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CUENTOS COMPLETOS

Edgar Allan Poe  

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Fragmento

INTRODUCCIÓN

POE Y SUS CUENTOS

Los cuentos son la principal aportación de Poe a la literatura universal. Como «El cuervo», un relato en verso, han sido ampliamente traducidos y son conocidos en las lenguas más importantes. No cabe duda de que a Poe le interesaban más sus poemas líricos que su prosa de imaginación. En el prólogo de El cuervo y otros poemas (1845) da a entender que le molestaba haber escrito los cuentos «con vistas a las insignificantes recompensas, o a las aun más insignificantes alabanzas, de la humanidad». Sin embargo, en el prólogo de Cuentos de lo grotesco y lo arabesco (1840) decía lo siguiente: «en conciencia no puedo pedir indulgencia en razón de la premura [...] Estas breves composiciones son [...] el resultado de un propósito madurado y de una elaboración muy esmerada». Al final de su vida da la impresión de considerar que muchos de sus cuentos ya han alcanzado su versión definitiva, y en sus últimos años hizo relativamente pocas revisiones, pero creo que si el autor hubiera vivido más tiempo habría pulido más algunos de ellos. También llegó a valorar más sus relatos, y en el verano de 1849 le dijo a su joven amiga Susan Archer Talley que pensaba que en verso había logrado su plenitud, pero quizá no en prosa.

La primera noticia que tenemos del Poe prosista es de 1826, cuando está en la Universidad de Virginia. Poco se sabe de esos relatos, salvo los comentarios jocosos de su compañero Tucker en su relato «Gaffy» cuando Poe se los leyó, a él y a otros condiscípulos. No hay constancia de que escribiera narraciones en prosa en West Point, pero antes de finales de 1831 ya había compuesto varios cuentos cortos y había presentado al menos cinco al concurso del Saturday Courier de Filadelfia. Aunque ninguno se llevó un premio, se imprimieron sin firmar, de manera anónima, cinco de sus relatos en esta publicación, el primero de ellos en enero de 1832. En el verano de ese año Poe se puso en contacto con Lambert A. Wilmer, que en el Baltimore Saturday Visiter del 4 de agosto de 1832 decía haber leído algunos cuentos manuscritos del autor. Wilmer no menciona ningún título, y es probable que Poe empezara a concebir el proyecto de los Cuentos del Club del Folio en 1833. Dio a entender que ya tenía escritos once relatos cuando acabó la introducción, que aún se conserva. Presentó varios —no se sabe cuántos— al concurso del Visiter, cuya fecha límite era el 1 de octubre de 1833. Uno de los cuentos ganó el premio, el «Manuscrito hallado en una botella», que apareció en el número del 19 de octubre, y desde ese momento Poe dejó de ser un desconocido.

La aparición en 1835 del Southern Literary Messenger como medio donde publicar hizo posible que lograra un prestigio nacional y, como redactor, le permitió alcanzar una gran difusión de sus relatos más antiguos y otros nuevos, escritos especialmente para el Messenger. Si bien fueron sus críticas, no sus cuentos, lo que despertó más interés y lo que aumentó la tirada de la revista, Poe descubrió su verdadero oficio como escritor de relatos cortos. Escribió sobre todo para publicaciones periódicas; quizá lo hizo en mayor número cuando las direcciones editoriales del Messenger, Burton’s y Graham’s le solicitaron una pieza mensual, pero colaboró ininterrumpidamente con revistas y anuarios. Cada año aparecía al menos un cuento nuevo, y en ocasiones varios. Como en los poemas, aunque varió su estilo, sus fuerzas nunca flaquearon, y sus mejores obras se distribuyen proporcionalmente en el transcurso de los años.

ESTILO Y MODOS

Los primeros relatos de Poe se caracterizan por una complejidad excesiva, grandiosa y extravagante, y por una mezcla de lo serio y lo ridículo que recuerda al Don Juan de Byron y al Vivian Grey del más joven Disraeli. Al principio Poe escribía a propósito «al modo de» otros escritores, como ya había hecho en sus poemas y como haría más adelante Robert Louis Stevenson. En el relato «El Club del Folio» señala abiertamente algunos de sus modelos, y otros pueden deducirse. Pero no era un imitador servil y ya desde el comienzo se trazó un camino propio. Lo serio y lo cómico acabaron por separarse y su estilo se simplificó. El modo sumamente ornamental de lo arabesco podría derivar de Bulwer y De Quincey, pero es mucho menos digresivo y más grandioso. Puede percibirse a Irving en algunas partes y «El hombre de la multitud» es Dickens. Entre otras influencias destacan la oscura Miss Mercer y el olvidado Joseph C. Neal.

La individualidad de Poe se impuso con fuerza mediada su carrera literaria; de ello dan fe «El hundimiento de la Casa de Usher» y «Ligeia». Es cierto que «William Wilson» deriva de una sugerencia de Irving, pero no se parece demasiado a él. Hacia 1841, una vez recopilados los Cuentos de lo grotesco y lo arabesco, aparece en los relatos de Poe una tendencia a la sencillez, que él menospreciaba hasta entonces,[1] y que fue en aumento cada año. No evitaba la ornamentación, pero, según el consejo de Corina a Píndaro, no la sembraba a sacos, sino a puñados. En los últimos años de su vida, Poe escribía una prosa clara, directa, funcional.

PRINCIPIOS DE LA COMPOSICIÓN

En los cuentos «el objetivo evidente y más destacable del señor Poe es la originalidad, bien de la idea o de la combinación de ideas».[2] «Prefiero comenzar por estudiar el efecto. Teniendo siempre en cuenta la originalidad...»,[3] dijo él mismo. Yo creo que este era su primer principio consciente. Difícilmente se podría sobrevalorar la originalidad de los cuentos de Poe. «La individualidad y la novedad de sus relatos les confieren una cualidad enigmática que no es fácil de analizar [...] su obra no puede reducirse a los materiales de los que parte ni a las pistas que emplea.» Sus relatos consisten en «situaciones como las de la ficción derivada de la narrativa gótica [...] tan popular en Blackwood’s y otras revistas de la década de 1830 [...] Hay préstamos concretos [...] pero Poe decidió tomar prestadas ciertas cosas y no otras, y sus relatos han logrado un éxito duradero, lo cual no es el caso de sus supuestos modelos. Son precisamente estas consideraciones las que dan sentido a la investigación de las fuentes».[4]

El segundo principio es la variedad. En una carta del 30 de abril de 1835 dirigida a T. H. White dice lo siguiente: «Tengo la intención de entregarle todos los meses un cuento [...] ninguno de esos cuentos guardará la menor semejanza con otro en cuanto a contenido y estilo». En otra carta a Charles Anthon, escrita probablemente a finales de octubre de 1844, afirma: «La variedad ha sido uno de mis principales propósitos». Poe se mantuvo fiel a estos principios durante toda su carrera. Naturalmente, utilizó algunas ideas en más de una ocasión, pero siempre en combinaciones innovadoras. Obsérvese la variedad de las cinco narraciones en las que interviene el raciocinio: Dupin investiga un extraño delito, un asesinato real y el robo de una carta, que supone solo un delito menor; en «“Tú has sido”» se captura a un villano que trata de evitar que las sospechas recaigan sobre él; y en «El escarabajo de oro» se resuelve un enigma. Por supuesto, la mayoría de la gente piensa que Poe es un autor que trata sobre todo aventuras peligrosas y que escudriña los rincones más oscuros del alma humana;[5] sin embargo, «La semana de los tres domingos» es una sencilla historia de amor juvenil; «Eleonora» habla de entrega, perdón y un matrimonio feliz, y en «La posesión de Arnheim» queda excluida toda emoción fuerte, pero ni siquiera en estos relatos renuncia a la originalidad. Todos ellos se enmarcan en escenarios singulares.

El tercer principio, el de la unidad, «llegó a ser una doctrina fundamental de la teoría crítica [de Poe]», dice A. H. Quinn,[6] al comentar la referencia de Poe, ya en 1836, a «lo que Schlegel denomina acertadamente la unidad o totalidad de interés».[7] Unos seis meses más tarde Poe declaraba que «la unidad de efecto [...] es indispensable en el “artículo breve”»[8] y, seis años más tarde, exponía lo que se considera su definición del relato corto, formulada en el transcurso de su propia experiencia:[9]

Un artista literario diestro ha construido un cuento. Si es juicioso, no habrá amoldado sus pensamientos a los incidentes, sino que, tras haber concebido con pausa y cuidado cierto efecto único o singular que desea lograr, inventará entonces tales incidentes, combinará entonces tales acontecimientos para que contribuyan de la mejor manera posible a establecer ese efecto preconcebido. Si la frase inicial no tiende a manifestar ya ese efecto, habrá fracasado en el primer paso. No debería haber una sola palabra en toda la composición cuya tendencia, directa o indirecta, no sea hacia el propósito preestablecido. Y con tales medios, con cuidados y destreza tales, se pinta al fin un cuadro que deja en la mente de quien lo contempla un arte de naturaleza afín, una sensación de satisfacción plena. La idea del cuento se ha presentado sin tacha, porque no se ha alterado, y es este un fin inalcanzable mediante la novela.

En sus estudios sobre «la principal contribución [de Poe] al desarrollo del relato corto como género literario», mi amigo Floyd Stovall consiguió resumir la cuestión en una sola frase: «Su creación propia y especial fue dotar a la narración de un solo personaje principal y un solo incidente principal y producir en el ánimo del lector una impresión o efecto únicos».[10]

IMAGINACIÓN, EXTRAVAGANCIA, FANTASÍA Y HUMOR

Con el paso de los años Poe estableció una teoría precisa sobre la imaginación, la extravagancia, la fantasía y el humor. Habría que leer su artículo sobre N. P. Willis publicado en The Broadway Journal del 18 de enero de 1845,[11] pero podemos ofrecer una sinopsis. Poe rechaza la idea de Coleridge de que «la extravagancia combina; la imaginación crea». Nada crea, sostiene Poe, salvo los pensamientos de Dios. Podemos imaginar un grifo, pero «no es más que una recopilación de extremidades... peculiaridades... cualidades conocidas». Añade lo siguiente:

Imaginación, Extravagancia, Fantasía y Humor tienen en común los elementos de Combinación y Novedad. La Imaginación es el artista de los cuatro. En una disposición novedosa de formas viejas [...] selecciona tan solo las que son armoniosas: el resultado, por supuesto, es la belleza [...] [pero] cuando se le añade al elemento de la novedad [...] lo inesperado [...] el resultado entonces corresponde a la Extravagancia [...] Llevando sus errores hasta el exceso [...] la Extravagancia se inmiscuye al cabo en los dominios de la Fantasía. Los adeptos a este último placer [...] en la elusión de la proporción.

Pocos discutirán estas palabras, pero Poe añade:

Cuando [...] la Fantasía busca [...] elementos incongruentes o antagónicos [...] reímos inmediatamente al reconocer el Humor [...] pero cuando se expresa Humor o Extravagancia para lograr un fin [...] se convierte, además, en Gracia o Sarcasmo puros, del mismo modo que el propósito es bienintencionado o malévolo.

Muchos críticos aceptan sus ideas acerca de la imaginación, la extravagancia y la fantasía, pero pocos coinciden con su concepto del humor. Según C. F. Briggs, Poe tenía «una idea extraordinariamente estrafalaria de sus aptitudes de humorista»;[12] pensaba que la combinación de elementos que no guardan relación produce un efecto cómico, de modo que intentaba la comedia baja, la farsa, la parodia, lo burlesco. Brander Matthews dijo que «Poe tenía humor, pero no buen humor»; en su obra hay poco o nada de alta comedia. Poe destaca en ocasiones en la sátira, pero en los libros de texto se tiende a incluir únicamente «Elegancias» en esta sección. En mi opinión, la mejor pieza cómica es «La vida literaria del señor don Thingum Bob», pero para valorarla se necesita un considerable conocimiento del mundo de la edición de revistas entre 1830 y 1840, algo que difícilmente puede pedirse a la mayoría de los lectores actuales.

MATERIALES Y TÉCNICAS

Poe dijo en muchas ocasiones que el escritor de relatos debe inventar o seleccionar acontecimientos y combinarlos para producir el efecto preconcebido que desea.[13] Aunque es posible que no hubiera elaborado filosóficamente este procedimiento antes de llevarlo a la práctica, sí define su experiencia de los últimos años de su vida. Seleccionaba mucho más que inventaba, pero donde su genio se manifiesta de una forma más sorprendente es en el dominio de la combinación.

En primer lugar, Poe empleaba temas que encontraba en la prensa. Probablemente lo más habitual eran los relatos de incidentes y acontecimientos que él tomaba como reales. En segundo lugar, se valía de historias de ficción, evidentemente. Se puede encontrar un buen ejemplo en «El cajón oblongo», combinación de un crimen reciente con una escena dramática de un poema a la manera de Byron de Rufus Dawes. De vez en cuando Poe aceptaba el reto de escribir un relato en respuesta a la narración de otro, como «Manuscrito hallado en una botella», o terminaba una historia que alguien había dejado incompleta, como en «Un descenso dentro del Maelstrom». En algunos casos se inspiró en cuadros: escribió «El alce» para acompañar una ilustración, y un cuadro pintado por un amigo suyo le inspiró «El retrato ovalado».

Varios de sus cuentos parten de experiencias personales, como «La quinta de Landor». Dijo que «Ligeia» estaba basado en un sueño, aunque este relato también tiene fuentes literarias. Cuentan que Poe hablaba de escribir una visión delirante que tuvo en el último verano de su vida,[14] pero no hay prueba alguna de que las drogas le sirvieran de fuente de inspiración. Poco se sabe de los cuentacuentos que pudo haber oído. En el Viejo Sur los niños se metían en la cocina de las casas a escuchar las historias que contaban los criados, y es de suponer que así aprendería el poeta de los entierros prematuros. Sin embargo, es probable que muy poco proceda de fuentes negras, a menos que el demonio ciego de «Bon-Bon» guarde relación con alguna divinidad del vudú. Poe tenía al menos un amigo que podría haberle aportado ideas, un pequeño editor de prensa llamado Jesse E. Dow. En una carta de Poe dirigida a F. W. Thomas con fecha del 4 de mayo de 1845, Thomas escribió lo siguiente: «Era una delicia oírlos hablar juntos y ver a Poe estremecerse con algunas de las extrañas nociones de Dow, como las llamaba Poe».

Podría añadirse algo a la selección de materiales y a los métodos que empleaba el escritor para tratar lo sensacional y lo imposible. En la carta que le escribió a T. W. White el 30 de abril de 1835 encontramos mejor expresado que en ningún otro sitio su propósito en los primeros relatos. White se quejaba de que «Berenice» era demasiado espeluznante. Poe coincidía con él (más adelante eliminó varios párrafos repulsivos), pero matizaba:

La historia de todas las revistas demuestra claramente que quienes han alcanzado la fama están en deuda con piezas de naturaleza semejante... a «Berenice» [...] ¿y en qué consiste esa naturaleza? En lo ridículo elevado a lo grotesco, lo temible coloreado hasta lo espeluznante, lo gracioso exagerado hasta lo burlesco, lo singular transformado en lo extraño y místico [...] Pero no hace mucho al caso que los artículos a los que me refiero sean o no sean de mal gusto. Para que te valoren han de leerte, y estas cosas se buscan invariablemente con avidez. Si te paras a pensarlo, son los artículos los que se abren paso a otras publicaciones, y a otros periódicos, y de este modo, se apoderan del interés del público y aumentan el prestigio de la fuente de origen [...] Por supuesto que la originalidad es esencial en estas cosas... hay que prestar gran atención al estilo y dedicarle mucho trabajo a su composición, o degenerarán en lo ampuloso o lo absurdo.

Muchos relatos de Poe presentan acontecimientos que no creemos que hayan podido suceder. Expuso el tratamiento de «las desviaciones de la naturaleza» en su reseña de la novela de Robert Montgomery Bird Sheppard Lee, publicada anónimamente (SLM, septiembre de 1836). Uno de los métodos que señala «es el tratamiento de toda la narración con un tono jocoso [...] o la solución de los diversos absurdos mediante un sueño o algo parecido». Pero añade que prefería «un segundo método general». Según él, consiste

en diversos puntos... sobre todo en evitar [...] la expresión directa [...] para dejar así mucho espacio a la imaginación... en escribir como si el autor estuviera firmemente convencido de la verdad pero asombrado ante la inmensidad de los portentos que relata y para los cuales supuestamente ni pide ni espera credibilidad... en la minuciosidad del detalle, especialmente en puntos que no guardan una estrecha relación con la historia central [...] en resumen, utilizando la infinidad de artificios que dan verosimilitud a una narración... y dejando el resultado como un portento que no haya que explicar [...] El lector [...] percibe y acepta el humor del escritor y por consiguiente permite que lo influya. Por otro lado, ¿qué dificultad, inconveniente o peligro puede haber en dejarnos en la ignorancia sobre hechos importantes como que cierto personaje no llegó a descubrir el elixir de la vida, no se hizo realmente invisible y no era ni un verdadero fantasma ni un auténtico Judío Errante?

Poe empleó dos y quizá los tres temas mencionados en su cuento preferido, «Ligeia». A pesar de la evidente importancia del pasaje citado, la crítica apenas le ha prestado atención.[15] Este nos explica sin duda el ideal primero de Poe de un tipo de relato en el que su maestría está reconocida.

Poe buscaba la verosimilitud —la apariencia de veracidad— con el afán de un Daniel Defoe. Se ciñe a lo real en cuanto a lugares, fechas, vestimenta y escenarios. (Lo anterior no es aplicable a «The Bargain Lost», relato primerizo, pero «los disparates» desaparecen al reescribirlo bajo el título de «Bon-Bon»). A partir de aproximadamente 1835 Poe hace con frecuencia ligeras concesiones a los lectores extremadamente pragmáticos, al dar a entender que las alucinaciones provocadas por el delirio, la verdadera locura o el consumo de opio[16] podrían explicar los prodigios. A partir de 1843 prácticamente abandonó cuanto no podía resultarles creíble a sus lectores. Los dos relatos sobre portentos hipnóticos no son en realidad excepciones: los lectores de Poe estaban dispuestos a creérselos, y muchos lo hicieron.

Como Molière, Poe «hacía suyo [su modelo] allá donde lo encontraba». Adoptaba tramas con un desparpajo shakespeariano. Tenía una gran habilidad para aplicar mal las citas.[17] Algo absurdo puede transformarse en útil para un fin serio (véase el final de «El cajón oblongo»). Y una expresión cargada de Bacon puede llegar a crear belleza en «Ligeia» y algo grotesco en «El hombre que se acabó». Habría que leer «Cómo escribir un artículo al estilo del Blackwood» para ver la explicación satírica del propio método de Poe, que raramente reía, pero que era capaz de reírse de sí mismo. Lo más destacable es la libertad con que trataba sus materiales, combinando hábilmente elementos variados y aislados para conseguir el resultado deseado. Como dice Floyd Stovall en un ensayo tan breve como lúcido, fue siempre un artista consciente.[18] Se le ha calificado con demasiada ligereza de embaucador en algunos relatos cuando en realidad utiliza materiales seleccionados según el proyecto de un artista para crear un efecto.

INFLUENCIAS EXTRANJERAS

Es una opinión muy extendida que Poe recibió la influencia de los escritores alemanes, y numerosos estudiosos han rastreado con entusiasmo sus supuestos préstamos, sobre todo en las obras de E. T. A. Hoffmann. Sin embargo, cuando Poe asegura en el prólogo de Cuentos de lo grotesco y lo arabesco que solo uno de sus primeros veinticinco relatos es germánico dice la verdad, o algo muy parecido a ella. Aprendió alemán de manera autodidacta, con un libro bilingüe de Sarah Austin,[19] y no hay indicios de que avanzara más. Pudo encontrar y copiar un pasaje del Cosmos de Humboldt, con una versión inglesa delante, y probablemente leyó algún texto sencillo en alemán con la ayuda de un diccionario, pero es dudoso que llegara a leer tres páginas seguidas en alemán.[20] Los elementos análogos propuestos suelen guardar menos semejanza que otros que podrían citarse, con una excepción: «Sin aliento» debe su idea original a Peter Schlemihl y su sombra perdida, que se menciona en todas las versiones del cuento de Poe. Pero la historia de Peter Schlemihl escrita por Chamisso era muy popular a través de sus versiones traducidas, y para confirmar cualquier préstamo de un autor alemán hay que acreditar la existencia de alguna traducción.

LOS PERSONAJES DE POE

Todos ellos están inspirados unas veces en personas reales, otras en libros. El autor guarda una estrecha relación con muchos de ellos, algo que han señalado casi todos los críticos, pero los personajes son más independientes de las fuentes que las tramas y los incidentes. El que más claramente se parece a Poe, William Wilson, comparte con él cumpleaños y escuela, pero, aunque se habla en términos sumamente vagos de sus múltiples vicios, solo se presta atención a su antipática costumbre de hacer trampas en los juegos de cartas, que sin duda no habría adquirido de un perdedor tan redomado como Poe.

Ni siquiera cuando el autor pone mucho de sí mismo en uno de sus personajes, como en William Wilson, presenta esa persona gran parecido con él. Como dijo acertadamente Vincent Buranelli: «Poe no es Roderick Usher, sino el creador de Roderick Usher». Como advirtió con agudeza el crítico N. Bryllion Fagin en The Histrionic Mr. Poe (1949), el poeta no vivía en sus protagonistas, sino que los representaba, como un actor interpreta un papel. Aunque observamos los actos de esas personas y a veces sabemos sus intimidades, ni las conocemos ni las conoceremos nunca. Si las conociéramos y pudieran ser amigos nuestros, sufriríamos con ellas. La contención en este sentido forma parte de la maestría artística de Poe.

Hay ciertas excepciones muy evidentes. Dupin es todo lo que Poe deseaba ser y en cierta medida era: pensamos sobre todo en su álter ego, Sherlock Holmes, como un hombre al que conocemos y nos cae bien. El Ellison de «La posesión de Arnheim» tiene «mucho de mi alma», como le dijo Poe a la señora Whitman. Para muchos, el duc de L’Omelette es un personaje simpático, pero estos tres son felices y prósperos.

Se nos presenta a algunas mujeres de un modo muy gráfico. Morella y Ligeia son portentos de cultura y afecto, capaces de enseñar e inspirar a los hombres a los que están entregadas. Salta a la vista que son lo que el poeta ansiaba y no había encontrado en toda su vida. Desde luego, algo hay de la esposa de Poe, como él habría deseado que fuera, en «Eleonora», pero solo la Kate de «La semana de los tres domingos» se parece realmente a Virginia Clemm. Se menciona a Annie (la señora Richmond) en «La quinta de Landor».

LAS REVISIONES DE POE

Poe revisaba constantemente sus relatos, y a veces los reescribió por completo. El que sufrió mayores cambios fue «Bon-Bon», tan distinto de su prototipo, «The Bargain Lost», del cual resulta difícil saber si se trataba de un cuento o dos. «Sin aliento» era al principio un relato breve, después fue ampliado y, por último, reducido. «El paisaje del jardín» llegó tan ampliado a la versión de «La posesión de Arnheim» que Griswold (y Harrison) lo consideraron dos textos distintos. Se hicieron extensos añadidos a «Revelación mesmérica» y a «El arte de timar considerado como una de las ciencias exactas», y muchos recortes en «Berenice» y «El retrato ovalado». En algunos casos, entre los que destacan «Los anteojos» y «El demonio de la perversidad», existen versiones escritas casi al mismo tiempo, pero con una fraseología tan distinta que cabe suponer que el autor los reescribió de memoria. Sin embargo, en la mayoría de los casos Poe envió a la imprenta un texto impreso con los cambios manuscritos para la siguiente versión y a veces hizo más correcciones en las pruebas.

Mucho se ha hablado sobre la destreza y el gusto de Poe en las revisiones, y como observa ingeniosamente un corresponsal discrepante, se podría haber hecho gala de mejor gusto suprimiendo algunas de las partes más desafortunadas: «El rey Peste», por ejemplo, no se merece las minuciosas atenciones que le prodigó su cariñoso progenitor. Sin embargo, sometió «Ligeia» a numerosas revisiones y lo mejoró, y podó con mano maestra «La máscara de la Muerte Roja» y otros relatos. Los objetivos de la revisión cambian. Se corrigen errores, se añaden lemas o se retira un título inexistente de la biblioteca de Usher. Mejora el ritmo. Unas alusiones más pertinentes sustituyen a referencias menos afortunadas, y se transforma la insipidez ocasional con frases ingeniosas. En muy pocos casos se rectifica la trama.

EL USO DE LA ALEGORÍA

Queda por discutir la actitud de Poe ante la alegoría y cómo la emplea en los cuentos. Se trata de un terreno fértil y estimulante para la crítica psicológica e interpretativa, pero aquí lo abordaremos muy brevemente. La mejor muestra de los comentarios de Poe se encuentra en su reseña de los relatos de Hawthorne aparecida en el Godey’s Lady’s Book de noviembre de 1847: «En defensa de la alegoría [...] apenas puede decirse una palabra respetable». Piensa que «siempre se interpondrá en la unidad de efecto que para el artista tiene el valor de toda la alegoría del mundo». Sin embargo, le concede un lugar y dice que se puede aprovechar cuando «el significado sugerido se filtra a través del evidente en una corriente subyacente muy profunda, de modo que no se muestra a menos que se la llame a la superficie». Nadie cree que los cuentos de Poe no tengan una corriente subyacente de significado, y Richard Wilbur expone brillantemente en House of Poe la respuesta de un poeta moderno a lo que considera «un significado alegórico accesible» en la obra de Poe.[21]

Por último, como han destacado Killis Campbell y otros, ya se ha reconocido que Poe como artista no estaba «fuera de lugar y fuera del tiempo». Fue un estadounidense representativo de su época. Los resultados de años de investigación a cargo de muchos estudiosos muestran la consumada habilidad de Edgar Allan Poe para absorber y transformar «las novedades» de su tiempo, de su lugar. Esta habilidad fue la base de la originalidad que creó sus cuentos, sin importar qué tipo de rareza exploren.

THOMAS OLLIVE MABBOT

CRONOLOGÍA

1809 Nace en Boston, hijo de los actores David Poe y Elizabeth Arnold Poe. El padre, nacido en Baltimore, desciende del emigrante irlandés David Poe, intendente del ejército estadounidense durante la guerra de la Independencia. La madre, nacida en Inglaterra, llegó a Estados Unidos en 1796 y se casó con David Poe en 1805. Su hermano mayor, William Henry Leonard Poe, nació en 1807.

1811La madre muere de tuberculosis en Richmond, un año después de dar a luz a Rosalie. El padre había abandonado a la familia poco antes y murió, probablemente también de tuberculosis, en 1811. John Allan, comerciante de Richmond, y su esposa Frances adoptaron a Edgar, mientras los abuelos de Baltimore se encargaban de su hermano, Henry, y la familia Mackenzie, de Richmond, acogía a Rosalie.

1815Edgar acompaña a John y Frances Allan a Inglaterra, donde aquel inaugura la sucursal londinense de su firma comercial, Ellis and Allan. Visita a unos parientes de la familia Allan en Escocia y al año siguiente ingresa en un internado de Londres con el nombre de «Edgar Allan».

1816Muere en Baltimore el abuelo paterno, David Poe.

1818Ingresa en la Manor House School del reverendo Bransby, en Stoke Newington.

1820Los reveses económicos obligan a Allan a cerrar la sucursal de Londres y a regresar con la familia a Richmond, en cuya Richmond Academy se inscribe Poe con el apellido de su familia.

1822Compone una oda al profesor Joseph H. Clarke con ocasión de su jubilación. Nace en Baltimore Virginia Clemm, prima de Poe.

1823Entra en la escuela de William Burke y conoce a Jane Stith Stanard, madre de un amigo.

1824Llora la muerte de la señora Stanard. Recorre a nado seis millas por el río James.

1825Allan hereda una fortuna y adquiere una mansión en Richmond. Poe se promete en matrimonio con Sarah Elmira Royster.

1826Entra en la Universidad de Virginia, donde destaca académicamente pero contrae deudas de juego. Regresa a Richmond, donde la señora Royster prohíbe el matrimonio entre su hija y Poe.

1827Se pelea con Allan y se marcha de casa. Viaja en barco a Boston con otro nombre y se enrola en el ejército estadounidense como Edgar A. Perry. Calvin F. S. Thomas publica Tamerlane and Other Poems. Poe embarca para prestar servicio en Fort Moultrie, en Carolina del Sur.

1828Trata de liberarse de su compromiso con el ejército. Elmira Royster se casa con Alexander Shelton. Poe y su unidad son trasladados a Fortress Monroe, en Virginia.

1829Es ascendido a sargento mayor y se propone solicitar un puesto en West Point. Muere en Richmond su madre adoptiva, Frances Allan. Contrata a un sustituto en el ejército y es licenciado con honores; se traslada a Baltimore, donde se aloja en hoteles y casas de familiares y busca editor para un nuevo libro de poemas. Hatch and Dunning le publica Al Aaraaf, Tamerlane and Minor Poems.

1830Consigue un puesto en la Academia Militar de EE. UU. Destaca en matemáticas y francés. John Allan vuelve a casarse, abandona Nueva York sin ponerse en contacto con Poe e impide toda comunicación entre ellos.

1831Desolado por el rechazo de Allan, descuida sus obligaciones militares, se enfrenta a un tribunal militar y es destituido. Encuentra editor en Nueva York para su tercer libro de poesía; Elam Bliss publica Poems, que adquieren 131 cadetes. Se traslada a Baltimore, se instala con su abuela y su tía y escribe unos relatos para el concurso de un periódico. Su hermano William Henry Leonard muere de tisis. Nace en Richmond John Allan, hijo. Una epidemia de cólera asola Baltimore; padece una larga enfermedad. Delia S. Bacon gana el concurso del Saturday Courier.

1832El Saturday Courier de Filadelfia publica «Metzengerstein» y otros cuatro relatos de Poe. Con la salud quebrantada, John Allan cambia su testamento. Nace el segundo hijo de Allan. Poe da clases a su prima Virginia y busca trabajo.

1833El Saturday Visiter de Baltimore anuncia un concurso literario al que Poe envía varios relatos y poemas nuevos. «Manuscrito hallado en una botella» obtiene el premio de narración dotado con cincuenta dólares. John Pendleton Kennedy ofrece los Cuentos del Club del Folio a una editorial de Filadelfia. Poe trabaja ocasionalmente para Kennedy y el Saturday Visiter.

1834El Godey’s Lady’s Book publica «El visionario« (titulado posteriormente «La cita»). Allan rechaza a Poe en su último encuentro en Richmond y muere seis semanas más tarde, sin dejar ninguna herencia a su hijo adoptivo. Thomas W. White lanza el Southern Literary Messenger. Henry C. Carey rechaza publicar los cuentos de Poe.

1835Kennedy ayuda a Poe, que está sin recursos, y le recomienda a White como posible empleado. Poe entrega «Berenice» y otros relatos al Southern Literary Messenger, además de escribir reseñas y asesorar a White. Muere en Baltimore su abuela paterna, Elizabeth. Poe viaja a Baltimore para solicitar trabajo en la enseñanza; ayuda a White, sufre una crisis suicida y vuelve a Baltimore, quizá para casarse en secreto con Virginia. Regresa a Richmond con Virginia y la señora Clemm, con quienes comparte casa; reanuda su trabajo en el Southern Literary Messenger, publica numerosas reseñas, reedita sus relatos y poemas y aumenta el prestigio nacional de la revista.

1836Se casa con Virginia en una ceremonia pública; recibe elogios como redactor, a pesar de la negativa de White a reconocerlo como tal; publica numerosos ensayos, notas y reseñas. Harper & Brothers rechaza publicar los Cuentos del Club del Folio y recomienda a Poe que escriba una novela. White lo amenaza con despedirlo por su alcoholismo.

1837White despide a Poe. El Messenger publica dos entregas de la novela de Poe La narración de Arthur Gordon Pym. Este se traslada a Nueva York con su esposa y su suegra, termina la novela y firma un contrato con Harper & Brothers. Con el Pánico de 1837 se retrasa la publicación de Pym, y el autor sigue sin trabajo y sin dinero.

1838Traslado a Filadelfia, donde busca empleo sin éxito. Harper & Brothers publica Pym, que recibe críticas encontradas. Poe publica «Ligeia» en The American Museum, de Baltimore. Permite a Thomas Wyatt utilizar su nombre como autor de un manual de conchas marinas.

1839Encuentra trabajo en la Burton’s Gentleman’s Magazine. Conoce a los literati de Filadelfia y publica «William Wilson» en The Gift y «El hundimiento de la Casa de Usher» en Burton’s. Lea & Blanchard publica sus Cuentos de lo grotesco y lo arabesco en diciembre. Se compromete a resolver todos los jeroglíficos que

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