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EL REY LEAR

William Shakespeare  

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Fragmento

INTRODUCCIÓN

Lear wants to enact the false tragic, the solemn, the complete. Shakespeare forces him to enact the true tragic, the absurd, the incomplete.[1]

IRIS MURDOCH, «Salvation by words»,

Existentialists and Mystics

Mucho más que otras tragedias, El rey Lear ha ido adquiriendo, sobre todo a lo largo del siglo XX, una centralidad en la constelación dramática de nuestra cultura —y no solo en el canon shakesperiano— que obedece al alcance radical de sus elementos trágicos, capaces de despertar con el tiempo un significado que está latente en sus personajes, prefigurando siempre algo que aún no ha llegado del todo, que no vemos todavía con claridad pero que Shakespeare adelantó, legándonos la obligación de interpretarlo y aguantarlo. No por casualidad Emily Dickinson decía que Shakespeare es nuestro futuro.

Más allá incluso de los límites del teatro isabelino, El rey Lear es la tragedia más insoportable. El doctor Samuel Johnson, en su magna edición de 1765, admitió que nunca hubiera vuelto a leer las escenas finales si no se hubiera visto obligado a ello por su trabajo. De hecho, la obra, tras sus primeras escenificaciones en vida de Shakespeare, no volvió a representarse en su versión íntegra hasta 1845, cuando Samuel Phelps se atrevió a restaurar —siguiendo los pasos de Edmund Kean en 1826— todas las alteraciones que se venían aceptando desde que en 1681 Nahum Tate había practicado varias mutilaciones, entre ellas un happy ending en el que Cordelia sobrevivía y se casaba con Edgar.

De alguna manera, Lear apareció fugazmente en su tiempo para apagarse luego y renacer poco a poco, ya en plena época moderna, segregando cada vez con mayor intensidad un significado siempre problemático y proteico, indomable. Sacralizada por los románticos, incómoda para los victorianos, detestada por Tolstói, la tragedia nunca terminaba de asumirse, desestimada a menudo por irrepresentable, como sostenía, entre otros, Charles Lamb. No fue hasta la segunda mitad del siglo XX cuando la obra empezó a gozar de mayor aceptación, interpretándose con frecuencia —fueron de algún modo inaugurales los montajes de Laurence Olivier en el Old Vic, en 1946; el de John Gielgud en Stratford, en 1950, y el de Paul Scofield, también en Stratford, en 1962— incorporándose con mayor naturalidad al imaginario común.

No puede ser casual que El rey Lear, con sus intimaciones apocalípticas, empezara a tolerarse entre el público —y a configurarse críticamente—, justo después de la Segunda Guerra Mundial, tras el exterminio judío y la destrucción de Europa. El grito final de Lear, con su hija muerta en brazos, tuvo de pronto más espacio para retumbar. Era, de hecho, un grito nuestro. Y lo sigue siendo, pues más allá de la investigación acerca del dolor, quizá la más seria que jamás se haya llevado a cabo, la pregunta que en esta obra se formula —en su dimensión tanto poética como dramática— sigue avanzando por delante de nosotros, en los comienzos del siglo XXI.

 

El rey Lear es una obra tardía de Shakespeare. Cuando la escribió (seguramente a finales de 1605 o principios de 1606) había cumplido ya cuarenta años —una edad considerable entonces— y quizá empezaba a ser juzgado como un autor de otro momento, a punto de ser relevado por los más jóvenes, como él hizo con su contemporáneo, el precoz y malogrado Christopher Marlowe. De hecho, Shakespeare pertenecía a otra época, la isabelina, que había terminado con la muerte de la reina virgen en 1603 y el ascenso difícil al trono de Jacobo I de Inglaterra y VI de Escocia. El joven aprendiz de dramaturgo había llegado a Londres a finales de la década de 1580 y había escrito el cuerpo principal de su obra —sus mejores comedias y dramas históricos, sus tragedias incipientes— durante las décadas finales del reinado de Isabel I. Al principio había sido un trágico mediocre —ahí está la hiperbólica Tito Andrónico (1593) para demostrarlo—, un brillante e instintivo comediógrafo y un esforzado autor de dramas históricos, género en el que fue ensayando, cada vez con mayor fortuna, el tono grave que se le resistía, a diferencia de Marlowe —su obsesivo modelo en aquellos años de juventud—, que brilló desde el principio en ese campo con una seguridad y una ambición que libraron al teatro inglés del provincianismo.[2]

Hay algo en El rey Lear que supone la depuración de todo su aprendizaje. La obra se sitúa en el centro del gran período trágico que empieza con Hamlet (1600-1601) y termina con Coriolano (1607-1608) y donde se encuentran también Otelo (1604), Macbeth (1606) y Antonio y Cleopatra (1606). Para nosotros resulta casi inexplicable que en tan pocos años Shakespeare pudiera componer esa secuencia, porque la hemos recibido convertida en arte, pero el teatro era para él un trabajo, un oficio sujeto a exigencias empresariales muy concretas y urgentes. Y la experiencia del tiempo era en su época muy otra. Shakespeare no puede reducirse, como a menudo se ha querido hacer, al esoterismo del genio. En su trayectoria se trasluce una evolución muy clara, unas obsesiones que se matizan, se complican y se contagian de una pieza a otra, entre géneros distintos. La prueba más incontestable de la autenticidad de su autoría está en la acumulación e intensificación de su obra. Su natural virtuosismo dramático y lírico alzó el vuelo en las primeras comedias de enredos, de gusto italianizante, como La comedia de los errores (1593) o La doma de la fiera (1593-1594), donde aprendió a coreografiar personajes y a contrastar voces, y donde empezó a sondear la cuestión de la duplicidad como manifestación y esencia del problema humano, primero de una forma inocente y luego de una manera cada vez más compleja. El juego cómico de la confusión de identidades y de sexos, en esas comedias tempranas, se fue interiorizando en los dramas históricos hasta estallar en las grandes tragedias y codificarse finalmente en los romances últimos. En ese sentido, El rey Lear supone, como veremos, una culminación.

La comedia fue el primer género que Shakespeare llevó al agotamiento y donde su talento se organizó con mayor rotundidad. De Los dos caballeros de Verona (1592-1593) a Como les guste (1599) hay una evolución muy nítida —y muy radical— en la que todos los asuntos abordados —los procesos del enamoramiento, la expresión de las emociones, el sentido de la experiencia, la tensión entre el poder y el descubrimiento de la vida interior— se ahondan hasta un punto en que piden una mayor seriedad. La comedia fue el clima de su juventud. De ahí que los dramas históricos fueran para Shakespeare una escuela de aprendizaje de lo trágico con los que pudo aprovecharse de su genio cómico para tantear lo grave, mientras cambiaba de piel. La trilogía de Enrique VI (1589-91) es algo pesada y muy esquemática, obra de quien todavía no se toma demasiado a pecho la vida y se ve obligado a impostar los asuntos elevados. Algo parecido ocurre en Ricardo III (1592-1593), que si bien supone un esfuerzo notable, sobre todo por la creación del diabólico rey jorobado, está escrita aún bajo el influjo evidente de Marlowe, una sombra que también se proyecta en Ricardo II (1595) —de la que el Eduardo II de aquel fue seguramente el modelo— pero ya con más serenidad. Uno intuye que después de escribir Sueño de noche de verano (1595-1596), una de sus comedias más perfectas y la condensación de todo su imaginario primitivo, quiso explorar el lado oscuro de esa inocencia en Romeo y Julieta (1595-1596), una tragedia convincente pero prematura.

El tránsito hacia la madurez empieza a detectarse en Enrique IV (1596-1598), una obra que, en sus dos partes, describe todo su aprendizaje, integrando, para despedirlo, el mundo de la comedia —representado por la taberna en la que oficia sir John Falstaff— y acercándose al ámbito de la tragedia, anticipado en el espacio de la corte y, sobre todo, en la relación entre el viejo rey Enrique y el príncipe Hal. La esencial duplicidad que encarnan Falstaff y Hal —arrancándose cada uno lo peor y lo mejor de sí mismos— preludia el desgarro interior de Hamlet, cuya obra, más que una tragedia, supone un definitivo desplazamiento hacia lo trágico, pues ahí Shakespeare se enfrenta por primera vez a la muerte sin distracciones ni aplazamientos. El suicidio de Ofelia constituye la destrucción de una forma de estar en la vida, aquella que habían protagonizado los encantadores personajes femeninos de sus primeras comedias. No sorprende que, después de Hamlet (1600-1601), Shakespeare ya no fuera capaz de escribir más comedias. Bien está todo lo que bien acaba (1602-1603) y Medida por medida (1604), habitualmente clasificadas como comedias sombrías u obras problemáticas, demuestran los cambios que se habían operado en su espíritu. Intenta ahí escribir aún comedias, pero ya no le salen. Su visión del mundo y del hombre se tiñe de pronto de amargura y cinismo, consecuencia sin duda de su intimidad con la tragedia. El problema del enamoramiento —que había sido central en las comedias— se cambia por el del deseo y el sexo, abordados con cierta sordidez, extenuando la revisión de los tópicos amorosos medievales que venía llevando a cabo tanto en el teatro como en la lírica.

Cuando escribe Hamlet, Shakespeare es un hombre distinto. La vida, parece decirnos, va cada vez más en serio. Se ha despojado de varias capas y avanza hacia la desnudez. En su familiaridad con lo trágico podemos intuir la influencia de una de las escasas evidencias biográficas que nos han quedado, en este caso la muerte, a los once años, de su hijo Hamnet —uno de los dos gemelos que tuvo; Judith se llamó la niña, Susanna la primogénita—, enterrado en Stratford en agosto de 1596. Hay ahí un dolor secreto que atraviesa todo el período trágico, dramatizado primero en la relación entre Hamlet y su padre, y descrito para siempre con el aullido final de Lear.

 

El rey Lear es una obra jacobina, en tanto que refleja algunas de las turbulencias políticas que se vivieron en aquellos años decisivos, cuando Isabel I murió sin descendencia y el trono de Inglaterra quedó en manos de un extranjero y primo lejano de la difunta reina, el escocés Jacobo, que fue rey de Inglaterra, Escocia e Irlanda entre 1603 y 1625. La cuestión sucesoria había sido uno de los asuntos políticos más comentados de la época, perceptible en algunos dramas históricos, como Enrique IV. Tanto el pueblo como la corte temían que a la muerte de la reina se desencadenara una guerra civil e incluso una invasión española. Pero nada de eso ocurrió. Jacobo fue un rey sensato, culto y pacificador, si bien algo arrogante y poco dispuesto a aceptar lecciones del Parlamento, preludio de los conflictos que llevarían al cadalso a su hijo Carlos I. Su gran obsesión fue ser rey de Gran Bretaña, un reino unido por cuya consolidación trabajó sin descanso, impulsando una campaña de ciudadanía común —«the union of hearts and minds» («la unión de mentes y almas»)—, acuñando una nueva moneda en la que se proclamaba rey de todos los británicos y donde se leía la cita bíblica: «faciam eos in gentem unam» («haré de ellos una sola nación») y tratando de unir sin éxito los dos parlamentos. Inglaterra y Escocia siguieron siendo, de hecho, dos estados independientes con un solo monarca hasta 1707, cuando por fin se cumplió el sueño de Jacobo y se promulgó la «Act of Union»; disuelta, por cierto, mediante el referéndum sobre la autonomía escocesa que impulsó Tony Blair en 1997.

En su primer discurso ante el Parlamento, Jacobo había hecho una firme defensa en favor de la unión, conjurando algunos de los miedos que subyacen en la trama política de El rey Lear:

 

What God hath conjoined then, let no man separate. I am the husband, and all the whole isle is my lawful wife. I am the head, and it is my body. I am the shepherd, and it is my flock. I hope therefore no man will be so unreasonable as to think that I that am a Christian king under the Gospel, should be a polygamist and husband to two wives.[3]

El rey Jacobo, por influencia de su esposa, la reina Ana, se aficionó al teatro y resultó ser un gobernante muy favorable a Shakespeare y sus colegas. En 1603 dio patente real a su compañía, los Chamberlain’s Men, convirtiéndola en The King’s Men, con permiso de actuar tanto en el Globe (el teatro del pueblo londinense, progresivamente desplazado en aquella época por el Blackfriars, una sala techada cuya arquitectura determinó algunos aspectos formales de los romances últimos) como en la corte y en provincias. Gracias a esa dignidad, Shakespeare —junto a sus colegas— fue nombrado, a título honorífico, Groom of the Chamber, algo así como ayuda de cámara. Y en esa compañía terminó su carrera, hacia 1613, después de escribir sus últimas obras en colaboración con John Fletcher.

 

El rey Lear es, por muchas razones, una tragedia singular, diferenciada de las demás. Cronológicamente está entre Otelo —que es un estudio sobre el odio, más que sobre los celos— y Macbeth, la más espectacular y nocturna. Hay indicios para pensar que Timón de Atenas, habitualmente fechada hacia 1607, fue escrita justo antes de Lear, pues parece un esbozo —incluso desde el punto de vista formal, ya que el estilo es muy deslavazado— de algunos de los problemas abordados luego. De algún modo, el progresivo despojamiento del rico ateniense arruinado y abandonado por sus amigos, corroído por la cólera y la misantropía, contiene, in nuce, la furia y el exilio interior del viejo rey. Como tantas otras veces, Shakespeare fue redondeando y afinando una serie de obsesiones a las que venía dando vueltas desde hacía muchos años y que volcó en un molde viejo, como solía. Con la excepción, probablemente, de La tempestad (1611) y Sueño de noche de verano, Shakespeare nunca inventó un argumento, sino que siempre reelaboró antiguas historias y obras de repertorio. Lo hizo con Hamlet y lo haría también con Lear, cuya fuente, además de la Historia Regum Britanniae de Geoffrey de Monmouth y las Crónicas de Holinshed, es una pieza a

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