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CUMBRES BORRASCOSAS

Emily Brontë  

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Fragmento

1 Citado en Juliet Barker, The Brontës, Londres, Phoenix, 1995, p. 271.

2 T. J. Wise y J. A. Symington (eds.), The Brontës: Their Lives, Friendships and Correspondence, Oxford, Shakespeare Head, 1934, III, p. 5.

3 Elizabeth Gaskell, The Life of Charlotte Brontë, 1857 (reimp., Londres, Dent, 1971), pp. 258 y 184. [Traducción al castellano de Ángela Pérez: Vida de Charlotte Brontë, Barcelona, Alba, 2001.]

4 Ibid., p. 151.

5 Edward Chitham destaca esta escasez de información en A Life of Emily Brontë (Oxford, Basil Blackwell, 1987), separando escrupulosamente realidad y ficción.

6 Elizabeth Gaskell, op. cit., pp. 184-185

7 Kathleen Tillotson, Novels of the Eighteen-Forties, Oxford, Clarendon Press, 1954, pp. 81 y 115.

8 Raymond Williams, The English Novel: From Dickens to Lawrence, St. Albans, Paladin, 1974, pp. 8 y 11. [Traducción al castellano de Nora Catelli: Solos en la ciudad: la novela inglesa de Dickens a D.H. Lawrence, Madrid, Debate, 1997.]

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9 G. H. Lewes, Leader, 28 de diciembre de 1850, citado en Miriam Allott (ed.), Emily Brontë Wuthering Heights: A Casebook, Londres, Macmillan, ed. rev., 1992, p. 64. Esta edición aporta una valiosa selección de críticas contemporáneas.

10 Tales afirmaciones tuvieron un precedente en la rompedora obra de C. P. Sanger, The Structure of Wuthering Heights, Londres, Hogarth Press, 1926.

11 Michael Macovski, «Wuthering Heights and the Rhetoric of Interpretation», ELH, 54, 1987, p. 366.

12 James Kincaid, «Coherent Readers, Incoherent Texts», Critical Inquiry, 3, 1977, pp. 781-802.

13 Frank Kermode, «A Modern Way with a Classic», New Literary History, V, primavera de 1974, p. 434.

14 Henry James, Partial Portraits, Londres, Macmillan, 1888, p. 133.

15 Véase, por ejemplo, James Kavanagh, en Emily Brontë (Oxford, Basil Blackwell, 1985), que sugiere que Heathcliff tiene procedencia irlandesa de clase obrera.

16 En este estado, el niño imagina una situación de absoluta unidad en la relación diádica con la madre, en la que no existe ninguna distinción entre el yo y el otro, entre el sujeto y el objeto. Para alcanzar la yoidad, el niño debe pasar a reconocer su existencia separada, a verse parte y no todo. En otras palabras, para ocupar la posición del Yo, el niño debe reconocer la existencia de lo que es no-Yo. Lacan sostiene que un paso significativo de este proceso tiene lugar en la fase del espejo, en la que el niño empieza a reconocer su reflejo en el espejo, ya sea literalmente o en el «reflejo» de sí mismo que le devuelven al niño las percepciones de los otros.

17 De hecho, Lacan sugiere que existe un «deseo humano eterno e irreductible [...] por alcanzar la no-relación, donde la identidad no significa nada». Jacques Lacan, The Language of the Self: the Function of Language in Psychoanalysis, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1968, p. 191.

18 Como resumía, por ejemplo, la teórica feminista francesa Luce Irigaray: «El amor puede ser el modo de convertirse en aquello que se apropia del otro para sí consumiéndolo, introyectándolo hasta que el otro desaparece. O puede ser el movimiento de convertirse en aquello que permite que el uno y el otro crezcan. Para que exista tal amor, cada uno debe preservar la autonomía de su cuerpo. Uno no puede ser la fuente del otro, ni el otro la del uno. Ambas vidas deben abrazarse y fecundarse una a otra sin metas ni fines preestablecidos para ninguna de las dos», Luce Irigaray, Passions élémentaires, 1982, trad. de Elizabeth Grosz, en Sexual Subversions: Three French Feminists, Sidney, Allen & Unwin, 1989, p. 170.

19 Para un esclarecedor análisis del poder transgresor de cada género, véase Rosemary Jackson, Fantasy: the Literature of Subversion, Londres, Methuen, 1981; y Julia Kristeva, Powers of Horror: an Essay on Abjection, trad. de Leon Roudiez, Nueva York, Columbia University Press, 1984.

20 Véase especialmente Elizabeth Napier, «The Problem of Boundaries in Wuthering Heights», Philological Quarterly, 63, 1984, pp. 95-107. Y también Dorothy van Ghent, The English Novel: Form and Function, Nueva York, Rinehart, 1953.

21 Véase Frank Kermode, «A Modern Way with the Classic», New Literary History, V, primavera de 1974, p. 420.

22 De hecho, el cadáver puede verse como el transgresor definitivo que cruza los límites entre la vida y la muerte, como ha señalado Julia Kristeva: «El cadáver visto sin un Dios, fuera del campo de la ciencia, es la culminación de lo abyecto. Es la muerte que infecta la vida. Abyecto. Es un desecho del que no nos separamos, del que no nos protegemos como lo haríamos de un objeto». Julia Kristeva, Powers of Horror, p. 4.

23 Edward Chitham destaca precisamente esas cualidades en la poesía de Emily Brontë: «Emily expone, no compara. Lo que es más, expone pensamientos o sentimientos contradictorios en poemas consecutivos». A Life of Emily Brontë, p.202.

24 David Cecil, Early Victorian Novelists, 1934 (reimp. Londres, Constable, 1960), p. 167.

25 Sandra Gilbert y Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: the Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination, New Haven, Yale University Press, 1979, p. 271. [Traducción al castellano de Carmen Martínez Gimeno: La Loca del desván: la escritora y la imaginación literaria del siglo xix, Madrid, Cátedra, 1998.]

26 Elizabeth Grosz, Sexual Subversions, p. 71.

1 La suposición de que Currer, Ellis y Acton Bell eran, efectivamente, seudónimos para un único autor la sostuvieron inicialmente varios críticos y más tarde fue también defendida por Thomas Newby, el editor sin escrúpulos de Emily y Anne. Newby intentó sacar provecho del éxito de Jane Eyre alimentando la creencia de que las tres novelas de las hermanas procedían de la misma pluma y también asegurándole a una editorial americana que Jane Eyre, Cumbres borrascosas, y La inquilina de Wildfeld Hall eran del mismo autor. Con la intención de aclarar el asunto, Charlotte y Anne decidieron viajar a Londres en julio de 1848 «para demostrar su identidad independiente a Messrs Smith y Elder [los editores de Charlotte] y preguntarle al editor crédulo el por qué de su “creencia”» (Elizabeth Gaskell, Vida de Charlotte Brontë). Como era de esperar, Emily no quiso hacer el viaje. El «Prólogo» de Charlotte a la tercera edición de Jane Eyre y su «Nota biográfica» a la segunda edición de Cumbres borrascosas supusieron un esfuerzo extra para dejar las cosas claras.

2 Los hábitos de autonomía e independencia se desarrollaron pronto en las niñas Brontë no solo como consecuencia del aislamiento de la casa parroquial, sino también a causa del carácter frío y distante de su padre así como de la enfermedad y temprana muerte de su madre.

3 Los gastos de la publicación y promoción del libro Poems de Currer, Ellis y Acton Bell (Londres, Aylott and Jones, 1846) corrieron a cargo de las hermanas y solo se vendieron dos ejemplares.

4 Véase el Palladium de septiembre de 1850. Nota de Charlotte Brontë. Ese crítico era Sidney Dobell en Palladium, septiembre de 1850. Dobell argumentó que Cumbres borrascosas mostraba los defectos de la inmadurez y el exceso y para nada «el sello de un gran genio».

5 cf. Daniel 5, 7: «Y el rey mandó a buscar a gritos a los adivinos, caldeos y astrólogos. Tomó el rey la palabra y dijo a los sabios de Babilonia: “El que lea este escrito y me dé a conocer su interpretación, será vestido de púrpura, se le pondrá al cuello un collar de oro, y mandará como tercero en el reino”».

6 cf. Daniel 5, 24-8: «Por eso ha enviado él esa mano que trazó este escrito. La escritura trazada es: Mené, Mené, Teqel y Parsín. Y esta es la interpretación de las palabras: Mené: Dios ha medido tu reino y le ha puesto fin; Teqel: has sido pesado en la balanza y encontrado falto de peso; Parsín: tu reino ha sido dividido y entregado a los medos y los persas».

7 La alusión de Charlotte podía referirse tanto a las infortunadas experiencias de Anne en tanto que gobernanta como a la disolución y el declive de Branwell Brontë.

1 Génesis, 15, 12. (N. de la T.)

2 Job 39, 10. (N. de la T.)

3 Job 39, 7. (N. de la T.)

4 Referencia a un cuento popular en el que un mago conjura a tres demonios a los que debe tener ocupados durante el resto de la eternidad. (N. de la T.)

Título original: Wuthering Heights

Edición en formato digital: julio de 2015

© 2012, 2015, Penguin Random House Grupo Editorial, S. A. U.

Travessera de Gràcia, 47-49. 08021 Barcelona

© 2003, Lucasta Miller, por el prólogo

© 1995, 2000, 2003, Pauline Nestor, por la introducción

© 2012, Nicole d’Amonville Alegría, por la traducción

© 2015, Inga Pellisa Díaz, por la traducción del prólogo y la introducción

Diseño de portada: Penguin Random House Grupo Editorial

Ilustración de portada: © Rundesign

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ISBN: 978-84-9105-147-3

Composición digital: M.I. maqueta, S.C.P.

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cover.jpg EMILY BRONTË

Cumbres borrascosas

Traducción de

NIVOLE D'AMONVILLE ALEGRÍA

Prólogo de

LUCASTA MILLER

Introducción de

PAULINE NESTOR

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PRÓLOGO

Cuando a los doce años leí por primera vez Cumbres borrascosas, me sentí confusa, ofendida incluso, porque no se ajustaba a mis expectativas. Las primeras páginas presentaban a un narrador que no había manera de que me gustara, y mucho menos me inspirara confianza. Y es que su tono me molestaba; además, Heathcliff no tenía nada de ese encanto seductor de Laurence Olivier.

Por supuesto, estas ideas preconcebidas las había suscitado inconscientemente no el libro en sí sino el clásico de Hollywood de 1939 y la premisa, comúnmente aceptada aunque engañosa, de que Cumbres borrascosas representa el locus classicus de la novela romántico-erótica del castigador. Visto en retrospectiva, da la impresión de que cometí un error tan gracioso como el del señor Lockwood de Emily Brontë cuando, en el capítulo 2 del primer libro, confunde un montón de conejos muertos con los gatitos de su anfitriona. Lo que encontré era infinitamente más perturbador de lo que esperaba, y aquello cambió mi actitud hacia la lectura. Hasta ese momento, los libros habían sido para mí una fuente de placer para evadirme sin más. En cambio, ahora había uno que me ponía en un estado de alerta ansiosa y me desconcertaba.

La obra maestra de Emily Brontë debe de ser una de la novelas del canon que ha tenido más adaptaciones. Su gran difusión la ha elevado a la categoría de mito moderno, y ha inspirado películas y obras de teatro, secuelas y poemas, una ópera, un musical y un número uno de la música pop. Sin embargo, muchas de estas reinterpretaciones se han empeñado en normalizar lo que es: un libro radicalmente transgresor, como señala Pauline Nestor en su introducción. Puede que la pasión mutua que sienten Cathy y Heathcliff se haya convertido en sinónimo de la aventura amorosa arquetípica. Sin embargo, la suya es en realidad una relación cuasi incestuosa, extrañamente carente de erotismo y más Romántica que romántica, que amenaza con socavar certidumbres tan básicas como la de la identidad individual.

El hecho de que Cumbres borrascosas haya atraído tantas capas de adiciones culturales puede verse como una manera de responder a ese carácter perturbador. Es un libro que genera tensiones —entre el sueño y la realidad, entre el yo y el otro, entre lo natural y lo sobrenatural, entre el realismo y el melodrama, entre la estructura formal y el caos emocional—, pero que las deja sin resolver. Esta falta de resolución es, tal vez, lo que la hace inolvidable. No obstante, también ha provocado en críticos, biógrafos y adaptadores un impulso encubierto de encasillarla, controlarla o reducirla a explicaciones.

La idea de que Cumbres borrascosas debe ser domesticada ha estado presente desde el momento en que se publicó, bajo seudónimo, en 1847. Aunque algunos de los primeros críticos aplaudieron su fuerza y su originalidad, las escenas de crueldad y el rechazo a la moral convencional extrañaban a todos, y repugnaban a unos cuantos. Para la reputación posterior de la novela y de su autora, más significativos fueron aún los comentarios ambiguos y contradictorios de Charlotte Brontë en su «Nota biográfica» y en el «Prólogo a Cumbres borrascosas» que publicó en 1850, tras la muerte de Emily.

Charlotte presentaba sus comentarios como un ejercicio esclarecedor: revelaba al público, por primera vez, la auténtica identidad de Ellis Bell. Pero en lugar de limitarse a exponer los hechos, creó una leyenda. Como muchos después de ella, ante la incomodidad generada por Cumbres borrascosas, optó por refugiarse en el mito.

En lugar de reconocer la sofisticación intelectual de Emily, Charlotte la presentaba como una sencilla chica de campo, nada «culta», que había acabado escribiendo un libro desconcertante, más por ingenua que por versada. Con falsa candidez, nos presentaba su hogar como un páramo aislado y poco civilizado, en el que habitaban «campesinos analfabetos y curtidos terratenientes». En realidad, el municipio industrial de Haworth no estaba ni mucho menos tan desconectado culturalmente como daba a entender, y Emily era una mujer con una gran —si bien anárquica— educación. De todos modos, aunque Charlotte pretendía atraer las simpatías del mundo literario londinense tiñendo de romanticismo la vida de Yorkshire, su necesidad de mitificar a su hermana no era una simple cuestión de relaciones públicas.

Al parecer, a Charlotte le preocupaba sinceramente la imaginación indómita de Emily. Sintió siempre el impulso ambivalente de proteger y al mismo tiempo controlar a su amada aunque a menudo recalcitrante hermana pequeña. En su prólogo quiere dotarla de heroicidad («más fuerte que un hombre») y a la vez de infantilismo («más simple que un niño»). Sin embargo, es incapaz de aceptar a Emily como una artista adulta y consciente, dueña de su propia creación. No puede soportar considerarla responsable de la «irredimible» figura de Heathcliff, así que elimina tal responsabilidad presentando a Emily como una vasija irreflexiva de la que manan «el Destino o la Inspiración».

Pese a que la intención de Charlotte era rescatar a su hermana del oprobio de los críticos, sus palabras causarían un efecto ambiguo en la reputación de Emily. Pasaría mucho tiempo hasta que los críticos dejaran de considerar Cumbres borrascosas el producto fallido de una mente infantiloide o el desvarío místico de una sibila del páramo. Las reticencias a creer que era la obra de una joven inocente condujeron incluso a la afirmación apócrifa de que había sido Branwell Brontë, y no Emily, quien la había escrito.

En realidad, los aspectos literarios que hacen de ella una novela tan extraña no son meramente estrafalarios, sino que pueden analizarse, culturalmente, desde la perspectiva de su relación con el Romanticismo. Aun así, incluso después de que Mrs. Humphry Ward planteara por primera vez este enfoque —hace ya un siglo—, los divulgadores de la leyenda de las Brontë siguieron buscando la respuesta al enigma de Emily en tesis sentimentalistas o sensacionalistas sobre misteriosos amantes y apariciones sobrenaturales. Al igual que las adaptaciones románticas hollywoodienses de la novela, estas tesis aportaban una respuesta cómoda a su incómodo legado.

En cierto modo, nunca podemos dar por finalizada la lectura de Cumbres borrascosas. Sin embargo, en el siglo y medio transcurrido desde que fue escrita, parece que ha habido algún progreso en la voluntad de los críticos, no solo en el sentido de reconocer su genialidad, sino también en el de aceptar —e incluso celebrar— la incomodidad que despierta. Desde mi primer y confuso intento de leerla, la he releído muchas veces, apoyando estas lecturas con la obra de muchos críticos modernos. Pero de alguna manera, aquella primera exposición inmadura a la novela posee una crudeza que recuerdo con nostalgia y también con simpatía. Hice añicos mi complacencia y me proporcioné a mí misma la primera pista de que en la literatura con mayúsculas las preguntas son tan importantes como las respuestas. En el capítulo 9, Cathy le dice a Nelly Dean: «He tenido algunos sueños en mi vida que se me han quedado grabados para siempre y me han cambiado las ideas; me han atravesado de cabo a rabo, como el vino atraviesa el agua, y han alterado el color de mi mente». Cumbres borrascosas es justamente ese tipo de sueño.

LUCASTA MILLER

INTRODUCCIÓN

(Advertimos a los lectores que esta introducción describe la trama con detalle.)

I

Emily Brontë, la quinta de seis hermanos, nació el 30 de julio de 1818 y se crió en la parroquia del pueblo de Haworth, en Yorkshire. Aunque no se trataba de la pequeña aldea que ha inventado la leyenda popular, sino de una localidad de casi cinco mil habitantes con una industria textil floreciente, la vida de Emily en Haworth estuvo en gran medida confinada a la esfera familiar; vivía aislada en una casa en las afueras del pueblo, con la iglesia y el camposanto delante como salvaguardia, y el páramo detrás como vía de escape. Su infancia quedó ensombrecida por la muerte: primero de su madre, en 1821, y luego de sus dos hermanas mayores, Maria y Elizabeth, en 1825. No es de extrañar que cuando de niña empezó a escribir historias, las llenara a modo de consuelo milagroso, de personajes que volvían de entre los muertos con cierta regularidad.

Durante la mayor parte de su vida, Emily compartió su mundo con sus dos hermanas, Charlotte y Anne, su hermano Branwell, su tía, su padre y la criada de la familia, Tabby. Las dos cosas que más le importaban eran la cotidianidad reconfortante de la rutina doméstica familiar y la magia del mundo imaginario que creó en su infancia junto a su hermana Anne en una serie de historias conocidas como la saga Gondal. A pesar de que leía mucho, a Emily le interesaba más bien poco el mundo que se encontraba más allá de su querido páramo de Yorkshire y de su círculo inmediato. La vida política y social de Londres —a apenas 320 kilómetros de distancia—, que tanto atraía a su hermana mayor Charlotte, era para ella menos real y menos importante que el mundo de fantasía que compartía con Anne. Sus prioridades quedan claras, por ejemplo, en la nota que escribió, como si se tratara de una pequeña cápsula del tiempo, con ocasión del vigésimo cumpleaños de Branwell. Corría el año 1837 e Inglaterra andaba obsesionada con la coronación de la joven reina Victoria. Sin embargo, en el mundo de Emily ese acontecimiento trascendental apenas es digno de mención:

Lunes, tarde, 26 de junio de 1837

 

Son las cuatro y pico y Charlotte está trabajando en el cuarto de la tía, Branwell le está leyendo Eugene Aram, y Anne y yo estamos escribiendo en el salón: Anne un poema que empieza «bonita era la tarde y brillante el sol»; yo, la vida de Agustus Almedes, volumen primero, a cuatro páginas del final. Aunque ha refrescado bastante y hay algunas nubes grises, es un día bonito y soleado, la tía trabaja en la salita y papá ha salido. Tabby está en la cocina; los emperadores y emperatrices de Gondal y Gaaldine se preparan para partir de Gaaldine a Gondal para prepararse para la coronación que tendrá lugar el 12 de julio; la reina Victoria ascendió al trono este mes. Northangerland está en Monceys Isle; Zamorna en Eversham. Todo perfecto y en su sitio, como esperamos estar todos un día como hoy dentro de cuatro años, momento en que Charlotte tendrá 25 años y 2 meses; Branwell justo 24, dado que hoy es su cumpleaños; yo 22 años y 10 meses y pico, y Anne 21 y casi y medio. Me preguntó dónde estaremos y qué clase de día hará entonces, esperemos lo mejor.1

Escrita diez años antes de que se publicara Cumbres borrascosas, esta breve nota de Emily revela no obstante los mismos intereses y los mismos hábitos mentales que más adelante veremos reproducidos en su novela. Encontramos el mismo placer y la misma atención en los detalles domésticos; la misma sensación de un mundo encerrado en sí mismo, casi herméticamente sellado; la vigilancia atenta del mundo natural, y el apasionado compromiso con el mundo oscuro y ardiente de la imaginación.

El corolario de Emily, la expresa complacencia con su mundo de Yorkshire —esa sensación de que estaba «todo perfecto y en su sitio»— era la razón de su persistente tristeza siempre que tenía que abandonarlo. Lo pasó muy mal en sus breves estancias en la escuela: primero en Cowan Bridge, el internado al que asistió de pequeña (y que Charlotte retrataría de un modo muy gráfico en Jane Eyre, bajo el nombre de Lowood), y luego en Roe Head. De igual manera, su posterior intento de ganarse la vida como maestra auxiliar en la escuela femenina de Law Hill terminó en fracaso tras seis meses de insoportable nostalgia del hogar. Y después de estudiar un año en Bélgica con Charlotte, estaba tan triste que se negó en redondo a regresar al continente con su hermana para estudiar otro curso en la escuela femenina de M. Heger.

II

Para cuando murió Emily Brontë, en 1848, en Inglaterra eran ya evidentes los inicios de un movimiento feminista: en las protestas a favor del sufragio femenino, de la reforma de las leyes matrimoniales y del aumento de las oportunidades educativas y laborales para las mujeres. Sin embargo, pocos de los beneficios concretos de las protestas estuvieron a su alcance. Aun así, la educación relativamente atípica que recibió le permitió ciertas libertades. Desde edad muy temprana, por ejemplo, le fue inculcada la creencia de su padre de que se debía proporcionar a las hijas una educación que les permitiera abrirse camino en el mundo. En consecuencia, todas las hermanas Brontë recibieron algún tipo de educación reglada y fueron también instruidas en casa por su padre, que había estudiado en Cambridge. Crecieron además junto a su tía soltera, ejemplo de mujer decidida e independiente, y nadie las sometió a la presión habitual de contraer matrimonio. Como explicaba Charlotte:

Pase lo que pase después, asegurarse una educación es una ventaja adquirida, una ventaja inestimable. Pase lo que pase, es un paso hacia la independencia, y una maldición considerable de la vida de soltera es su dependencia [...] Tus hijas, al igual que tus hijos, deberían aspirar a labrarse su propio y honrado camino en la vida. No quieras mantenerlas encerradas en casa. Créeme, puede que las maestras trabajen demasiado, estén mal pagadas y sean menospreciadas, pero la chica que se queda en casa sin hacer nada es mucho más pobre que la burra de carga más explotada y peor pagada de un colegio.2

La enseñanza era una de las pocas opciones laborales que tenían a su alcance las hijas de clase media, y aunque las tres hermanas odiaban la sujeción a «la esclavitud de la institutriz», lo cierto es que albergaban la esperanza de fundar algún día su propia escuela en casa.

Emily y sus hermanas escaparon también de otras restricciones que solían imponerse a las chicas de clase media de la época. Mediante una combinación de progresismo y negligencia, por ejemplo, su padre prácticamente dio rienda suelta a las lecturas de sus hijos. Devoraban con avidez periódicos y revistas contemporáneos, y conocían las comedias más picantes de Shakespeare y la poesía de Byron tan bien como la Biblia y El progreso del peregrino. Y al igual que sus hermanas, Emily encontró tiempo para su extensa obra de juventud, pues, aunque debía ayudar en las tareas domésticas, su tiempo libre no estaba sometido a una supervisión tan implacable como el de otras chicas de clase media.

En este entorno, Emily era famosa por su libertad de pensamiento y por la fortaleza de su carácter. En la «Nota biográfica de Ellis y Acton Bell» (que reproducimos más adelante), por ejemplo, Charlotte describía a su hermana como poseedora de «un poder y un fuego secretos que podrían haber dado forma al cerebro de un héroe e inflamado sus venas», y la veneraba como a alguien excepcional: «Más fuerte que un hombre, más simple que un niño, su naturaleza no tenía igual» (p. 458). Influida por la visión de Charlotte, Elizabeth Gaskell describió a Emily de un modo similar, como alguien tenaz en sus «costumbres independientes» y atraída por la «intratabilidad fiera y salvaje» de los animales.3 Gaskell citaba también a su maestra belga, M. Heger, quien proponía una valoración romántica de Emily, que ella compartía: «Tendría que haber sido un hombre, un gran navegante. [...] Su razón poderosa habría extraído nuevas esferas de descubrimiento del saber de los antiguos, y su voluntad fuerte e imperiosa jamás se habría dejado amedrentar por la oposición o la dificultad; nunca habría cedido más que dejándose la vida».4

En realidad, no se conocen con seguridad muchos detalles de la vida y el carácter de Emily, y en bastantes relatos las especulaciones han acabado ocupando el lugar de los hechos.5 Sin embargo, los pocos retratos que nos han llegado ofrecen el testimonio seductor de una naturaleza salvajemente independiente y estoica; una naturaleza al parecer imbuida del mismo espíritu desafiante que da forma tanto a su poesía como a su novela. Así, por ejemplo, las historias que cuenta Elizabeth Gaskell acerca de cómo golpeaba Emily a su querido, y al mismo tiempo feroz y desobediente perro, Keeper, a puño limpio, o de cómo se cauterizó en secreto la mordedura de un perro sospechoso de tener la rabia,6 parecen confirmar la veracidad del primer verso de uno de sus poemas más conocidos: «No es alma cobarde la mía».

En el fondo, no obstante, Emily no era feminista. Por tentador que sea interpretar su carácter en esta clave, hay que reconocer que la fortaleza de Emily era personal e idiosincrática, y que no se apoyaba en ninguna ideología compartida ni en el sentido de una causa común. En consecuencia, mientras que Jane Eyre, de Charlotte, era famosa por sus reivindicaciones de igualdad sexual (su heroína insiste en que «las mujeres sienten igual que los hombres» y en que ella es «igual» que el héroe, Rochester), y La inquilina de Wildfell Hall, de Anne, contenía una censura tanto del doble rasero sexual como de las leyes injustas que se imponían a las mujeres casadas, en la novela de Emily no existe este tipo de militancia política.

Cuando Kathleen Tillotson quiso caracterizar las novelas de la década de 1840, señaló que «la situación de la gente» pasó a ser un tema dominante, y que la «novela de tesis» emergió como una forma común: «Muchos novelistas de los cuarenta y los cincuenta escogieron el pedregoso y espinoso terreno de la controversia religiosa y social».7 De un modo similar, Raymond Williams afirmaba que «una nueva e importante generación de novelistas apareció en la década de 1840» y que su aportación y su logro distintivo fue «la exploración de la comunidad».8 Aunque resulte extraño, Cumbres borrascosas, publicada en 1847, parece estar reñida con tales generalizaciones, pues desafía las expectativas que crean. A diferencia de las novelas industriales de Charles Dickens, Elizabeth Gaskell, Benjamin Disraeli y Charles Kingsley, Cumbres borrascosas no muestra ningún compromiso con problemas sociales de gran alcance: su entorno está tremendamente desvinculado. Lockwood, el narrador, es un forastero simbólico y perturbador, y hasta la vida del pueblo más cercano, Gimmerton, parece remota, desconocida y se presenta apenas de manera esquemática. El reino de las Cumbres y de la Granja de los Tordos funciona como un mundo aparte, una realidad en exclusiva para el texto, de modo que cuando los personajes abandonan ese mundo, como lo hacen Heathcliff e Isabella, da la impresión de que desaparecen misteriosamente en el vacío.

Si Cumbres borrascosas parece fuera de lugar en su momento histórico, quizá pueda entenderse mejor en relación con obras anteriores, sobre todo con la novela gótica de finales del siglo xviii y con la obra poética de los románticos. Al igual que la novela gótica, Cumbres borrascosas crea un mundo oscuro y apasionado de reclusión y tortura, de fantasmas y niños cambiados. Y comparte también con los románticos la obsesión por la autoridad de la imaginación y la emoción, y la preocupación por la influencia de la formación en la infancia y por la relación del hombre con el medio natural. Su foco es «antisocial», y no ético o comunitario, y su personaje central, Heathcliff, encarna una variante del héroe byroniano.

III

Aunque Cumbres borrascosas escandalizó a muchos de sus primeros lectores, disfrutó no obstante de un éxito modesto en su día. Los críticos contemporáneos9 reconocieron en una u otra medida su «excelencia intrínseca», y el interés por la obra se avivó tras la muerte de Emily en 1848, tanto por afinidad con el éxito de las novelas de Charlotte, como por la creciente fascinación en torno a la biografía de las Brontë. Al principio, la publicación casi simultánea de las obras de tres hermanas anónimas despertó una enorme curiosidad, puesto que denotaba una extraordinaria concentración de talento en una sola familia, curiosidad que alimentaron más adelante los sorprendentes detalles de la existencia aislada y excéntrica de las Brontë en los páramos de Yorkshire, que Elizabeth Gaskell describió vívidamente en Vida de Charlotte Brontë (1857).

De todas formas, Cumbres borrascosas no obtuvo ni mucho menos el éxito de Jane Eyre, de Charlotte, que fue de calle el libro más vendido de 1847. De hecho, no fue hasta el siglo xx cuando la novela de Emily empezó a disfrutar de la popularidad y de la consideración crítica que merecía. Con el paso del tiempo, no obstante, Cumbres borrascosas se ha convertido en uno de esos textos excepcionales, como Frankenstein o Drácula, que han trascendido sus orígenes literarios y han entrado a formar parte del léxico de la cultura popular, como el tema de una película, de una canción e incluso de una comedia. Paralelamente, se ha convertido en una de las novelas en lengua inglesa sobre la que más se ha escrito, hasta tal punto que la historia crítica de Cumbres Borrascosas puede leerse como la historia de la crítica en sí misma.

Tras la modesta acogida durante el siglo xix, el comienzo del siglo xx fue testigo de un cambio de corriente en la opinión crítica, a raíz del influyente prólogo de Mrs. Humphry Ward a la edición Haworth de las obras de las hermanas Brontë. Ward afirmaba que Emily superaba como escritora a Charlotte, opinión que David Cecil reforzó más adelante, en su Early Victorian Novelists (1934). Con el auge del New Criticism en la década de 1940, se realizaron numerosos estudios, que aportaron una lectura detallada y rigurosa del texto y permitieron cortar las tenaces amarras biográficas de tantas críticas anteriores, así como reivindicar la sofisticación formal y la excelencia de la novela.10 Estos estudios se centraban en la imaginería, la metafísica y la compleja estructura narrativa de la obra. Más recientemente, las lecturas ideológicas de críticos marxistas, feministas y psicoanalíticos se han centrado en cuestiones de clase, género y sexualidad, y todas ellas han tendido a recalcar que en la novela hay conflicto y división.

Esta extraordinaria diversidad de interpretaciones se ha convertido por sí misma en materia de investigación crítica. Michael Macovski, por ejemplo, apunta que la novela «pone en primer plano el acto interpretativo, encuadrando las experiencias de los personajes en el contexto de una escucha ininterrumpida. De hecho, para que estos personajes “suelten” sus secretos (en palabras de Catherine), se diría que es vital la presencia de un intérprete».11 De modo similar, en «Coherent Readers, Incoherent Texts», James Kincaid sostiene que la novela demanda una multiplicidad de lecturas.12 Frank Kermode afirma en términos más generales que en las obras de arte como Cumbres borrascosas, la apertura o «tolerancia» de la interpretación —lo que denomina el «excedente de significantes»— conforma la medida de su grandeza.13

 

 

IV

Cumbres borrascosas, por tanto, ofrece muchas cosas a muchos lectores, sean críticos o sean público en general. Tal vez su persistente poder de fascinación provenga del hecho de que la novela no solo incorpora elementos de diversos géneros, sino que también cuestiona los distintos elementos creando tensión entre ellos. Así, por ejemplo, el placer por los detalles familiares que transmite el realismo del texto rivaliza con el poder transgresor del género fantástico y del terror, satisfaciendo de este modo nuestro gusto por las «emociones de identificación» así como por las «emociones de sorpresa».14 De modo similar, la intensidad y el escapismo del romance de la novela tiene su contrapeso en el sagaz entendimiento y en la objetividad de la exploración psicológica.

La concepción popular tiende a centrar la grandeza de la novela en el poder de la relación central del libro entre Cathy y Heathcliff. Ciertamente, la atracción de la obra como historia de amor no es difícil de aislar. En cierto nivel, la novela parece celebrar un amor trascedente que traspasa los límites de la autoridad, de lo terrenal e incluso de la muerte. Cathy y Heathcliff comparten un compromiso de resistencia y comprensión consumadas, y al plantear una relación como esta, la novela reconoce e invoca explícitamente un deseo universal de encontrar al Otro ideal:

No lo puedo explicar, pero seguro que tú, como cualquier persona, tienes la noción de que hay una existencia, o que debería haberla, más allá de nosotros mismos. ¿De qué serviría que yo haya sido creada si estuviera enteramente contenida en mi cuerpo? Mis mayores miserias en este mundo han sido las de Heathcliff, y desde el principio he observado y sentido cada una de ellas. Él es mi gran razón de existir. Si todo lo demás pereciera pero quedara él, yo seguiría existiendo. Si, en cambio, quedara todo lo demás y él fuera aniquilado, el universo se me volvería totalmente extraño, no me parecería formar parte de él. (libro I, cap. 9)

De todas formas, si bien la novela parece contener por un lado la promesa de gratificación, por otro investiga —más que ejemplifica— de un modo más complejo e interesante el cliché romántico del amor perfecto. Así pues, incluso la celebrada declaración de amor de Cathy a Heathcliff queda socavada por la premisa fallida en la que se basa. Cuando tacha de tontería la preocupación de Nelly por que Heathcliff se sienta rechazado a causa de su matrimonio con Edgar —«es por consideración hacia alguien que abarca en su persona no solo mis sentimientos hacia Edgar, sino también hacia mí misma» (libro I, cap. 9)—, se equivoca. Como descubre después, pagando un alto precio, Heathcliff no «abarca» nada de eso, y al imaginar que su comprensión es absoluta, Cathy ha pecado de proyectar su visión y su deseo sobre Heathcliff. Ese elemento de proyección es todavía más evidente cuando Cathy debe enfrentarse a la realidad intransigente del dolor de Heathcliff y declara: «Ese no es mi Heathcliff. Yo seguiré queriendo al mío, y me lo llevaré conmigo porque lo tengo dentro del alma» (libro II, cap. 1).

Por descontado, Cathy no es el único personaje que traslada sus deseos y sus miedos a Heathcliff. Lockwood imagina tontamente que Heathcliff y él son almas gemelas —«Sé por instinto que su reserva nace de la aversión a mostrar sus sentimientos» (libro I, cap. 1)—, y el viejo señor Earnshaw construye a partir de él su versión del hijo perfecto (libro I, cap. 4), mientras que Nelly se va al extremo opuesto y ve al diablo en él. Es el misterio que rodea a Heathcliff —la falta de una historia personal, la hosca reserva, la capacidad mágica para rehacerse durante su ausencia de las Cumbres— lo que lo convierte en un foco idóneo para las proyecciones de los otros. Heathcliff es el «cuco» sin historia, un enigma tan inquietante que Nelly, al igual que después algunos críticos, se siente inclinada a inventarle un pasado:15

 

Quién sabe si tu padre no sería un emperador de China y tu madre una reina india, cada uno con el dinero suficiente para comprar tanto Cumbres Borrascosas como la Granja de los Tordos con el devengo de una semana. A lo mejor te raptaron unos marineros malvados y te trajeron a Inglaterra. ¡Yo que tú me forjaría un alto concepto de mi cuna [...]! (libro I, cap. 7)

Al carecer de una narración de su vida, y al negarse a proporcionar una, Heathcliff se convierte en el receptáculo de las fantasías de los demás. Así pues, en cierto modo, no es tanto la pareja ideal de Cathy como el Otro ideal.

Tal como han señalado muchos críticos, el amor de Cathy hacia Heathcliff es algo infantil. Tal vez por esta razón su fantasma reaparece en forma de niña y sus sueños de felicidad se sitúan en la primera juventud. No es simplemente una cuestión de inocencia e ingenuidad el hecho de que Cathy se crea capaz de conciliar su amor gemelo hacia Edgar y hacia Heathcliff, y que no comprenda los celos de su amante. En esencia, los esfuerzos de Cathy por acomodar ambos amores son un intento de eludir la necesidad de elegir y, por consiguiente, de evitar la limitación. En la práctica, Cathy lo quiere todo, un impulso que recuerda lo que Freud definió como la perversidad polimorfa del niño. Cathy también da muestras de un narcisismo infantil cuando se imagina universalmente amada y adorada: «¡Qué extraño! Creía que, por mucho que los demás se odiasen y se despreciasen entre ellos, no podían evitar quererme a mí» (libro I, cap. 12).

Esta visión de la dimensión infantil del amor de Cathy puede llevarse aún más lejos. Cuando sostiene que en Heathcliff ella existe más allá de su propia existencia y que «es más yo que yo misma» (libro I, cap. 9), está expresando en realidad el deseo de una simbiosis imposible, de un estado de indiferenciación entre el yo y el Otro que, según el psicoanalista Jacques Lacan, pertenece al reino psicológico de lo «imaginario».16 Resulta significativo que Catherine, como una niña pequeña, no reconozca su imagen en el espejo cuando, cerca de la muerte, anhela unirse a Heathcliff:

—¿El armario negro? ¿Dónde? —pregunté—. ¡Habla usted en sueños!

—Está ahí, contra la pared, como siempre —repuso—. La verdad es que lo veo raro. ¡Hay una cara en él!

—No hay ningún armario en la habitación y nunca lo ha habido —dije, volviendo a sentarme y atando las cortinas de la cama para poder observarla.

—¿No ves tú esa cara? —preguntó mirando atentamente el espejo.

Por más que lo intenté, fui incapaz de hacerle entender que aquella cara era la suya. Así que me levanté y cubrí el espejo con un chal. (libro I, cap. 12)

Aunque se la caracterice como a una niña, es importante constatar que el anhelo de Cathy de una unión y una plenitud «imaginarias» no es en sí mismo inusual o anormal.17 Sin embargo, representa el extremo opuesto a la sexualidad madura.18 Además, este estado «imaginario» es irreversible para el sujeto humano precisamente porque implica un abandono de la subjetividad o identidad individual y, por lo tanto, el impulso hacia él, aunque es un sentimiento universal, representa un impulso hacia o bien la psicosis o bien la muerte. De manera muy significativa, cuando Edgar plantea sin rodeos a Cathy la elección adulta que ella debe afrontar —«¿Estás dispuesta a renunciar a Heathcliff a partir de ahora, o prefieres renunciar a mí? Es imposible que seas mi amiga y la suya a la vez; y preciso saber en este instante a quién eliges» (libro I, cap. 11)—, Cathy busca ese abandono desmayándose primero y sumiéndose luego en la locura y en la muerte.

Así leída, la novela dista mucho de ser una historia del amor ideal; más bien es una exploración tanto de la tenacidad como de la imposibilidad de tal deseo. Por consiguiente, el amor de Cathy y Heathcliff nunca llega a consumarse. Su reunión en el lecho de muerte de Catherine destaca principalmente por la naturaleza frustrada y desesperada del encuentro:

En aquel momento, sus blancas mejillas, sus labios exangües y sus ojos chispeantes reflejaban un salvaje afán de venganza, y conservaba entre los dedos cerrados una parte de los rizos que había tenido agarrados. En cuanto a su compañero, que mientras se incorporaba se había apoyado en una mano, le había agarrado el brazo a ella con la otra. Y su provisión de ternura era tan poco adecuada a la que requería Catherine en su estado que cuando la soltó vi claramente que había dejado cuatro marcas azules en su piel pálida. (libro II, cap. 1)

Y la frustración consume a Heathcliff el resto de su vida, perseguido literal y metafóricamente por una satisfacción aplazada eternamente:

… ¡casi llegaba a verla, pero no la veía! ¡Tenía que haber sudado sangre en aquel momento, tal era la angustia que me producía mi anhelo y tal el fervor de mis súplicas para que me dejase verla un instante! Pero no me dejó. [...] Y cuando iba a su aposento a dormir, no podía quedarme, ella conseguía que al final me fuese. En cuanto cerraba los ojos la tenía allí, o al otro lado de la ventana, o entrando en la habitación, o descorriendo los paneles de la cama o incluso lleg ...