real en el poeta—, cuanto la Biblia de Ginebra de 1599, en realidad una revisión del primer gran texto bíblico en inglés, debido a William Tyndale, responsable, junto a Shakespeare, del alumbramiento de la moderna lengua inglesa.

A los anaqueles de Shakespeare se le pueden añadir muchos títulos más, pero hay uno que ha ido cobrando mayor nitidez a lo largo del último siglo: los Ensayos de Montaigne, que se publicaron en inglés en 1603, según la versión de John Florio. Florio era amigo de Shakespeare y es muy posible que le diera a conocer la obra de Montaigne mucho antes de que se publicara; de hecho era bastante habitual en la época el tráfico constante de manuscritos. Sea como fuere, lo cierto es que la voz de Montaigne ayudó a moldear el pensamiento renacentista de Shakespeare. Uno de los pasatiempos favoritos de los eruditos shakespearianos consiste en tratar de detectar ecos de Montaigne en tal o cual pasaje, como en Hamlet, en cuyo trasluz parecen adivinarse las aguas de la «Apología de Ramón Sibiuda».

Sin que sepamos por qué, Shakespeare abandonó la escuela a los quince años. La época que antecede a su irrupción en la escena londinense, los años comprendidos entre 1585 y 1592, se conoce justamente como «los años perdidos», pues ahí nos movemos completamente a ciegas. Sabemos que antes, hacia 1582, se había casado precipitadamente con Anne Hathaway, una mujer ocho años mayor que él y a la que había dejado embarazada de su primera hija, Susanna, que nació en mayo de 1583. De ese matrimonio solo sabemos a ciencia cierta que tuvo dos hijos más, los gemelos Hamnet y Judith, nacidos en febrero de 1585. Hamnet —nombre sospechosamente parecido a Hamlet— moriría prematuramente a los once años. Desgraciadamente, la estirpe de Shakespeare se extinguió muy pronto, en 1670, con la muerte de la única nieta que llegó a la vejez, la hija de Susanna, Elizabeth Hall, quien murió sin descendencia. Para los biógrafos ansiosos, no solo esa interrupción infausta de la descendencia constituye una maldición, sino también la lentitud con que despertó el interés biográfico por Shakespeare. La pequeña, Judith, murió en 1662 y sobrevivió a sus tres hijos. Si John Aubrey, uno de los primeros en esbozar un perfil biográfico del poeta, se hubiera preocupado en ir a verla, en vez de escribir vaguedades, hoy sabríamos muchas cosas que se han desvanecido para siempre.[5]

Sobre los años perdidos hay varias y pintorescas hipótesis. El citado Aubrey —y se trata de una creencia que ha ido tomando cada vez más cuerpo— asegura que en sus años mozos Shakespeare había sido maestro de escuela. Otros dicen que vivió en Escocia como católico recusante (otro de los enigmas más mareados de su biografía es su credo religioso, sobre todo desde que, aparentemente, se descubrió que su padre había muerto convertido al catolicismo). En realidad, podemos hacer las conjeturas que queramos: quizá estuvo en Escocia o en Italia, aunque lo más sensato es que estuviera en Stratford cuidando de sus hijos y desahogándose por las noches en la taberna, mientras soñaba con triunfar en la escena y convertirse en uno de los actores de esas compañías que de niño había visto actuar de gira en su pueblo.

El Londres que conoció Shakespeare en los últimos años ochenta o principios de los noventa del siglo XVI era una ciudad terrible, peligrosa, sucia, ruidosa y fascinante. Se agrupaba en lo que hoy se conoce como la City y uno de sus rasgos más ominosos era la frecuente exhibición de cabezas cortadas por orden judicial, festoneadas de cuervos. En Inglaterra no había té aún y la gente bebía cantidades ingentes de cerveza: un galón —ocho pintas— era la habitual dosis diaria, costumbre que muchos ingleses mantienen hoy día.

Shakespeare, de todos modos, se pasó buena parte de su vida en las afueras de la ciudad, en los descampados donde se levantaban los teatros de la época, el Red Lion, el más antiguo, el Theatre de James Burbage (padre de Richard, compañero de Shakespeare y uno de los que primero encarnó a sus grandes personajes), el Curtain o el Fortune de Philip Henslowe, un empresario teatral gracias a cuyo diario (en realidad un libro de cuentas con comentarios) conocemos hoy muchos detalles valiosos sobre el oficio. Otros teatros importantes fueron los situados en la orilla izquierda del Támesis: el Rose, el Swan y, sobre todo, el Globe, el escenario por antonomasia de Shakespeare, quien en numerosas ocasiones evoca en sus obras esas salas, como cuando el coro de Enrique V habla de «esta O de madera», pues a menudo eran de planta octogonal y daban la impresión de ser edificios circulares. Si tenemos una vaga idea de cómo eran esos teatros es gracias a Johannes de Witt, un turista holandés que en 1596 dibujó un esbozo del Swan: cielo abierto, espacio efectivamente circular, escenario rectangular y flanqueado a los tres lados por el público, dos puertas al fondo de la escena, entre las que solía haber una cortina (donde tal vez Hamlet apuñaló por primera vez a Polonio) y una galería por encima del escenario que no se sabe con certeza si albergaba a público distinguido o se utilizaba para necesidades de la obra, como la aparición del espectro en Hamlet o la escena del balcón en Romeo y Julieta. El público que atendía esas obras de teatro también acostumbraba a asistir a otro de los espectáculos más populares de su tiempo: el suplicio del oso o del toro, que consistía en situar en medio de un escenario al animal atado con cadenas y arrojarle perros rabiosos para ver cómo se defendía. Lejos de ser tan solo un entretenimiento para la plebe era considerado un deporte refinado, al que asistía la propia reina Isabel, a menudo acompañada de legaciones diplomáticas. Hay en las obras de Shakespeare numerosas referencias a ese espectáculo.

Ya hemos apuntado al principio que William Shakespeare fue, antes que autor, un verdadero hombre de teatro (Jonson, como veremos, no sería el primero en jugar con su apellido y llamarle shakestage, literalmente sacude-escenas). De hecho, además de actor y guionista —suena mal, pero esa era entonces la categoría del dramaturgo—, hizo las veces de director y productor. A partir de 1595 —cuando aparece la primera referencia— y hasta su presunto retiro en 1613, estuvo asociado a una compañía, Lord Chamberlain’s Men, que, con el ascenso de Jacobo I, se convertiría en The King’s Men, sin duda una de las más prestigiosas y preciadas de la época, que además contribuyó decididamente al ennoblecimiento de la profesión, hasta entonces considerada una ocupación de maleantes. Su hombre fuerte fue Richard Burbage, quien, aunque cueste creerlo, tuvo el privilegio de encarnar por primera vez a Hamlet, Otelo y Lear. También fueron importantes en la compañía los cómicos, especialmente Will Kemp y Robert Armin, que dio vida por primera vez al bufón de El rey Lear. No había aún actrices y los personajes femeninos eran interpretados siempre por chicos jóvenes, los llamados «boy actors».

En tanto que intérprete, hoy diríamos que Shakespeare era un actor de reparto, pues, de acuerdo con las noticias que nos han llegado, se reservó siempre los papeles menores de sus propias obras. Sabemos con seguridad que encarnó al fantasma del rey en Hamlet y al personaje del viejo Adán en Como les guste. Y la leyenda quiere que también interpretara al coro al principio de Enrique V, hipótesis irresistible donde las haya.

Gracias a un panfleto que escribió el dramaturgo Robert Greene hacia 1593, sabemos que a la altura de esos años William Shakespeare era ya un nombre conocido y polémico en el mundo del teatro. Greene era dramaturgo y formó parte de los llamados University Wits, un grupo de sofisticados dramaturgos universitarios, perdidamente oxbridge, entre los que también se contaban John Lyly, George Peele o Thomas Nashe. Greene fue un precursor de los que considerarían inadmisible que un asilvestrado provinciano fuera capaz de escribir lo que escribió y se sintió ultrajado, como si aquel chico hubiera aparecido para quitarles el pan de la boca. Aunque no se sabe qué motivó el encono de Greene —probablemente tan solo la envidia—, lo cierto es que en el panfleto aludió veladamente a él en los siguientes términos: «No os confiéis: hay un Cuervo advenedizo, ornado con nuestras plumas, que, con su corazón de Tigre bajo la piel de actor, se cree tan capaz de esbozar verso blanco como el mejor y siendo un perfecto Johannes fac totum, su arrogancia le convierte en el único sacude-escenas [shake-scene] de un país». La prueba de que se refería a Shakespeare, a parte del juego de palabras con su apellido, es que la frase «Corazón de Tigre bajo la piel de actor» es una burla de unos versos de Enrique VI, tercera parte, una de sus obras más tempranas.

La datación de las obras de Shakespeare es problemática. Hay un consenso generalizado según el cual las primeras obras son comedias románticas, como Los dos caballeros de Verona, La comedia de los errores o La doma de la fiera, o bien los primeros dramas históricos, como las tres partes de Enrique VI o Ricardo III. Cuando Shakespeare llegó a Londres, la joven revelación del momento era a todas luces Christopher Marlowe, un brillante, lenguaraz, impertinente y descreído poeta que muy probablemente debió de ejercer una profunda fascinación, a la vez personal y literaria, en el recién llegado. Podemos por tanto imaginar a Shakespeare tratando de afinar su propia voz bajo el encanto de Marlowe, a quien sin duda imitó en sus primeros dramas históricos, sobre todo en Ricardo II, escrito con la falsilla del Eduardo II marloviano. El primer poema narrativo de Shakespeare, Venus y Adonis, está escrito también como emulación del inacabado Hero y Leandro de Marlowe, que si bien se publicó más tarde que Venus, en 1598 y finalizado por George Chapman, es muy probable que hubiera circulado ya en manuscrito. De acuerdo con todo esto, podemos aventurar la teoría de que la única puerta que encontró Shakespeare para escapar de la arrolladora sombra de Kit Marlowe fue la comedia, un género que este no había ensayado y al que su propio talento se plegaba de un modo más natural.

Un año antes de que Marlowe muriera en la reyerta de Deptford, en 1593, se decretó el cierre temporal de los teatros por uno de los periódicos brotes de peste. Shakespeare, que ya empezaba a saborear sus primeros triunfos, aprovechó el paréntesis para dedicarse a la lírica y empezó a escribir los Sonetos, que no terminaría hasta 1603 y que no se publicarían hasta 1609, probablemente sin su consentimiento y con el añadido de otro poema largo: Lamento de una amante. El soneto había sido popularizado en Inglaterra por sir Philip Sidney en su Astrophil y Stella, que se había publicado en 1591, aunque la forma poética se había incorporado a la literatura inglesa mucho antes, en tiempos de Enrique VIII, por Thomas Wyatt, un poeta que hizo memorables versiones de Petrarca. Además de los sonetos, Shakespeare emprendió la redacción de su primer poema narrativo, Venus y Adonis, su mayor éxito editorial —llegó a ver diez reimpresiones—, basado en las Metamorfosis de Ovidio y publicado por Richard Field, oriundo también de Stratford. El éxito de Venus le animó a escribir una continuación, La violación de Lucrecia, inspirada en los Fasti ovidianos, aunque ya no obtuvo el favor comercial del primero.

Los dos poemas están fervorosamente dedicados a un aristócrata que al parecer el poeta quería convertir en su patrón. Se trataba de Henry Wriothesley, conde Southampton y barón de Titchfield, un joven bello y afeminado, ahijado de lord Burghley, primer ministro de la reina y amigo del conde de Essex (uno de los personajes más notorios de la época, protagonista de una conjura contra la monarca que le costaría el cuello). Si bien Southampton es el candidato más votado en los últimos sesenta años para ser el joven al que se dirige el poeta en los Sonetos, no se sabe nada de su relación ni hay pruebas de que, como aseguran algunos biógrafos, hubieran mantenido una relación íntima. A. L. Rowse, uno de los más conspicuos —y arrogantes— eruditos shakespearianos del siglo XX, estaba convencido de que no hubo intimidad real entre ambos. Para él, Southampton se había enamorado de Shakespeare quien, siendo un heterosexual convencido, le había consolado y aconsejado con esa serie de sonetos privados. En cualquier caso, la relación entre aristócratas y plebeyos no era en aquel siglo tan cercana y fácil como la imaginación novelística y cinematográfica ha supuesto, algo que explicaría la embarazosa zalamería de las dedicatorias que Shakespeare escribió a Southampton.

En los últimos años del siglo XVI, la vida y la obra de Shakespeare fue adquiriendo una progresiva y trabajosa madurez. Hemos visto cómo se zafó de la influencia de Marlowe, también que posiblemente consiguió la protección de un aristócrata, y sabemos que su actividad teatral siguió siendo continuada y febril hasta el final de la centuria. En 1598, un tal Francis Meres publicó un common-place book, un libro de citas, muy del gusto de la época, que no hubiera tenido ninguna importancia si no fuera porque incluía un breve listado de algunas obras que Shakespeare había publicado hasta entonces. Meres citaba, entre las comedias, Los dos caballeros de Verona, La comedia de los errores, Trabajos de amor en vano, Trabajos de amor ganados, Sueño de noche de verano y El mercader de Venecia. Entre las tragedias hablaba de Ricardo II, Ricardo III, Enrique IV, El rey Juan, Tito Andrónico y Romeo y Julieta. Desde que se descubrió, el catálogo de Meres ha servido para datar muchas obras y jugar con algunos supuestos, como por ejemplo la identidad de esa misteriosa comedia, Trabajos de amor ganados, probablemente extraviada. Pero sobre todo nos sirve para ir perfilando la geografía de su imaginación. Mientras se acercaba el fin de siglo e Inglaterra contemplaba el lento crepúsculo de la era isabelina, Shakespeare se había consolidado como un brillante comediógrafo y un esforzado autor de tragedias, aunque todavía no había alcanzado su plena madurez en el género. Había escrito, eso sí, su drama histórico más perfecto: Enrique IV, donde sobresalía sir John Falstaff, una de sus criaturas más maravillosas, para algunos un precursor de Hamlet, como el mismo príncipe Hal. Falstaff supone de algún modo la culminación de su talento cómico a la vez que la preparación para la década de las grandes tragedias, cuyo tono ensayó prometedoramente en Romeo y Julieta.

Uno de los rasgos de la personalidad de Shakespeare que más incomodaban a los románticos era su descarada tendencia al aburguesamiento, esa aparente sumisión a las convenciones de su tiempo y su presunta condición de arribista, violentamente opuesta a la ética romántica. En 1596, por ejemplo, consiguió para su apellido un escudo de armas, bajo el lema «Non Sans Droicz», veleidad de la que ya Ben Jonson se burló en su obra Every Man Out of His Humor, a uno de cuyos personajes se le concede también un blasón donde aparece una cabeza de jabalí con la leyenda «No sin mostaza». Un año más tarde, como se ha indicado al principio, Shakespeare se compró la casa más grande de Stratford, New House, consumando así su lento ascenso hacia el tratamiento de gentleman.

Quizá el periodo más importante de la vida y la obra de Shakespeare sea el de la transición entre los siglos XVI y XVII, donde su obra experimenta también una convulsión que determinará el tono y la evolución de su obra madura y tardía. Para empezar, el cambio de siglo supuso la consolidación de un nuevo teatro, el Globe. El propietario del solar donde se erigía el Theatre se negó a renovar contrato y los Chamberlain’s Men decidieron desmontar el edificio pieza por pieza y volver a levantarlo en otro espacio, al otro lado del Támesis. Así, hacia 1599, nació el Globe, el teatro que gestaría en sus entrañas uno de los momentos estelares del arte de todos los tiempos y que también propiciaría, por cierto, su propio fin, pues fue durante una representación de Enrique VIII, en 1613, una de las dos obras últimas que Shakespeare escribió en colaboración con John Fletcher, cuando, tras un cañonazo, la estructura de madera se incendió y el teatro se convirtió en ceniza. Aunque se reconstruyó en 1614, Shakespeare y sus colegas debieron de vivir el accidente como una metáfora del fin de una época.

En torno a 1600 y 1601, Shakespeare escribió y estrenó Hamlet, su primera gran tragedia, una obra en la que indagó con especial fervor en una de sus obsesiones: la relación entre padres e hijos. Su hijo Hamnet había muerto en 1596, y su padre, John Shakespeare, en 1601. A partir de la tragedia del príncipe de Dinamarca, hay sin duda un cambio de tono en su obra, un lento proceso de apropiación de un nuevo género a la vez que la despedida de otro: la comedia ligera y sentimental. El tránsito supone asimismo la formulación de un nuevo lenguaje poético, cada vez más hondo, matizado, ambiguo, elíptico y polisémico. Contemporáneo de esa gran tragedia es el portentoso poema El fénix y el tórtolo, publicado en 1601 como complemento a Love’s Martyr de Robert Chester, junto a otras colaboraciones de Ben Jonson o George Chapman. Es un poema breve e incomprensiblemente no suele citarse entre sus obras más destacadas, quizá debido a su hermetismo y a su naturaleza aparentemente excéntrica dentro del canon, pero lo cierto es que es una de sus máximas creaciones, un preludio de la poesía metafísica de John Donne o George Herbert. Su lectura nos sirve para comprobar en qué punto de visionario virtuosismo estaba el estilo de Shakespeare en los albores del siglo XVII. Entre Hamlet y Fénix parece vislumbrarse entre brumas el paisaje de su obra madura, ese bosque de símbolos, alegorías y tragedias que forman, como un único poema sin fin, Otelo, El rey Lear, Macbeth, Antonio y Cleopatra, Cuento de invierno o La tempestad.

Después de Hamlet llegaron, además de las grandes tragedias, las llamadas comedias problemáticas, como Bien está todo lo que bien acaba o Medida por medida, algo sombrías y alejadas ya de la alegría de sus primeros años de carrera. Sus últimas obras, denominadas «romances» a falta de un nombre propio para el género híbrido que inventó, entreverado de comedia, tragedia y alegoría, destilan una complejidad y una, digamos, luminosa oscuridad que ha llevado a algunos críticos a especular con la posibilidad de que Shakespeare hubiera sido un seguidor de la estética hermética del neoplatonismo renacentista.

Los hechos de su vida durante el periodo de composición del último tramo de su obra son escasos. En 1607 su hija Susanna se casó con John Hall, un médico de Stratford. Aquel mismo año murió su hermano pequeño, el también actor Edmund. Al año siguiente murió su madre y nació su nieta Elizabeth, según hemos visto la última de sus descendientes. En 1603 había muerto la reina Isabel y había subido al trono Jacobo I, que resultó ser un monarca muy propicio para Shakespeare, culto y amante de las artes e impulsor de la nueva Biblia inglesa. Fue también muy partidario del teatro y concedió a los Chamberlain’s Men la patente real, convirtiéndolos en los King’s Men, la compañía con la que Shakespeare estrenaría muchas de sus obras maestras y que en 1608 alquiló el teatro de Blackfriars, techado y seguramente más parecido a las salas modernas. Allí cerca, en 1613, Shakespeare compró la única casa que tuvo en Londres, posiblemente, como se decía al principio, como inversión.

La última obra que Shakespeare escribió en solitario fue La tempestad, que tiene cierto aire de síntesis, sublimación y despedida de su arte, por mucho que algunos críticos actuales digan que el poeta no pensaba retirarse. Resulta difícil de creer. Es verdad que el Bardo escribiría aún dos obras en colaboración con John Fletcher, un dramaturgo más joven: Enrique VIII y Dos nobles de la misma sangre; pero se puede considerar que el canon termina con La tempestad. Es realmente muy difícil resistirse a interpretar el último monólogo de Próspero, cuando se dirige al público, se despoja de su arte y pide un aplauso liberador, como el adiós del propio Shakespeare a su magia.

Aparte de la colaboración con Fletcher y el incendio del Globe, de los últimos años de vida de William Shakespeare solo sabemos que aparentemente dejó de escribir y que en el momento de su muerte estaba en Stratford, adonde presumimos que se retiró. Murió en 1616, el mismo día de su nacimiento, el 23 de abril, festividad de San Jorge, patrón de Inglaterra. Según una anotación del diario de John Ward, vicario de la iglesia de la Sagrada Trinidad de Stratford, donde el poeta está enterrado, Shakespeare habría muerto de unas fiebres tifoideas contraídas durante una juerga con los poetas Ben Jonson y Michael Drayton. Es verdad que esa entrada de diario fue escrita cincuenta años después de la muerte del Bardo, así que tiene un valor histórico muy relativo, pero al mismo tiempo nos consuela, aunque sea nada más que un instante, de la inevitable ansiedad biográfica.

El acontecimiento más importante acaecido en los años inmediatamente posteriores a la muerte de Shakespeare fue sin duda la publicación de su teatro completo en el llamado Primer Folio. Fue en 1623, y la edición estuvo al cuidado de los actores John Heminges y Henry Condell, compañeros de Shakespeare desde los tiempos de la Chamberlain’s Men y probablemente amigos íntimos.

Nunca les agradeceremos lo suficiente a Heminges y Condell que se tomaran el trabajo de reunir la obra dispersa y pirateada de Shakespeare y trataran de publicarla dignamente. En vida del poeta se habían editado muchas de sus obras en un formato barato, los llamados Cuartos, a veces con el consentimiento de la compañía y otras de manera furtiva y de la mano, muy a menudo, de impresores sin escrúpulos que lanzaban al mercado versiones defectuosas, mutiladas y adulteradas, los llamados «malos cuartos», para diferenciarlos de los «buenos cuartos», impresos en ocasiones por orden de la compañía —que, como hemos visto, ostentaba los derechos de las obras—, para desmentir las versiones divulgadas por los cuartos fraudulentos. Algunas de esas ediciones se vendieron muy bien y con frecuencia las diferencias que median entre el texto de los diversos cuartos y el texto del Primer Folio son muy difíciles de salvar y desde entonces han llevado de cabeza a muchos editores, como en el caso, por ejemplo, de El rey Lear, cuya fijación resulta enormemente problemática.

De las treinta y ocho obras que conforman el canon shakespeariano, nada menos que dieciocho se imprimieron por primera vez en el Primer Folio.[6] Sin la labor de Heminges y Condell no tendríamos hoy piezas como Macbeth, La tempestad, Antonio y Cleopatra, El cuento de invierno o Cimbelino. Poco importa que no fueran editores profesionales y dejaran cientos de problemas por resolver y otros tantos irresolubles: su trabajo —que se presume arduo, pues supuso la localización de manuscritos y el cotejo de distintas versiones— es suficiente para que merezcan nuestra devoción perpetua.

El prestigio de Shakespeare, curiosamente, se fue apagando a lo largo del siglo XVII, quizá debido a la decadencia que sufrió el teatro, inducida sobre todo por los ataques de los cada vez más poderosos puritanos, que lo consideraban un entretenimiento pecaminoso y corruptor. El 29 de septiembre de 1662, por ejemplo, Samuel Pepys anotó elocuentemente en su diario: «Después de cenar asistimos al teatro del Rey, donde daban Sueño de noche de verano. No la había visto y no la volveré a ver jamás. Es la pieza más insípida y ridícula que existe».[7] La moderna trascendencia de Shakespeare tardó todavía mucho tiempo en establecerse.

La historia de la construcción crítica de Shakespeare empieza en el siglo XVIII. Se suele considerar la edición de 1709 de Nicholas Rowe como la primera gran contribución a la fijación y la interpretación del corpus shakespeariano. Rowe marcó el camino que seguirían otros eruditos como Edmond Malone o Alexander Pope, que hizo una edición de la obra completa en 1725, luego muy discutida y enmendada. Quien sin duda establece los criterios modernos de Shakespeare, tanto filológicos como críticos, es el Doctor Samuel Johnson, en su edición de 1765. El prefacio —y las notas— de ese trabajo constituyó la primera y más ambiciosa tarea hermenéutica en torno al autor de Hamlet. Muchos de los juicios de Johnson han sido luego matizados o aun rebatidos, pero su lectura dictó el gusto del XVIII y su edición preparó el ingreso del Bardo en la modernidad, es decir, en el romanticismo.

El juicio de Johnson, extraordinariamente lúcido, no supone todavía —no podría serlo en ningún caso, viniendo de donde venía— una consagración incondicional. Además de admitir la grandeza del autor, no se priva de señalar los muchos defectos que a su entender tiene Shakespeare como dramaturgo. El romanticismo, en cambio, inauguraría la bardolatría y, a partir de entonces, ya serían contadas las excepciones entre los críticos que se atreverían a relativizar la importancia del poeta.

Se puede trazar una gruesa línea crítica que va desde Coleridge, pasando por Charles Lamb y William Hazlitt, y que desemboca en la lectura victoriana de Swinburne, a su vez puerta de entrada a la efervescencia exegética suscitada por Shakespeare a lo largo de todo el siglo XX, en cuya estela todavía bogamos.

Resulta ciertamente muy difícil tratar de sintetizar la importancia de Shakespeare. Para empezar, hay que decir que contribuyó como ningún otro escritor a la consolidación del inglés como lengua moderna. Como dijo T. S. Eliot, hizo el trabajo de dos poetas, pues a un tiempo simplificó y complicó el idioma, una buena parte de cuyo léxico fue inventado por él. En su teatro conviven armónicamente el estilo elevado y el demótico. En este sentido, hizo lo mismo que Dante por el italiano, es decir, moldear un habla y construirle una casa en la que pudiera habitar. En época de Shakespeare, el inglés estaba todavía en una fase amorfa, no había criterios ortográficos —su propio nombre se escribía de las maneras más variadas y absurdas, y faltaba mucho para que Samuel Johnson pusiera orden con el primer Diccionario—, ni por supuesto gramaticales o sintácticos. La koiné cultural era aún el latín, lengua en la que se escribía la teología y la filosofía. Con su prodigiosa intuición, Shakespeare operó en una tierra prácticamente virgen. Y con el eco de Grecia y Roma y la ayuda de algunos predecesores, creó un mundo nuevo.

Los principales antecesores de Shakespeare en su tarea son, por un lado, el medieval Chaucer y, por otro, Edmund Spenser, el poeta isabelino, autor de La reina de las hadas, el poema épico de su tiempo. A ellos habría que añadir sin duda el ejemplo de Christopher Marlowe que, según hemos visto, probablemente deslumbró al joven poeta a su llegada a Londres a finales de los años ochenta del siglo XVI. Marlowe creó la moderna tragedia inglesa en obras como Tamerlán, El judío de Malta, Doctor Fausto o Eduardo II y elevó el verso blanco a la categoría dramática que aún no tenía. El blank verse —verso contado pero no rimado—, el principal instrumento de Shakespeare (aunque no el único, pues a menudo, y no solo en la poesía, utilizó la rima y otros metros) no fue un invento de Marlowe ni de Shakespeare sino de Henry Howard, conde de Surrey, en su traducción parcial de la Eneida, publicada en 1554, de tal modo que la herramienta principal del Bardo se forjó según un modelo latino, como tantos otros elementos de su estética.

Tampoco la tragedia inglesa fue una ocurrencia de Marlowe. La historia del teatro inglés hunde sus raíces en la noche medieval, concretamente en la liturgia de la Iglesia, de la que se derivó el drama religioso, especialmente en los llamados milagros y en las moralidades, piezas edificantes y alegóricas sobre asuntos como el amor divino, la muerte o la resurrección. Tras ello, el drama, tanto en la comedia como en la tragedia, sufre un lento proceso de secularización bajo la disciplina clásica, con traducciones e imitaciones de autores latinos, principalmente, como Terencio, Plauto y, sobre todo, Séneca. El modelo senequista provocó una doble alteración: por un lado permitió el tratamiento de motivos seculares a la manera del viejo drama sacro y por otro propició la aparición de un teatro que aunaba a un tiempo lo artístico y lo popular. Y es precisamente ahí donde llega Shakespeare para llevar el género a su apoteosis y, con ello, a su extinción.

Cada generación tiene su propia lectura crítica de los clásicos en general y de Shakespeare en particular. Nosotros, en buena medida, todavía hablamos críticamente el lenguaje de los románticos, es decir, nuestra consideración de Shakespeare es aún deudora del método y del sistema de ideas con que el romanticismo revistió a Shakespeare para convertirlo en un espejo de ellos mismos y en un ejemplo de la literatura que trataban de llevar a cabo. No es casual que el crítico shakespeariano por excelencia de la segunda mitad del siglo XX, Harold Bloom, haya sido también el mejor intérprete del romanticismo. Su entronización de Shakespeare como centro del canon es de cuño netamente romántico.

Del otro lado, a principios del siglo XX, surgió una crítica que reaccionó contra esos postulados, una corriente que creía necesario restaurar el horizonte moral en que se había gestado la obra de Shakespeare para comprenderla cabalmente. Si los románticos, por así decirlo, habían arrancado a los personajes del argumento —si habían segregado el carácter de la acción— y se habían apropiado de los monólogos shakespearianos como precursores de su propia idea del monólogo dramático y de su particular concepción poética, sin tener en cuenta el código moral, social y político con que esas obras se habían construido y que el público de su tiempo compartía y entendía, estos otros críticos, en cambio, pedían una restitución de esas categorías y una reinserción de los personajes en su mundo: entender a Falstaff de acuerdo con el sentido de honor de la época, reconocer que Hamlet sabe que está infringiendo la ley o que Yago es muy consciente de su malignidad y de la transgresión que está cometiendo. Desde entonces, toda la crítica shakespeariana se ha movido entre esos dos polos aparentemente irreconciliables. ¿Con cuál quedarnos? Es verdad que la lectura romántica es excesiva, partidista y excesivamente psicológica, pero no es menos cierto que la tentativa de restauración del horizonte moral es muy difícil y problemática, si no imposible. Sin duda es factible averiguar algunos de los presupuestos morales de los isabelinos y arrojar así otra luz en los personajes y las tramas shakespearianas, pero al mismo tiempo nos topamos con el problema de que una buena parte del trasfondo intelectual, espiritual, filosófico, ético y moral —pensemos sobre todo en los llamados romances— se ha perdido para siempre y no podemos sino conjeturarlo. Por otro lado, todo ejercicio crítico tiene siempre algo de subversión, de traición al alma original de la obra. La historia de la transmisión literaria es una cadena de lecturas aviesas, interesadas, amoldadas al propio tiempo, que denuncian precisamente la naturaleza proteica del clásico, de lectura infinita. El camino opuesto, el del estricto respeto al aura prístina de la obra, es el de la filología, enormemente necesaria y loable, pero que, sin el complemento de la interpretación, conduce al silencio y la esterilidad. Habría que preguntarse si no es lo que ha ocurrido en España, por ejemplo, con Cervantes, cuya obra no ha suscitado entre nosotros el corpus hermenéutico que soporta ya Shakespeare, sino tan solo una retahíla de ediciones críticas, todas admirables, eso sí.

Y ya puestos en tesitura romántica, habría que aludir, para terminar, a la gran cuestión que late en toda la obra de Shakespeare. Se ha dicho desde diversos frentes que la modernidad del Bardo radica en que acierta a formular una visión del mundo desacralizado, que Hamlet, por ejemplo, escenifica en sí mismo la irrupción de la conciencia del Renacimiento, una idea ciertamente saturada de romanticismo. Quizá lo que ocurre —y por eso su lectura es eterna— es que más que un mundo desacralizado, lo que Shakespeare convoca en su obra es algo así como un oxímoron espiritual, una imposible conciliación entre el viejo mundo de la religión, la superstición y el teocentrismo y el nuevo mundo del humanismo, la razón y la trascendencia secular. Hamlet, pues, no sería tanto un embajador del Renacimiento cuanto una conciencia escindida entre dos universos, aquel de su padre que se aleja y el nuevo de su hora que apenas acierta a entender y por el que sin embargo muere: lo mismo que nos ocurre a todos nosotros ahora, en este comienzo del siglo XXI.

ANDREU JAUME

LA COMEDIA DE SHAKESPEARE

Cuando hoy en día pensamos en Shakespeare, instintivamente le consideramos el autor de grandes tragedias como Hamlet, El rey Lear o Macbeth; sin embargo, no ha sido siempre así. En el prefacio a su edición de 1765, el Doctor Samuel Johnson considera que Shakespeare es sobre todo un gran comediógrafo. Vale la pena reproducir sus palabras:

Shakespeare daba rienda suelta a su temperamento natural y este lo condujo hacia la comedia. En cuanto a la tragedia, a menudo parece escribir con gran esfuerzo y aplicación, pero con resultados poco afortunados. Sin embargo, en sus escenas cómicas parece crear sin esfuerzo lo que ningún esfuerzo mejoraría. En la tragedia está continuamente buscando la mínima oportunidad para lo cómico, mientras que en la comedia parece solazarse, si no abandonarse, en una manera de pensar más en consonancia con su propia naturaleza. En sus escenas trágicas siempre falta algo, pero sus comedias a menudo superan nuestros anhelos y expectativas. De su comedia nos placen las reflexiones y el lenguaje, y de su tragedia, en mayor medida, los hechos y la acción. Su obra trágica parece fruto de la habilidad; la cómica, del instinto.[8]

Aunque buena parte de las aseveraciones que hace aquí Johnson han caducado y están muy determinadas por una concepción de la literatura como disciplina edificante, muy de la época, el juicio nos ayuda a corregir nuestra actual miopía a la hora de valorar las comedias en el canon shakespeariano. En primer lugar, es muy verdad, como subraya Johnson, que Shakespeare parece tener un irrefrenable instinto para la comedia y que incluso en sus tragedias más tenebrosas hay golpes de humor inesperados. Y hay una figura que le acompaña en todos los géneros como encarnación de esa ineludible conciencia cómica: el bufón, contrafigura del poder. Por otra parte, Shakespeare fue un dramaturgo que, antes de probar con la tragedia, género que posiblemente le intimidaba, se curtió en la comedia ligera y sentimental, donde se sentía a sus anchas y que le sirvió para templar su voz, experimentar y proponerse nuevos retos, al tiempo que se hacía un hueco en la escena de Londres, hegemónicamente dominada, según hemos visto, por la figura rutilante de Christopher Marlowe.

La clasificación de la obra de Shakespeare en géneros crea numerosos problemas. Se trata de una tradición heredada del Primer Folio, que a su vez incorporó, si bien con un criterio muy laxo, categorías de orden aristotélico, pero lo cierto es que más que ayudar, complica aún más las cosas. Shakespeare se atuvo muy pocas veces a las reglas clásicas de los géneros y lo que hizo —y con mayor libertad a medida que engordaba su obra— fue siempre mezclarlos, violentarlos y subvertirlos, hasta el punto de crear un género híbrido, como los llamados romances de su etapa final, de los que quizá La tempestad sea el epítome.

A ese instinto natural por lo cómico, más que por la comedia, quizá contribuyó el hecho de que Shakespeare, en la escuela, pronto se familiarizó con los dos grandes comediógrafos latinos, Plauto y Terencio. De hecho, una de sus más tempranas comedias —para algunos incluso su primera obra—, La comedia de los errores, es una adaptación de Menaechmi de Plauto. Anthony Burgess, el novelista que con más gusto y gracia habló de Shakespeare en el siglo pasado, propuso una hipótesis muy imaginativa y brillante: alguien le encargó una traducción de esa obra de Plauto y al hacerlo se aburrió y no pudo evitar inventar algo propio. Y aunque esta no es sino una idea de novelista, ilustra muy claramente lo que pudo haber sido el aprendizaje de Shakespeare, un constante juego de imaginación y experimentación con el molde de los clásicos.[9]

En el presente volumen se incluyen obras a veces muy dispares entre sí y otras que solo con muchas dosis de buena fe pueden considerarse hoy día comedias. Tradicionalmente, se solía considerar comedia a toda obra que no terminaba mal, de hecho algunas siguen un esquema similar: se presenta una situación complicada, a menudo casi trágica, que acaba por resolverse en un final feliz o, como mínimo, en una restitución del orden trastornado al principio. Esa es la premisa que obliga a incluir aquí una obra como El mercader de Venecia, con la que Shakespeare bien pudo hacer una de sus grandes tragedias.

Podríamos dividir este corpus cómico en dos grandes apartados. El primero englobaría a las comedias más tempranas, Los dos caballeros de Verona, La comedia de los errores y La doma de la fiera. Y el segundo a las comedias más sofisticadas o complejas, como Trabajos de amor en vano, Sueño de noche de verano, Mucho ruido y pocas nueces, Como les guste y Noche de Epifanía. Quedarían aisladas El mercader de Venecia, por las razones aducidas, y Las alegres casadas de Windsor, una obra menor, al parecer escrita en muy poco tiempo por capricho de la reina Isabel, que se enamoró del personaje de Falstaff en Enrique IV. Como dijo W. H. Auden, quizá es mejor escuchar la ópera que de ella hizo Verdi que leerla.[10]

El primer grupo se caracteriza por la sencillez y la alegría del lenguaje, cierta ingenuidad y la imitación de los citados modelos latinos que, a su vez, ayudaron a conformar la comedia italiana del siglo XVI, tanto la más sofisticada, la llamada commedia erudita —que atrajo a autores como como Maquiavelo y Ariosto— como la commedia dell’arte, más libre e improvisada. Hay que tener en cuenta que, en la época isabelina, Italia era estéticamente el país de referencia. Por ello tantas obras de Shakespeare que no son dramas históricos transcurren en Italia, aunque sea un país tan inventado como para que Milán tenga mar, como ocurre en La tempestad. Sea como sea, en esta primera época, Shakespeare se limita a complicar las tramas habituales de la comedia italiana y latina: suplantaciones de identidad, confusiones producidas por hermanos gemelos, un tópico que Shakespeare lleva casi al absurdo en La comedia de los errores al añadir dos gemelos más al original de Plauto. Los asuntos abordados son siempre el amor y el deseo, aunque también asoman ya, apenas abocetados, otros motivos que luego serán dominantes en la obra shakespeariana: la muerte, principalmente, pero también el exilio, el poder, la venganza, así como todos los conflictos derivados de las relaciones familiares.

En la segunda clasificación nos encontramos obras ya más maduras y complejas. Aunque se suele fechar como contemporánea de La doma de la fiera, es decir, escrita hacia 1594, resulta bastante dudoso que Trabajos de amor en vano sea tan temprana, dada la enorme sofisticación y complejidad del estilo, una verdadera fiesta del lenguaje. Casi parece cercana a la composición de Noche de Epifanía, la más tardía de todas las obras reunidas en este volumen y sin duda la más elaborada. Quizá lo que conocemos fue una reescritura de una versión anterior, hoy perdida.

En todas estas obras, Shakespeare abunda en los motivos de las primeras comedias sentimentales pero ya con un grado muy superior de complejidad, sutileza y ambigüedad. En Trabajos de amor en vano, con la excusa de contar las tribulaciones de unos amigos que, bajo la dirección del rey de Navarra, deciden renunciar a las mujeres para dedicarse al estudio, propósito en el que fracasan estrepitosamente, Shakespeare despliega, como decíamos, toda su capacidad lírica hasta hacer del sentido una pura cuestión musical. Es obvio que la obra está plagada de bromas privadas cuya clave se ha perdido para siempre, pero eso, lejos de anular nuestro disfrute, le añade un placer distinto al que el autor no aspiraba y que a su vez prefigura algo de la poesía simbolista. No es de extrañar que Thomas Mann, en su Doktor Faustus, imaginara al músico Adrian Leverkühn componiendo una ópera basada en esa comedia. Hubiera sido algo colosal.

A la confusión de identidades, Shakespeare va añadiendo poco a poco, como apuntábamos, motivos más personales como el exilio y el destierro, una idea que atraviesa toda su obra y culmina en la isla de Próspero de La tempestad. Y en su comedia quizá más popular, Sueño de noche de verano —algo así como el negativo cómico de Romeo y Julieta—, Shakespeare eleva lo que será también una seña de identidad durante toda su carrera: el teatro dentro del teatro, el tópico según el cual el mundo es un escenario y los hombres no son sino actores. Se trata, como tantas otras cosas en la literatura del Renacimiento, de un lugar común de origen latino —muy presente también en el Barroco español—, pero Shakespeare lo convirtió en una leyenda propia. Hay, por ejemplo, un largo monólogo en Como les guste que desarrolla majestuosamente ese concepto.[11] Y el personaje de Membrillo (o Quince), el autor y director de la obra que en Sueño de noche de verano se representa ante Hipólita y Teseo, es una prefiguración de Próspero e incluso de Hamlet cuando hace de autor y director de La ratonera, otra obra dentro de la obra. Shakespeare parece así explorar todas las posibilidades del género a la vez que busca la extenuación de la naturaleza metafórica de su poesía, en un juego de espejos, sombras e ilusiones en el que se cifra la esencia de la condición humana.

A lo largo de todas estas comedias, Shakespeare empezó a jugar con una idea que parece hilvanar secretamente su obra completa: el doble. Casi se diría que el juego inocente de las primeras comedias, con las confusiones producidas por gemelos y demás equívocos, echó a rodar una obsesión que se fue matizando y oscureciendo hasta convertirse en el símbolo universal y secreto de su mundo. Hay en todo el canon una constante alusión a opuestos como sombra y sustancia, imagen y reflejo, luz y oscuridad, hipostasiados de algún modo en una característica de orden estilístico muy suyo: la hendíadis y el oxímoron, que parecen querer representar verbalmente esa subterránea fijación que es a la vez plástica, conceptual y musical y cuya síntesis quizá se encuentre en el poema El fénix y tórtolo, donde las variaciones en torno al doble le sirven para entonar uno de los más bellos poemas de amor jamás escritos, quién sabe si clave o álgebra de toda su obra.

Por último, hay que apuntar que la comedia, dataciones aparte, supone para Shakespeare, de un modo bastante diáfano además, una primera escuela, algo así como el examen de ingreso en la gran tragedia y en los romances. Ya hemos comentado cómo Shakespeare, a lo largo de las últimas décadas del siglo XVI, trata de escapar del influjo y el magisterio de Marlowe, algo que solo pudo conseguir a través del género cómico. No es casual que en algunas de estas obras, como en Las alegres casadas de Windsor o en Como les guste, haya referencias explícitas —y se trata de un caso muy raro en toda su obra— a obras de Marlowe, a su poema Hero y Leandro, por ejemplo. Todas las tragedias históricas contemporáneas de las comedias, como los tres Enrique VI, Ricardo III o Ricardo II, son aún demasiado deudoras del autor de Tamerlán. La primera obra que no es propiamente una comedia pero donde Shakespeare empieza ya a ser él mismo, a solas, es Enrique IV, cuyo personaje principal, el inmenso sir John Falstaff, es sin embargo una criatura nacida al calor de la frecuentación de la comedia. Podríamos decir que en Enrique IV Shakespeare demuestra su maestría como comediógrafo a la vez que explora ya con pulso más seguro las ciénagas de la tragedia.

El momento del gran tránsito se produjo a principios del siglo XVII, en pleno ocaso isabelino, con la creación de Hamlet. En esa obra se dirimen probablemente muchas cosas de honda importancia para el dramaturgo, pero ahora solo nos interesa una de ellas. Cuando en el acto último aparecen los enterradores (llamados significativamente clowns, «patanes» según la traducción de Tomás Segovia) asistimos en realidad a una pequeña comedia, casi un entremés, antes del trágico desenlace. Hamlet escucha el diálogo jocoso de los enterradores, sin saber además que van a enterrar a Ofelia. Recordemos ahora que, después de Hamlet, Shakespeare probablemente ya no escribió más comedias a la manera en que lo había hecho en el siglo XVI. Y cuando lo intente, el resultado será mucho más complejo y sombrío, como es el caso de Bien está todo lo que bien acaba o Medida por medida, llamadas a veces problem plays, «obras problemáticas», por lo que se incluyen en el volumen de romances y no aquí. Hamlet empieza luego a hablar con uno de los patanes y le pregunta de quién es una de las calaveras que sujeta, que resulta ser de Yorick, el viejo bufón de la corte de su padre y por tanto un personaje esencial en la felicidad de su infancia. El parlamento de Hamlet es bien conocido:

Déjame ver. Ay, pobre Yorick; yo lo conocí, Horacio, un sujeto de una gracia infinita, de excelente fantasía; me llevó en su espalda mil veces; y ahora qué aborrecible parece en mi imaginación; se me hace un nudo en la garganta de pensarlo. De aquí colgaban esos labios que besé no sé cuantas veces. ¿Dónde están tus bromas? ¿tus piruetas? ¿tus canciones? ¿tus chispas de diversión que solían provocar carcajadas de toda la mesa? ¿No hay ahora ninguna para burlarte de tu propia gracia?[12]

A la luz de los que hemos comentado, estas palabras de Hamlet podrían leerse como una despedida del autor al mundo desenfadado, ingenuo y feliz de su juventud, a esa instintiva y alegre facilidad con que escribía comedias sentimentales y ligeras y cuya música ya no podría cantar nunca más. Del mismo modo, el entierro de Ofelia es a la vez el funeral de toda la galería de inolvidables y encantadores personajes femeninos que desfilan por las páginas de este volumen, al tiempo que en las cuencas vacías de Yorick empieza ya a sentirse la fría oscuridad de las grandes tragedias.

A. J.

SOBRE ESTA EDICIÓN

Esta edición, meramente divulgativa, abriga la intención de ofrecer al lector en español del siglo XXI una obra completa de Shakespeare para su propio tiempo. Para ello, se ha llevado a cabo una selección de las mejores traducciones disponibles en castellano con dos criterios: que las traducciones fueran todas de la segunda mitad del siglo XX y que respetaran la diferencia entre verso y prosa, un requisito fundamental para la comprensión cabal de Shakespeare, quien utiliza los más variados registros estilísticos en su obra. El instrumento característico del verso shakespeariano es el llamado pentámetro yámbico —cinco acentos fuertes en sílaba par— con el que el autor juega y experimenta a lo largo de toda su obra. Cada traductor elige una solución distinta para adaptar ese metro al castellano, desde la opción más clásica, el endecasílabo yámbico, hasta el verso de ritmo endecasilábico pero de metro variable, el verso irregular o la versión rítmica. Y aunque en Shakespeare predomina el verso blanco, también es verdad que a menudo acude a la rima, regla que asimismo se ha observado en estas versiones.

Al tratarse de una edición divulgativa, se han eliminado todas las notas que no fueran estrictamente necesarias, y se han dejado solo aquellas referidas a cuestiones de traducción.

Los criterios de división de escenas, entradas y acotaciones se han unificado de acuerdo a la siguiente edición: The Oxford Shakespeare. The Complete Works, Stanley Wells y Gary Taylor, eds. (Oxford, Oxford University Press, 1988), aunque no se ha considerado necesario, dada la naturaleza de nuestro texto, mantener los corchetes que en esa edición indican las acotaciones o las entradas que son añadidos de ediciones modernas.

A. J.

CRONOLOGÍA APROXIMADA
DE LA OBRA DE SHAKESPEARE

AÑO

OBRA

1589-1590

Enrique VI, parte primera

1590-1591

Enrique VI, parte segunda

1590-1591

Enrique VI, parte tercera

1592-1593

Ricardo III

1592-1593

Los dos caballeros de Verona

1592-1593

Venus y Adonis

1593

La comedia de los errores

1593-1609

Sonetos y Lamento de una amante

1593-1594

La violación de Lucrecia

1593-1594

Tito Andrónico

1593-1594

La doma de la fiera

1594-1595

Trabajos de amor en vano

1594-1596

El rey Juan

1595

Ricardo II

1595-1596

Romeo y Julieta

1595-1596

Sueño de noche de verano

1596-1597

El mercader de Venecia

1596-1597

Enrique IV, parte primera

1597

Las alegres casadas de Windsor

1598

Enrique IV, parte segunda

1598-1599

Mucho ruido y pocas nueces

1599

Enrique V

1599

Julio César

1599

Como les guste

1600-1601

Hamlet

1601

El fénix y el tórtolo

1601-1602

Noche de Epifanía o Lo que queráis

1601-1602

Troilo y Crésida

1602-1603

Bien está todo lo que bien acaba

1604

Medida por medida

1604

Otelo

1605

El rey Lear

1606

Macbeth

1606

Antonio y Cleopatra

1607-1608

Coriolano

1607-1608

Timón de Atenas

1607-1608

Pericles, príncipe de Tiro

1609-1610

Cimbelino

1610-1611

Cuento de invierno

1611

La tempestad

1612-1613

Enrique VIII

1613

Dos nobles de la misma sangre

LOS DOS CABALLEROS

DE VERONA

versión de

Pablo Armando Fernández

No se ha podido datar con exactitud, aunque probablemente fue escrita a principios de la década de 1590, entre 1592 y 1593. El texto impreso más temprano es el que aparece en el Primer Folio de 1623.

DRAMATIS PERSONAE

DUQUE de Milán, padre de Silvia

PROTEO , caballero de Verona

VALENTÍN, caballero de Verona

ANTONIO, padre de Proteo

TORIO, grotesco rival de Valentín

EGLAMUR, auxiliar de Silvia en su evasión

RELÁMPAGO, criado gracioso de Valentín

LANZA, criado gracioso de Proteo

PANTINO, criado gracioso de Antonio

POSADERO, donde Julia se aloja en Milán

BANDIDOS, tres compañeros de Valentín

JULIA, amada de Proteo

SILVIA, amada de Valentín

LUCÍA, doncella de Julia

Criados, músicos

Escena: Verona, Milán y fronteras de Mantua

PRIMER ACTO

ESCENA I

Entran VALENTÍN y PROTEO.

VALENTÍN Deja de persuadirme, mi querido Proteo.

La juventud recluida en casa tiende

siempre a gozar de juicios caseros.

Si no fuera que un querer encadena tu tierna mocedad

a las miradas dulces de tu noble amada,

preferiría pedirte me acompañes a ver las maravillas

del mundo que verte vivir amodorrado en casa,

agotando tu juventud con un ocio sin forma.

Mas ya que amas, continúa amando, y que tu amor florezca

como yo desearía para mí, cuando comience a amar.

PROTEO ¿Así que te marchas? Querido Valentín, ¡adiós!

Recuerda a tu Proteo cuando en tu viaje encuentres

al azar algún objeto raro, digno de atención.

Deséame que participe de tu felicidad

cuando te asista la buena suerte; y en el peligro

—si alguna vez el peligro te acecha—

confía tus infortunios a mis santas plegarias;

porque seré tu intercesor, Valentín.

VALENTÍN ¿Y rogarás por mi éxito en un devocionario?

PROTEO En cierto libro que amo rogaré por ti.

VALENTÍN Eso está en algún cuento trivial de amor profundo cómo el joven Leandro cruzó a nado el Helesponto.

PROTEO Es la profunda historia de un amor aún más profundo pues por amor Leandro se hundió hasta los tobillos.

VALENTÍN Es cierto, porque tú estás enamorado hasta las botas; aunque nunca cruzaste a nado el Helesponto.

PROTEO ¿Hasta las botas? De ningún modo, no me des un botín con lo que botas.

VALENTÍN No, no lo haré; los botes de nada te valdrían.

PROTEO ¿Qué?

VALENTÍN Enamorarse, donde el desprecio se compra con lamentos,

las tímidas miradas con suspiros de dolor,

un momento efímero de gozo

a cambio de veinte noches tediosas,

de desvelos y hastíos. Si por acaso triunfas,

quizá sea una miseria cuanto obtengas;

si pierdes, habrás ganado una labor penosa;

de cualquier modo, tan sólo una locura, comprada con ingenio,

o bien una ilusión por la locura derrotada.

PROTEO De acuerdo con tu parecer me llamas loco.

VALENTÍN De acuerdo con el tuyo, temo que pruebas serlo.

PROTEO Es del amor que te burlas. Yo no soy el Amor.

VALENTÍN El amor es tu amo, pues te domina,

y quien permite que un loco lo subyugue

no merece, creo yo, que se le acepte por cuerdo.

PROTEO Sin embargo, los escritores dicen:

«Tal como el cancro voraz se alberga

en el capullo más fragante, el amor más venático

se aloja en los ingenios más agudos».

VALENTÍN Y los escritores dicen: «Como el capullo más precoz

antes de abrirse es devorado por el cancro,

así la inteligencia más joven y tierna

por el amor enloquece, marchitándose en flor,

perdiendo su primaveral frescura

y todos los bienes favorables de esperanza futura».

Pero ¿a qué perder el tiempo en aconsejarte

si eres un apasionado devoto del deseo?

Adiós una vez más. Mi padre, ya en camino,

me espera para verme embarcar.

PROTEO Y hasta allí te llevaré, Valentín.

VALENTÍN No, querido Proteo. Despidámonos ahora.

En Milán, por cartas hazme saber de ti,

de tus éxitos en el amor, y de cuanto de interés

ocurra aquí en ausencia de tu amigo;

y yo también te visitaré con mis misivas.

PROTEO ¡Que toda dicha te espere en Milán!

VALENTÍN Lo mismo te deseo aquí en casa; así pues, adiós.

Sale.

PROTEO Él va en pos de la honra, yo del amor.

Él deja a sus amigos para honrarlos más;

yo, por amor, me abandono a mí mismo,

a mis amigos y todo.

Julia, tú me has metamorfoseado,

me has hecho desdeñar los estudios, perder mi tiempo,

oponerme a los consejos sabios,

tener el mundo en nada;

con ilusiones has debilitado mi inteligencia

y has enfermado mi corazón con mientes.

Entra RELÁMPAGO.

RELÁMPAGO Señor Proteo, salud. ¿Ha visto a mi amo?

PROTEO Acaba de partir para embarcarse hacia Milán.

RELÁMPAGO Veinte contra uno, entonces, que ya se ha embarcado y yo al perderle me he portado como un carnero.

PROTEO Es cierto que a menudo el carnero se extravía

si el pastor se distancia por un rato.

RELÁMPAGO ¿Deduce usted que mi amo es un pastor y yo soy un carnero?

PROTEO Claro.

RELÁMPAGO Vaya, por lo tanto, mis cuernos son sus cuernos, vele yo o duerma.

PROTEO Una respuesta infeliz y propia de un carnero.

RELÁMPAGO Eso prueba que aún soy un carnero.

PROTEO Cierto, y tu amo es un pastor.

RELÁMPAGO No, eso tengo una razón para negarlo.

PROTEO Resultará difícil, pero yo lo probaré con otra.

RELÁMPAGO El pastor busca al carnero y no el carnero al pastor. Pero yo busco a mi amo y mi amo no me busca; luego, no soy un carnero.

PROTEO El carnero, por un poco de forraje sigue al pastor; el pastor para comer no sigue al carnero. Tú, por un salario, sigues a tu amo, tu amo no te sigue. Luego, el carnero eres tú.

RELÁMPAGO Otra prueba como esa y me hará usted balar «beee».

PROTEO Pero ¿me escuchas? ¿Entregaste mi carta a Julia?

RELÁMPAGO Sí, señor. Yo, un cordero descarriado, le entregué su carta a ella, una oveja enlazada con encajes, y ella, oveja enlazada, nada dio por su trabajo al carnero descarriado.

PROTEO Hay poco pasto aquí para tantos carneros.

RELÁMPAGO Si el coto está sobrecargado, sería mejor atar la oveja.

PROTEO No, en eso estás descarriado. Sería mejor acabar de liquidarte.

RELÁMPAGO No, señor, me conformaría con menos de una libra por haber entregado su carta.

PROTEO Te equivocas. Quiero decir, nada te libra del encierro en un corral.

RELÁMPAGO ¿Dares y tomares? Vaya atadura. Dóblelos una y otra vez; un triplo es poca cosa por llevarle la carta a su amada.

PROTEO Pero ¿qué dijo ella?

RELÁMPAGO (Asiente, luego dice.) Sí.

PROTEO Eso ¿qué es? ¿Nada?

RELÁMPAGO Me ha malentendido, señor. Dije que ella cabeceó y usted me preguntó qué significaban esas señas y yo respondí con un «Sí».

PROTEO Y eso, hecho y dicho a la vez, significa «nada».

RELÁMPAGO Bien, se ha impuesto usted el castigo de ordenar mis actos. Acéptelo como castigo.

PROTEO No, no. Lo tendrás tú por llevar la carta.

RELÁMPAGO Bien, advierto que debo resignarme a sobrellevarlo.

PROTEO ¡Qué!, señor, ¿cómo me sobrelleva usted?

RELÁMPAGO ¡Santísima! La carta, señor, muy tranquilamente, visto que por mis tormentos sólo he recibido «nada».

PROTEO Que me maldigan si no tienes un ingenio muy activo.

RELÁMPAGO Sin embargo no es lo bastante rápido para alcanzar su lenta bolsa.

PROTEO Acércate, acércate, suelta la lengua. ¿Qué te dijo ella?

RELÁMPAGO Abra su bolsa, para que se entreguen a una el dinero y el recado.

PROTEO (Dándole dinero.) Bien, señor, esto es por tu trabajo. ¿Qué dijo ella?

RELÁMPAGO En verdad, señor, creo que le será muy difícil conquistarla.

PROTEO ¿Cómo? ¿Tanto pudiste percibir de ella?

RELÁMPAGO Señor, no pude percibir de ella nada, ni siquiera un ducado por entregarle la carta. Y siendo tan dura conmigo, que le llevé su pensamiento, temo que pruebe ser lo mismo de dura con usted cuando se lo abra. De regalo solo dele piedras, porque es tan dura como el acero.

PROTEO ¿Qué te dijo? ¿Nada?

RELÁMPAGO No, ni tanto como «Toma esto por tu trabajo». Para dar fe de su generosidad, agradezco las monedas que acaba de otorgarme, en pago de lo cual, en adelante, dígnese llevar sus cartas usted mismo. Y así, señor, le encomendaré a mi amo.

Sale.

PROTEO Vete, vete a librar del naufragio tu barco,

que teniéndote a bordo no perecerá,

pues estás destinado a una muerte más seca en tierra firme.

Yo he de enviar mensajeros más aptos.

Temo que Julia rechazaría mis cartas

recibiéndolas de un cartero tan indigno.

Sale.

ESCENA II

Entran JULIA y LUCÍA.

JULIA Dime, Lucía, ahora que estamos solas,

¿me aconsejarías caer en brazos del amor?

LUCÍA Sí, señora, pues así no tropezaría por descuido.

JULIA De todos los caballeros nobles

que me cortejan a diario,

¿cuál es en tu opinión el más digno de amor?

LUCÍA Repítame sus nombres, le ruego, y le diré lo que pienso

según mi pobre y chato entendimiento.

JULIA ¿Qué piensas del apuesto sir Eglamur?

LUCÍA Es un caballero que habla bien, pulcro y refinado,

pero de estar yo en su lugar, nunca sería mío.

JULIA ¿Qué piensas del rico Mercacio?

LUCÍA Bien de su riqueza, pero de él poca cosa.

JULIA ¿Qué piensas del gentil Proteo?

LUCÍA ¡Ay, Dios mío, Dios! ¡Hay que ver cómo nos rige la locura!

JULIA ¿Qué te pasa? ¿Qué es esa pasión de sólo oír su nombre?

LUCÍA Perdóneme, querida señora, para mí es una vergüenza,

que yo, insignificante como soy,

me preste a juzgar a caballeros tan amables.

JULIA ¿Y por qué no a Proteo como a los demás?

LUCÍA Pues... creo que es el mejor entre muchos buenos.

JULIA ¿Tus razones?

LUCÍA No tengo otra que la razón de una mujer

creo que él es así porque así lo creo.

JULIA ¿Y me aconsejarías darle mi amor?

LUCÍA Sí, si no piensa que es un desperdicio.

JULIA De todos, es el único que nunca me ha conmovido.

LUCÍA Sin embargo, yo creo que es él quien mejor la ama.

JULIA Su parquedad en el hablar muestra que su amor es poco.

LUCÍA El fuego concentrado abrasa mucho más y mejor.

JULIA Los que no saben expresar su amor no aman.

LUCÍA Ah, menos aman los que hacen a los demás

confidentes de su amor.

JULIA Me gustaría saber lo que piensa él.

LUCÍA (Entregándole la carta de PROTEO.) Lea este papel, señora.

JULIA «A Julia.» Dime, ¿de quién es?

LUCÍA El contenido se lo mostrará.

JULIA Dime, dime, ¿quién te la dio?

LUCÍA El paje del caballero Valentín, y pienso que la envió Proteo.

Él se la hubiera dado a usted, pero hallándome allí

la recibí en su nombre. Perdóneme la falta, se lo ruego.

JULIA Pues, por mi recato, que eres una intermediaria espléndida.

¿Te atreves a recibir cartas de amor?

¿A conspirar en secreto contra mi juventud?

Créeme, este es un empleo de gran valía,

y tú una empleada digna del puesto.

Toma el papel.

Le entrega la carta a LUCÍA.

Asegúrate que será devuelto;

de lo contrario no vuelvas a presentarte ante mí.

LUCÍA Abogar por el amor merece mejor pago que el odio.

JULIA ¿Te largarás?

LUCÍA Para que pueda usted reflexionar.

Sale.

JULIA Y, sin embargo, hubiese querido leer la carta.

Me avergüenza pedirle a Lucía que regrese

y rogarle que me ayude a cometer

una falta por la cual la he reprendido.

Qué necia es Lucía; sabe que soy doncella,

no quiso obligarme a leer la carta;

pues las doncellas por pudor dicen «No»

a aquello que anhelan se interprete por «Sí».

Basta, basta, qué irracional y arrevesado es este amor

que araña a su nodriza como un bebé quisquilloso

y enseguida, todo humildad, besa la vara.

Qué rudamente reprendí a Lucía y la eché de aquí

cuando de buena gana la habría hecho quedarse.

Con cuánta rabia fruncí el ceño

cuando mi corazón por dentro sonreía de gozo.

Mi castigo será llamar a Lucía de nuevo

y pedirle perdón por mi anterior locura.

¡Eh, Lucía! ¡Lucía!

Entra LUCÍA.

LUCÍA ¿Qué desea, la señora?

JULIA ¿Es ya la hora de comer?

LUCÍA ¡Ojalá fuera!,

así podría descargar su furia en lo que come

y no en su sirvienta.

Deja caer la carta y la recoge.

JULIA ¿Qué es eso

que recogiste tan cautelosamente?

LUCÍA Nada.

JULIA Entonces, ¿por qué te agachaste?

LUCÍA Para recoger un papel que dejé caer.

JULIA ¿Y ese papel no es nada?

LUCÍA Nada que me concierna.

JULIA Entonces, déjalo en el suelo

para que lo recoja la interesada.

LUCÍA Señora, quien se interese en él no hallará engaño,

a menos que no sea una intérprete sincera.

JULIA Alguien que la ama le ha escrito en versos.

LUCÍA Para que pueda cantarlos siguiendo una tonada,

deme una nota, señora. Usted puede empezar.

JULIA Apenas me es posible aplicarme a ese juego.

Puedes cantarlo al compás de Luz del amor.

LUCÍA Es demasiado grave para una tonada tan ligera.

JULIA ¿Grave? Probablemente, ¿entonces tiene un estribillo?

LUCÍA Sí, y melodioso. ¿Lo cantaría usted?

JULIA ¿Y por qué no tú?

LUCÍA Mi voz no llega.

JULIA Déjame ver esa canción.

Trata de agarrar la carta.

¡Pues qué, mi niña!

LUCÍA Mantenga el tono y podrá cantarla.

Pero creo que ese tono no me gusta.

JULIA Conque no...

LUCÍA No señora, es demasiado agudo.

JULIA Y tú, niña, eres demasiado respondona.

LUCÍA No, ahora canta demasiado bajo,

y estropea la armonía con un contrapunteo ríspido.

Para colmar su canto falta un tenor.

JULIA Al tenor lo ha apagado tu incontrolable bajo.

LUCÍA Por cierto, llevo el bajo por Proteo.

JULIA En lo adelante tanta habladuría

no ha de preocuparme más.

He aquí un rollo de protesta.

Rompe la carta y lanza los pedazos al suelo.

¡Vete!, ¡lárgate!, y deja los pedazos en el suelo.

Te encantaría tocarlos para enfadarme.

LUCÍA (Aparte.) Pretende estar furiosa, pero le encantaría

que otra carta volviera a enfadarla así.

Sale.

JULIA No, ojalá ardiera así por la misma carta.

Manos odiosas, despedazar palabras tan tiernas;

avispas injuriosas, que se alimentan

de tan dulce miel y con sus aguijones matan

a las abejas que se la ofrecen.

En desagravio, besaré cada uno de esos pedazos de papel.

Recoge algunos pedazos de papel.

Aquí está escrito «Cariñosa Julia...». Cruel Julia,

en venganza de tu ingratitud

arrojo tu nombre contra las piedras melodreñas

y despectivamente pisoteo tus desdenes.

Y aquí está escrito «Proteo de amor herido...».

Infeliz nombre herido, mi seno te acogerá

como lecho hasta que tu herida sane por completo;

y así yo me le acerco con un soberano beso.

Mas aparece el nombre de Proteo dos o tres veces.

Serénate, buen viento, no arrastres una sola palabra

hasta que haya encontrado cada letra de la carta

excepto mi propio nombre. Que un torbellino

lo arrastre hasta una roca colgante, imponente, escabrosa,

y desde allí lo arroje al mar furioso.

Mira, su nombre dos veces en una línea

«Pobre, desamparado Proteo», «el apasionado Proteo»,

«a la dulce Julia». Esto lo desgarraré.

Y sin embargo no, ya que él lo acopla

tan bellamente con su afligido nombre.

Así he de doblarlos, uno sobre otro

para que se besen, se abracen,

discutan y hagan cuanto quieran.

Entra LUCÍA.

LUCÍA Señora, la cena está servida y su padre espera.

JULIA Vayamos, pues.

LUCÍA ¿Vamos a dejar aquí estos papeles indiscretos?

JULIA Si te inspiran algún respeto, recógelos.

LUCÍA Fui reprendida por dejarlos caer.

Sin embargo, no los dejaré en el suelo

para que no se resfríen.

JULIA Veo que los tienes en consideración.

LUCÍA Sí, señora, usted diga lo que ve.

Yo también veo cosas, aunque usted opine que parpadeo.

JULIA Vamos, vamos. ¿Harás el favor de irte?

Salen.

ESCENA III

Entran ANTONIO y PANTINO.

ANTONIO Dime, Pantino, ¿qué motivo grave era ese por el cual mi hermano te retenía en el claustro?

PANTINO Era sobre su sobrino Proteo, el hijo de usted.

ANTONIO ¿Qué ocurre con él?

PANTINO Se extrañaba de que Su Señoría

le impusiera pasar la juventud en su ciudad natal

cuando otros hombres de menos categoría

proponen a sus hijos que busquen

ascenso en otras partes.

Unos los mandan a probar su fortuna en la guerra,

otros, a que descubran islas distantes,

otros, a estudiar en las universidades.

Para cualquiera de estas experiencias

dice él que Proteo, su hijo, está capacitado,

y me rogó que le importune a usted

para que no siga perdiendo el tiempo en casa,

ya que en su madurez sería un gran impedimento

no haber viajado cuando joven.

ANTONIO No necesitas importunarme mucho sobre un asunto

que he estado lucubrando desde hace un mes.

He meditado bien cómo pierde su tiempo,

y cómo, sin la experiencia y la instrucción

que se adquiere en el mundo,

no puede ser un hombre bien formado.

La experiencia se logra con trabajo

y el raudo fluir del tiempo la perfecciona.

Entonces, dime, ¿dónde sería mejor enviarlo?

PANTINO Creo que Su Señoría no ignorará

que su compañero, el joven Valentín,

sirve al emperador en la corte.

ANTONIO Lo sé muy bien.

PANTINO Sería bueno, creo, que Su Señoría lo enviase allí.

Se adiestraría en justas y torneos,

oiría un lenguaje grato, se codearía con la nobleza

y disfrutaría de todas las actividades

dignas de su juventud y su noble cuna.

ANTONIO Me gusta tu consejo, sabes asesorar

y para que sepas lo mucho que me gusta

voy a ponerlo en práctica.

Con la mayor diligencia

enviaré a mi hijo a la corte del emperador.

PANTINO Mañana, si eso puede agradarle, don Alfonso

y otros caballeros de buen prestigio

parten a saludar al emperador

y ofrecer sus servicios a Su Majestad.

ANTONIO Buena compañía; Proteo irá con ellos.

En buena hora llega. Ahora hablaremos con él.

Entra PROTEO con una carta.

No ve a ANTONIO ni a PANTINO.

PROTEO ¡Dulce amor! ¡Dulces líneas! ¡Dulce vida!

Aquí está su mano, mensajera de su corazón;

aquí me jura amor y compromete su palabra.

¡Ah, si nuestros padres aprobaran nuestro amor

y con su consentimiento sellaran nuestra dicha!

¡Ah, Julia celestial!

ANTONIO ¿Qué pasa? ¿Qué carta estás leyendo?

PROTEO Quizá lo complazca, señor: son dos o tres palabras

de recomendación que me envía Valentín,

con un amigo que vino a verme de su parte.

ANTONIO Permíteme esa carta. A ver qué noticias trae.

PROTEO No trae noticias, mi señor, solo cuenta

cuán felizmente vive y cuánto lo quieren todos.

El emperador lo favorece a diario;

quiere verme junto a él, compartir su fortuna.

ANTONIO ¿Y cómo valoras tú ese deseo?

PROTEO Como quien confía en la voluntad de su señor

y no depende de las aspiraciones de un amigo.

ANTONIO Mi voluntad es algo que se ajusta a su deseo.

No te inquiete que proceda así tan de repente,

porque lo que yo ordeno, sin discusión, lo ordeno.

He resuelto que pases algún tiempo

con Valentín en la corte del emperador.

La pensión que él recibe de sus familiares

tú la tendrás de mí.

Prepárate para partir mañana.

Nada de excusas; mi orden es definitiva.

PROTEO Señor, tan de inmediato no puedo prepararme.

Le ruego me conceda uno o dos días de plazo.

ANTONIO Mira, cuanto necesites se te enviará enseguida.

No más demora. Debes partir mañana.

Ven, Pantino. Deberás ocuparte

de apresurar su partida.

Salen ANTONIO y PANTINO.

PROTEO Así que huí del fuego por temor a quemarme

y me empapé en el mar donde me ahogo.

Temía mostrarle a mi padre la carta de Julia

por miedo a que pusiera obstáculo a mi amor.

Ahora él se aventaja de mis propios pretextos

y esgrime los recursos más opuestos a mi amor.

¡Oh, cómo esa fuente de amor se parece

al incierto esplendor de un día de abril

que tan pronto nos muestra la belleza del sol

como cae bajo la sombra de una nube!

Entra PANTINO.

PANTINO Señor Proteo, su padre lo llama.

Tiene prisa; por eso, le ruego que vaya.

PROTEO Bueno, así es. Mi corazón consiente en ello

y, no obstante, mil veces responde «No».

Salen.

SEGUNDO ACTO

ESCENA I

Entran VALENTÍN y RELÁMPAGO.

RELÁMPAGO (Entregándole a VALENTÍN un guante.) Señor, su guante.

VALENTÍN No es mío. Yo tengo mis guantes puestos.

RELÁMPAGO Entonces este puede ser suyo. No es más que uno.

VALENTÍN ¡Ah! Déjame verlo. Sí, dámelo, es mío... Bello adorno, que engalana algo divino. ¡Ah, Silvia, Silvia!

RELÁMPAGO ¡Señora Silvia! ¡Señora Silvia!

VALENTÍN ¿Qué haces, señorete?

RELÁMPAGO No estoy al alcance de sus oídos, señor.

VALENTÍN ¿Quién te pidió que la llamaras?

RELÁMPAGO Su adoración, señor, o bien me equivoqué.

VALENTÍN Vaya, tú siempre eres demasiado listo.

RELÁMPAGO No hace mucho me reprendió por ser demasiado lento.

VALENTÍN Bien, bien, dime, ¿conoces a la señora Silvia?

RELÁMPAGO ¿A quien rinde usted adoración?

VALENTÍN ¿Cómo sabes que estoy enamorado?

RELÁMPAGO ¡Virgen santa!, por ciertas señas particulares primero, usted, como el señor Proteo, ha aprendido a entrecruzar los brazos, como quien está descontento; a paladear una canción de amor, como un petirrojo; a pasearse solo, como alguien que ha tenido la peste; a suspirar, como un escolar que ha perdido su abecedario; a sollozar, como una joven sirvienta que ha enterrado a su abuela; a ayunar, como alguien que se ciñe a una dieta; a vigilar, como quien teme que le roben; a hablar con humildad, como un pordiosero en la fiesta de Todos los Santos. Antes solía reír como canta un gallo; cuando andaba, lo hacía con paso de león; ayunaba después de haber comido; cuando parecía triste era por falta de dinero. Y ahora una dama lo ha transformado tanto, que al verlo apenas creo reconocer en usted a mi amo.

VALENTÍN ¿Todo eso se percibe en mí?

RELÁMPAGO Todo eso se percibe en usted exteriormente.

VALENTÍN ¿Exteriormente? No es posible.

RELÁMPAGO ¿Exteriormente? Es más, se hace palpable; pues nadie sino usted sería tan necio. Esas locuras lo tienen tan fuera de sí que las lleva dentro y se las ve brillar a través de usted como el agua en un orinal, de modo que todo ojo que lo vea conocerá su enfermedad tan bien como un médico.

VALENTÍN Pero, dime, ¿conoces a mi dama Silvia?

RELÁMPAGO ¿A la que mira tanto cuando se sienta a la mesa?

VALENTÍN ¿Has observado eso? Pues sí, la misma.

RELÁMPAGO No, mi señor, no la conozco.

VALENTÍN ¿Sabes quién es por mi manera de mirarla, y sin embargo dices no conocerla?

RELÁMPAGO ¿No le falta belleza, señor?

VALENTÍN No es tan bella, mozo, como agraciada.

RELÁMPAGO Señor, eso lo sé de sobra.

VALENTÍN ¿Qué sabes tú?

RELÁMPAGO Que no es tan bella como agraciada por usted.

VALENTÍN Quiero decir que su belleza es primorosa, pero su gracia es infinita.

RELÁMPAGO Eso es porque una está pintada y la otra, fuera de todo cálculo.

VALENTÍN ¿Cómo pintada? ¿Y cómo fuera de todo cálculo?

RELÁMPAGO ¡Virgen santa, señor! Tan pintada para lucir hermosa que nadie calcula su belleza.

VALENTÍN ¿Por quién me tomas? Yo aprecio su belleza.

RELÁMPAGO Usted nunca la vio desde que se ha puesto fea.

VALENTÍN ¿Cuándo ocurrió eso?

RELÁMPAGO Desde que usted la ama.

VALENTÍN La amo desde que la vi y aún la veo bella.

RELÁMPAGO Si la ama no podrá verla.

VALENTÍN ¿Por qué?

RELÁMPAGO Porque el amor es ciego. ¡Ah si usted tuviera mis ojos o los suyos propios tuvieran la luz que tenían cuando regañaba al señor Proteo por andar sin jarreteras!

VALENTÍN Entonces ¿que debería ver?

RELÁMPAGO Su propia locura actual y la extrema fealdad de su dama. Por estar enamorado, él no veía cómo ajustarse los calzones, y usted enamorado no alcanza a ver cómo ponerse los suyos.

VALENTÍN Parece, pues, pícaro, que tú estás enamorado. Esta mañana no lograbas ver cómo limpiarme los zapatos.

RELÁMPAGO De veras, señor; estaba enamorado de mi cama. Le agradezco me haya azotado por mi amor, pues me permite reprenderlo por el suyo.

VALENTÍN En fin, sostengo que la quiero.

RELÁMPAGO Quisiera verlo casado. Así se le terminaría el cariño.

VALENTÍN Anoche me encargó que escribiera unos versos para alguien a quien ama.

RELÁMPAGO Y los hizo?

VALENTÍN Los hice.

RELÁMPAGO ¿No serán versos ripiosos?

VALENTÍN No, pícaro, los hice tan bien como puedo hacerlos. Cállate, ahí llega.

Entra SILVIA.

RELÁMPAGO (Aparte.) ¡Oh!, ¡qué preciosidad de andar! ¡Maniquí de marca! Ahora él le servirá de intérprete.

VALENTÍN Señora y dueña mía, le doy mil veces los buenos días.

RELÁMPAGO (Aparte.) Dele las nuevas noches. Hay un millón de modos, pura cortesía.

SILVIA Señor Valentín y servidor mío, le doy dos mil.

RELÁMPAGO (Aparte.) Él debería pagar el interés y quien lo paga es ella.

VALENTÍN Cumpliendo con su encargo he escrito la carta

para ese misterioso amigo anónimo suyo;

algo que me negaba a realizar y sólo lo hice

por obediencia a mi señora.

Le entrega una carta.

SILVIA Gracias, gentil servidor, está excelentemente escrita.

VALENTÍN Créame, señora: fue difícil, pues ignorando a quién iba dirigida, escribía al azar, con muchas dudas.

SILVIA ¿Cree tal vez que ha realizado un trabajo excesivamente penoso?

VALENTÍN No, señora, por servirle, escribiré

—si le complace ordenarlo—

mil veces tanto como hoy. Y sin embargo...

SILVIA Un lindo período. Bueno, imagino lo que sigue;

y sin embargo, no lo diré; y sin embargo, no me interesa.

Y sin embargo, tome esto otra vez.

Le entrega a VALENTÍN la carta.

Y, sin embargo se lo agradezco.

De aquí en adelante

es mi intención no molestarlo más.

RELÁMPAGO (Aparte.) Y sin embargo, aún lo hará, y con otros sin embargo.

VALENTÍN ¿Qué quiere decir mi señora? ¿No le gusta lo que escribí?

SILVIA Sí, sí. Los versos están muy ingeniosamente escritos;

pero, ya que lo hizo a regañadientes, ¡tómelos, tómelos!

VALENTÍN Señora, son para usted.

SILVIA Sí, sí. Usted, señor, los escribió a mi pedido.

Pero yo no quiero ninguno. Son para usted.

Los hubiese querido más conmovedores.

VALENTÍN Si le place a Su Señoría, escribiré otros.

SILVIA Y cuando estén escritos, léalos por mí,

y si le agradan, bien. Y si no, también.

VALENTÍN Si me agradan, señora, ¿qué hago entonces?

SILVIA Pues, si le agradan, tómelos por su trabajo.

Buenos días, mi servidor.

Sale.

RELÁMPAGO (Aparte.) ¡Ah, chiste oculto, inescrutable, invisible como la nariz en la cara o como un gallo de veleta en el campanario!

Mi señor la corteja y ella enseña a su galán,

que era su discípulo, a ser su profesor.

¡Excelente artimaña! ¿Habrase visto algo similar,

que mi señor, actuando de escriba,

tenga que escribirse a sí cartas de pretendiente?

VALENTÍN Pues ¿y en qué anda el señor, cavilando a solas?

RELÁMPAGO En nada; estaba rimando. Es a usted a quien asiste la razón.

VALENTÍN ¿Qué razón?

RELÁMPAGO La que necesita para servir de intérprete a la señora Silvia.

VALENTÍN ¿Para quién?

RELÁMPAGO Para usted mismo, señor, pues le hace el amor por medio de claves.

VALENTÍN ¿Qué claves?

RELÁMPAGO Por una carta, debí decir.

VALENTÍN ¡Qué! Ella no me ha escrito.

RELÁMPAGO ¿Qué necesidad tenía de hacerlo cuando ha hecho que se escribiera usted a sí mismo? ¿Es que no ha entendido el chiste?

VALENTÍN No, créeme.

RELÁMPAGO De veras que no puedo creerle, señor, ¿pero no notó usted con qué seriedad le hablaba?

VALENTÍN Lo único que expuso fue su cólera.

RELÁMPAGO ¡Cómo, si le ha entregado una carta!

VALENTÍN Es la carta que escribí para su amigo.

RELÁMPAGO Y ella se la entregó a su destinatario. Y con esto puso punto a la cuestión.

VALENTÍN Ya quisiera yo que no fuera lo peor.

RELÁMPAGO Le garantizo que es como yo le he dicho.

A menudo usted le ha escrito, y ella

no pudo responder, bien por pudor,

falta de ocio o temor al mensajero

que pudiera descubrir el amor

que anida en su espíritu.

Así, le ha enseñado a su amante

a declararse su pasión él mismo.

Todo esto lo declamo como lo he leído y está escrito.

¿Sobre qué medita, señor? Es hora de comer.

VALENTÍN Ya he comido.

RELÁMPAGO Sí, pero ponga atención. Así como el camaleón Amor puede alimentarse de aire, yo soy alguien que se nutre de otros manjares y me gustaría que fuera carne. ...