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FAUSTO (EDICIóN BILINGüE)

Johann Wolfgang Goethe  

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Fragmento

OBSERVACIONES PREVIAS
AL FAUSTO DE GOETHE

Diría que, si la poesía desapareciera del mundo, podría reconstruirse a partir de esta obra.

Si hay alguna obra aislada de la literatura universal de la que pueda decirse con algún fundamento lo que Goethe opinaba del drama de Calderón El príncipe constante (carta a Schiller, 28.1.1804), sería precisamente de su propio Fausto.

Goethe ya se ha encontrado al doctor Fausto en los guiñoles de su temprana infancia, y sin embargo, no acomete los últimos retoques a la escena final de la gran obra hasta pocas semanas antes de su muerte. Entre una cosa y otra hay probablemente setenta y cinco años. Así, al inmenso almacén que es esta obra ha tenido acceso una riqueza de formas que solo ese hombre, dotado de inaudita fuerza verbal, capacidad poética y casi incomparable versatilidad, ha podido reunir en el curso de una larga vida. En esta obra polifónica hablan y cantan las voces del joven estudiante de Leipzig, del prerromántico exaltado de Estrasburgo y Frankfurt, del clasicista de Weimar, del anciano instalado en su casa de Frauenplan. Y la multiplicidad de instrumentos poéticos que Goethe aprendió a dominar en su paso por esas edades y fases de su trabajo y aplicó en el Fausto hace que este aparezca como una suma de su arte poética.

Recibe antes que nadie historias como ésta

Sin embargo, todo arte se basa en procesos artísticos; ninguna obra se debe únicamente al ingenio de un individuo. Cuando nuestro contemporáneo Bertolt Brecht se vio enfrentado al reproche de que en su Ópera de cuatro cuartos había empleado canciones de François Villon sin mencionarlo, declaró su fundamental «laxitud en cuestiones de propiedad intelectual» (1963, 241). El de Weimar se le había anticipado: «Todo lo que el mundo que nos precede y rodea ha hecho pertenece al poeta por derecho propio», declaraba el 17.12.1824 al canciller Von Müller. «Lo que es grande no surge más que por apropiación de tesoros ajenos. ¿Acaso no me he apropiado yo, en el Prólogo en el cielo, para la conversación del Señor con Mefistófeles, de Job, y, para la escena nocturna en la calle ante la casa de Gretchen, de una canción de Shakespeare?» (Biedermann/Herwig 3.1, n.º 5564).

El autor del Libro de Job judío y el del inglés Hamlet forman parte de una serie casi interminable de narradores, poetas y dramaturgos, que se remonta a la Antigüedad y llega hasta el presente de Goethe, y cuyas voces se oyen en el Fausto. Pero es que los tesoros ajenos que el autor se apropia aquí en modo alguno proceden tan solo de fuentes literarias identificables y atribuibles, como las que pone en juego mediante citas, paráfrasis, alusiones y referencias. Que la poesía podría «reconstruirse» a partir de esta obra significa también que obtiene su riqueza de significados de una multitud de apropiaciones del arsenal de formas que se halla en poder colectivo de los poetas. Si nos fijamos por ejemplo en las fuentes léxicas, estructuras sintácticas, figuras retóricas, o en determinados motivos, fórmulas, símbolos y alegorías, incluso en personajes arquetípicos, formatos de escenario o modelos de comportamiento, así como en el instrumental del arte dramático, esto se hará visible en muchos momentos de los siguientes comentarios. Aquí, en estas observaciones previas (que no pretenden en absoluto una presentación global del Fausto, sino que señalan tan solo algunas peculiaridades de la obra a las que se ajustan las explicaciones que siguen), esta forma de «apropiación de tesoros ajenos» solo se refiere a la métrica como fundamento de todas las reglas verbales y después, con mucho mayor alcance, a la cuestión del género.

Mientras se concede a menudo a la comedia una libertad algo mayor a la hora de cambiar de metro, el drama «serio» se muestra en toda regla preso de una forma unitaria (específica de cada época). De este modo, en las tragedias clásicas los discursos de los personajes vienen determinados en gran medida por el trimetro yámbico o, en los autos de carnaval del siglo XVI, por el verso rimado, en las tragedias renacentistas francesas y del barroco alemán por el alejandrino, en los grandes dramas shakespearianos y en los del clasicismo alemán por el verso blanco, y en el teatro contemporáneo del siglo XIX ya se ha impuesto la prosa empleada por los dramaturgos del Sturm und Drang. En el Fausto en cambio se encuentran reunidas todas las medidas que acabamos de reseñar junto a muchas otras y a distintas estrofas (ordenadas en treinta y siete grupos y clasificadas en tablas por frecuencia y sucesión en Ciupke 1994, 206 y ss.); y de las partes que se conservan en prosa de la primera versión solo se ha mantenido en esta forma la escena «Campiña en día nublado» del Fausto I. Desde luego, tal multiplicidad puede encontrarse ya en los maestros del teatro español Lope de Vega y Calderón (también en su El príncipe constante), o más tarde en los románticos. Si la obra de Goethe resulta única y se nos presenta como una Summa metrica es porque con los metros de los que se apropia no solo organiza un juego de formas que se alterna con magnífico arte, sino que al mismo tiempo lleva a la estructura semántica del drama su aura histórico cultural, las reminiscencias que les acompañan y los potenciales de significado inherentes a ellas. El medio mismo de los metros se convierte así en parte integrante del mensaje poético.

Lo que más predomina son los versos de madrigal tomados de la opereta italiana. Ciupke (1994, 234 y ss.) incluye en este grupo 4.769 de los en total 12.111 versos de la tragedia del Fausto. Se emplean con muy distinta longitud (pies de entre dos y seis sílabas) y con rima libre, pueden utilizarse con múltiples intenciones, dada su variabilidad y elevada flexibilidad, y aportan la sustentación métrica especialmente a los pasajes dialogados. Al mismo tiempo, este verso constituye la trama en la que se insertan los otros versos y estrofas: sobre su fondo, comparativamente neutro, se dibujan los contornos de sus perfiles formales, y se destacan de sus logros semánticos específicos, decididamente marcados.

Los espacios y tiempos que abarca este drama universal se apoyan también siempre en las formas métricas. El lenguaje de la métrica sirve al mismo tiempo para caracterizar los personajes dramáticos, denomina las situaciones en las que se encuentran, pone de manifiesto sus estados de ánimo, sus vacilaciones y cambios, y describe las relaciones que existen o se desarrollan entre ellos. Así (por ejemplo) para el Fausto de la escena inicial los versos rimados en los que habla no son menos ilustrativos que los «trastos de mis antecesores» que le rodean en su cuarto de estudio, y en las «conversaciones sobre religión» sus ritmos libres, ya sin normas métricas ni vinculación a rima, dicen a su modo lo mismo que las palabras con las que se sustrae a la fe cristiana de Margarete, regulada por la Iglesia y sometida al dogma. Mefisto, cuyo dominio de la conversación mundana se demuestra también en la habilidad con la que maneja el flexible verso de madrigal, se nos muestra tanto en su camaleónica adaptación métrica a las formas de hablar de otros personajes como en su vestimenta, que cambia conforme a su papel y a la situación. La belleza «clásica» de la reina Helena es la de su pie métrico. El carácter restaurador de la escena La tienda del contraemperador lo atestigua asimismo el retorno al alejandrino, superado por la historia de la versificación, así como el regreso a los parágrafos de la Bula de oro. Incluso las violaciones de la norma que se producen, y en otros pasajes por ejemplo la construcción del verso decididamente diletante, torpe o «fallida» de cualquier otro modo, son enteramente intencionadas, es decir, adaptadas al papel e insertadas con un significado reconocible; no conviene apresurarse a juzgar que ese maestro de los metros no ha sabido hacerlo mejor.

Lo mismo cabe decir del artístico juego de las rimas. El encuentro amoroso entre Fausto y Helena en el Patio de armas se lleva a cabo y da fe de sí mismo precisamente en el entorno del pareado (9377 y ss.), la respuesta de la Mater gloriosa a la oración en el del serventesio, y hay otros muchos ejemplos del uso funcional, inmediato transmisor de sentido, de las apropiaciones que Goethe hace del tesoro de formas del arte rimado.

También aquí sin duda determinadas irregularidades son intencionales: sin duda algún término que se sale de la rima, quizá incluso los versos del cántico de los ángeles. Pero, igual que el autor del Fausto se permitía algunas liberalidades (propias) en el empleo de las formas métricas tradicionales, incluso sin intenciones para con los personajes, en la rima ha sido a veces muy generoso con el mandato de la pureza (al respecto, Hohlfeld 1953). Entre sus rimas «impuras» no están las teñidas de dialectalismo. Cuando hace rimar Buch con genug o Ach neige con Du Schmerzensreiche, está siguiendo su propia pronunciación de Frankfurt-Hesse y aprovecha su igualdad con la de Sajonia-Turingia. También las frecuentes rimas de palabras con sonido ä/ö, äu/ei, e/ö, ei/eu o ü/i (como Zügen con liegen) se basan en la proximidad entre esas vocales en alto sajón. Pero lo que hoy entendemos como una infracción dialectal de las reglas articulatorias del alto alemán (y por eso en el caso de neige/Du Ohnegleiche habría que reducir la dicción de Goethe a la consonancia de las vocales) es algo que sus contemporáneos en absoluto percibían como una rima dialectal e impura. En la clase instruida el alto sajón/dialecto de Meissen pasaba por modélico, y en las Normas para los actores de Goethe se dice: «En el escenario imperará tan solo la dicción alemana pura, entendiendo por tal aquella dicción altoalemana suavizada por el dialecto sajón y elaborada y refinada por el gusto, las artes y las ciencias» (WA I, 40, 424). Por lo demás, salía con despreocupación al paso de las objeciones contra sus rimas realmente impuras en sentido estricto, decía que todo «depende ahora de la técnica, y los señores críticos empiezan a refunfuñar diciendo que si en una rima en “s” tiene que haber otra “s”, y no una doble “s” con una “s”. Si aún fuera lo bastante joven y audaz, me saltaría intencionadamente todos esos tiquismiquis técnicos, y utilizaría todo, aliteraciones, asonancias y falsas rimas, como mejor me viniera en gana y me fuera cómodo; iría a lo principal, a tratar de decir las cosas tan bien como para que todos se sintieran movidos a leerlas y aprenderlas de memoria» (a Eckermann, 9.2.1831).

Naturalmente, «leer» en silencio no sirve. El que cuente las sílabas, pero no oiga pronunciados o cantados estos versos y rimas o las pronuncie para sí, el que al menos no las haga sonar en su interior durante una lectura silenciosa, difícilmente podrá percibir la riqueza musical de los metros y ritmos, cadencias y melodías, tonos y cambios de ritmo, registros y pausas que aparecen en estas partituras.

Igual que el Fausto se ha apropiado de multitud de formas métricas, así abarca también variedad de géneros.

Goethe llamó «drama» a varias de sus obras para la escena, pero solo a esta «tragedia», y ya en 1797, cuando retomó el trabajo en ella, tenía muchas dudas acerca de si iba a «escribir una auténtica tragedia» o iba a «fracasar en el mero intento de hacerlo» (a Schiller, 9.12.1797); cuando el Fausto ya estaba casi terminado, lo repetía y lo explicaba: «No he nacido para poeta trágico, porque mi naturaleza es conciliadora; de ahí que no pueda interesarme el caso trágico, que en realidad es inconciliable desde su origen, dado que en este mundo por lo demás tan extremadamente plano lo irreconciliable me resulta absurdo» (a Zelter, 31.10.1831).

Puso la denominación «tragedia» delante de toda la obra, de forma que también abarca el Prólogo en el cielo y la escena de los Barrancos. Ya este mismo marco metafísico, se entienda como se entienda, arrebata a la obra lo «irreconciliable». Y el acontecimiento, considerado en sí mismo, hace sin duda fracasar cada vez al Fausto errante y aspirante, conduce a la catástrofe cada etapa de su peregrinar por el mundo, pero de esto no se deduce en modo alguno un «caso trágico puro». La «verdadera tragedia» no se compone de «tragedias sueltas», en las que el Fausto suele descomponerse cuando se le achaca ser una «tragedia de eruditos», se habla de «tragedia de Gretchen», se postula una «tragedia de Helena» o se ve «en la tragedia del pensador la del amante, el artista y el soberano» (HA, 516).

En conjunto, para Goethe ya era bastante tragedia lo que le pasa a su Fausto o lo que este causa, y lo que las circunstancias del mundo que recorre ponen ante sus ojos, aunque no terminen en la destructiva falta de escapatoria, aunque no le hagan hundirse en la autodestructora desesperanza, sino que lo «sublimen» en aquello que la salida, infinitamente abierta, sobre los precipicios imagina como Lo inefable. Como marca de lectura previa, la indicación de género bloquea el Fausto. Una tragedia es, de antemano, una comprensión teleológica-históricooptimista del acontecer. Si, siguiendo la larga tradición hermenéutica predominante, se quiere entender este drama como un poema didáctico que habla del creciente perfeccionamiento del individuo, o se quiere entender o presentar (Lukács 1965, 547 y ss.) el «género» humano, representado por el personaje de Fausto, como idealización de un progreso «objetivo» que sabe lo que quiere, por ejemplo del conocimiento científico, del desarrollo industrial y técnico, del sometimiento de la Naturaleza al ser humano o de las relaciones económicas, sociales y políticas (tanto si se representa este proceso de manera «dialéctica» como si se le quiere, «utópicamente», privar de la apariencia de tales promesas), no solo habrá que pasar por alto las señales en contra, que apuntan a un profundo cuestionamiento: los muchos signos de incertidumbre y duda, los anuncios de catástrofe y los pronósticos de ruina, incluso las connotaciones escatológicas aisladas que podrían hacer aparecer el Fausto como una obra apocalíptica. También habrá que dejar sin efecto la cláusula general que precede a la indicación de género y resume todas estas cautelas en el concepto de «tragedia». La historia de la recepción ha demostrado lo forzosamente unido que viene esto a la ideología de la perfectibilidad y el progreso interiores (cfr. por ejemplo Schwerte 1962, 9 y passim, y también Lützeler 1975, 50 y ss., y en general G. Schulz 1988).

En esta función, la denominación tragedia no excluye en absoluto «que haya multitud de escenas que, conforme a las reglas clásicas de la separación de estilos, habría que reservar a la comedia» o a la tragicomedia (Müller-Seidel 1968, 96 y ss.). Más allá aún de tal mezcla de estilos, que reúne lo mortalmente serio con lo divertidísimo, lo espantoso con lo placentero, el Fausto abarca toda una serie de géneros o rasgos de género, formas poéticas y de representación, tradiciones teatrales de muchas épocas y muchas literaturas. Recuerda tanto a los guiñoles como a los cantares de ciegos, se da cita en el Prólogo en el cielo con los grandes misterios o recupera en la escena Noche el auto de Pascua medieval, nos presenta en las escenas de Margarete de la primera parte un drama burgués contemporáneo y, en el acto de Helena de la segunda parte, mimetiza la tragedia clásica, absorbe la sátira dionisíaca, la farsa fantástica, la obra rufianesca, el drama religioso y el moralista, así como las «formas textuales» de la revista, la mascarada, la cabalgata o la fiesta cortesana y cúltica. «El poeta la presenta tal como la necesita. [...] El tiempo no sujeta al poeta.» (7429 y ss.)

Entre las inserciones líricas en los textos dialogados, que a su vez representan toda una serie de distintos géneros, se encuentran numerosas canciones y coros, destinados al canto. Pero también es frecuente que el propio texto dramático base esté pensado para su representación musical, exija solos, tutti, incluso una gran orquesta o, incidentalmente, un acompañamiento instrumental a los versos declamados (a la manera del melodrama). A lo largo de grandes pasajes, el Fausto adopta ni más ni menos que un carácter de obra para ser cantada, se presenta como oratorio, se acerca a la ópera. Kreutzer (2003, 61) calcula que en este «drama musical» casi el diecinueve por ciento de la primera y el veinticuatro por ciento de la segunda parte están «pensadas de algún modo para llevar música».

Relatando una conversación de 12.2.1829, Eckermann decía que Goethe no abandonaba «la esperanza de ver una música adecuada para el Fausto. “Es imposible”, decía Goethe. “Lo que de repugnante, repelente, terrible, tendría que contener en algunos pasajes, va en contra de los tiempos. La música tendría que tener el carácter de la del Don Juan; Mozart habría tenido que componer el Fausto. Tal vez Meyer Beer fuera capaz de hacerlo, pero no iba a aceptar semejante cosa; está demasiado vinculado a los teatros italianos.”». Las musicalizaciones, que empezaron ya en tiempos de Goethe (empezando por las representaciones parciales organizadas en Berlín por Radziwill desde 1819), representan un papel muy importante en la ulterior historia de la recepción e impacto del Fausto. Hay, hasta el presente, una cantidad casi inabarcable de composiciones: musicalizaciones de canciones sueltas (por ejemplo por parte de Zelter, Loewe, Schubert, Schumann, Wagner, Paul Dessau) o escenas (Berlioz, Schumann), coros y cantatas referidas al Fausto o apoyadas en la obra de Goethe (Liszt, Pfitzner, Lili Boulanger), óperas (Berlioz, Gounod, Boito), sinfonías corales (Liszt, Mahler) u obras puramente instrumentales (Wagner, Rubinstein). Pero, a pesar de algunos intentos, nunca se ha llevado a cabo una musicalización completa de todas las partes del Fausto que requieren música, o incluso de todas las adecuadas para ello, por un compositor cuya categoría musical esté a la altura del rango poético de los textos (Catálogo bibliográfico: Meier 1990, 685 y ss.).

Quizá el lamento de ancianidad de Goethe diciendo que era «totalmente imposible» sea incluso la verdad. Sea como fuere, el mero lector debería observar que amplias partes del texto del Fausto son ante todo bases para composición o auténticos libretos y, según la intención del autor y dentro de la idea de esa obra de arte global que apela a todos los sentidos, se habrían representado de forma muy distinta a como aparecen en el papel impreso. Así que también tendrían que ser vistas por el lector de forma distinta a los pasajes que «se bastan a sí mismos» en su literalidad. La musicalidad verbal que es inherente a los versos de Goethe puede hacer olvidar esto la mayoría de las veces, pero de vez en cuando hay pasajes rimados y estrofas para coro en las que sería de desear que la música las llevara «por los aires, como un gas lleva a un globo» (a Zelter, 11.5.1820).

Entre la multitud de géneros con los que Goethe juega y muestra a su modo lo que es la «poesía universal» está también, en un sentido lato, el uso simultáneo que hace de las posibilidades generales de una obra escénica, una obra para ser leída y un drama leído. Porque sus distintas formas de exposición y las ofertas de recepción que les corresponden forman sin duda distintos aspectos del Fausto y determinan, complementándose unas a otras, su radio de acción.

Está claro que la tragedia quiere ser representada. Aquellos versos quieren ser pronunciados, las canciones y coros cantados, las pantomimas hechas visibles, las escenas que llegan como ballets al teatro danzado quieren ver realizada su coreografía; las artes mágicas y los cambios de papeles o transformaciones «mágicas» del escenario, los juegos de fuego, agua y nubes, quieren hacerse visibles. En conversación con Förster sobre las dificultades de «adaptar este texto correctamente a “nuestro” teatro» (el de Weimar), se supone que Goethe diría en 1831 que «desde el principio no había pensado en representarlo en un escenario» (Biedermann/Herwig, 3.2, n.º 6889). La información que aporta el texto lo contradice. Contiene centenares de instrucciones directas o indirectas para el director y los actores, para los escenógrafos, técnicos de escenario o figurinistas. Es imposible no ver en esta obra los largos años de experiencias escénicas prácticas de un autor que, como director del teatro de Weimar, en modo alguno se ocupaba tan solo de obras teatrales, sino también de dirigir obras cantadas y óperas y de la coreografía de los ballets (al respecto, Hinck 1982, y referido al Fausto, Schöne 2000). Desde luego, él no adaptó el Fausto a las posibilidades escénico-técnicas de su tiempo. Pero incluso allá donde su imaginación iba mucho más allá de las limitadas posibilidades de la casa de Weimar, las cuestiones de realización teatral no le eran en absoluto indiferentes. Por ejemplo, para la escena de la mascarada pensó explícitamente en la aparición de un elefante vivo, o para la fiesta en las Ensenadas en la costa acantilada del Egeo en el teatro acuático hispano-barroco de una obra al aire libre, que pensaba que podía llevarse a cabo en el propio Weimar. Del acto de Helena dijo: «Los filólogos tendrán trabajo con él», pero cuando Eckermann declaró que el texto planteaba «exigencias muy elevadas al lector», él repuso que «todo es sensorial y, pensado para el teatro, caerá bien a los ojos de cualquiera. Y no he querido más. Que la multitud de los espectadores disfrute de la “expresión”; al mismo tiempo, a los iniciados no se les escapará su sentido superior» (Eckermann, 29.1.1827).

Sin duda aquel práctico del teatro era consciente de que toda representación de Fausto planteaba problemas enormes, no solo en lo que a la segunda parte se refería, y en modo alguno solo por la duración que exigiría el texto completo. Pero cortes (como los que se vienen haciendo hasta hoy), tachaduras e intervenciones de diversa índole sin duda no eran, para un director teatral nada melindroso en su propio trabajo escénico y poco preocupado por la «lealtad a la obra», un precio demasiado alto que pagar por lo que solo el escenario es capaz de reportar.

Ya del Fausto I dijo, cuando estaba ocupado con planes para su representación en Weimar y él mismo trabajaba en una versión monodramática de la obra: «Está incluso demasiado lejos de la concepción teatral. Habría que sacrificar mucho, sustituirlo de otro modo, para lo que no basta con espíritu y humor [ánimo, estado de ánimo]» (a Brühl, 1.5.1815). Así que la obra llegó muy tarde a los escenarios. Parece haber empezado a hacerlo con una representación doméstica en Weimar de algunas escenas, a la manera de las sombras chinescas, entonces de moda, es decir, con ayuda de siluetas, el 13.1.1809: a Abeken, que estaba entre el público, le pareció «extraordinariamente grotesco que aquellos muñequitos recortados en cartulina negra, del tamaño de un dedo de la mano, representasen a Margarete, Valentín, Fausto y Mefistófeles, moviéndose de un lado para otro delante de Goethe. Él, no obstante, lo observó con toda tranquilidad; al día siguiente le dijo a la esposa de Schiller que “le había parecido que llevaba muerto cien años”» (Biedermann/Herwig, 2, n.º 2895). Diez años después empezaron, bajo la dirección del príncipe Radziwill y del conde Von Brühl, las representaciones parciales melodramáticas de la Sociedad Cortesana de Berlín. Pero solo veintiún años después de imprimirse la obra, en 1829, tuvo lugar en Braunschweig por obra de August Klingemann el estreno de la primera parte, rigurosamente comprimida y «censurada». Del mismo modo, tampoco la segunda parte se estrenó hasta pasados veintidós años de su publicación: fue en 1854, en Hamburgo, en la versión de Wollheim da Fonseca. Y otros veintidós años después, en 1876, Otto Devrient estrenó en Weimar las dos partes juntas.

Sin embargo, entretanto el Fausto se dio a conocer mucho antes de las primeras representaciones, incluso mucho tiempo antes de imprimirse, de forma enteramente inusual para un texto dramático: en la propia lectura en voz alta de Goethe. En la Dedicatoria, redactada tal vez en 1797, se expresa, en el propio texto de Fausto, la que durante décadas fue la única forma de comunicación (conservada incluso después de las publicaciones en forma de libro y las representaciones dramáticas, practicada durante toda su vida): No escucharán los cánticos que siguen / aquellas almas a quienes canté los primeros. / Disperso está el amistoso corro, / acallado, ¡ay!, el primitivo eco. / Mi canción resuena en la desconocida masa [...] (17 y ss.) Estos versos lamentosos reflejan directamente la crisis y transición, con profunda incidencia en las obras poéticas, de la transmisión directa y verbal de la literatura que aún se practicaba en el siglo XVIII y su recepción por pequeños círculos de oyentes conocidos, de «respuesta» inmediata, a la difusión escrita entre unos lectores anónimos y las representaciones públicas ante una «desconocida masa».

Las noticias acerca de las lecturas que Goethe hace del Fausto, sin duda extraordinariamente incompletas (Gräf 1904, passim), empiezan antes del traslado a Weimar y no cesan hasta su muerte. «Shakespeare hace su efecto mediante la palabra viva», declaraba en 1813, «y como mejor se transmite esta es leyendo en voz alta; el oyente no se distrae por una representación hábil o torpe. No hay mayor ni más puro disfrute que escuchar con los ojos cerrados a una voz natural y adecuada no declamar, sino recitar una obra de Shakespeare»; «experimentamos la verdad de la vida y no sabemos cómo» (FA I, 19, 638 y ss.). Solo que la palabra hablada era más que una forma de comunicación predilecta del autor del Fausto. En todas las ocasiones, somete al texto a una prueba de validez, exige, reclama, forma, en vez de un lenguaje de papel, la «palabra viva». Según se indica en su Diario, entre el 2 y el 29 de enero de 1832 el viejo Goethe leyó una vez más a su nuera Ottilie toda la segunda parte del Fausto, que no daría en vida a la imprenta. Solo a ella... y a sí mismo. Enseguida, el Diario reseña también repercusiones en el texto de la obra; 17 de enero: «Corrijo algunas cosas observadas en el Fausto»; 18 de enero: «Reescribo algunas cosas. Incluso si estas últimas intervenciones fueran “de contenido”: El contenido arrastra la forma consigo / La forma nunca carece de contenido». Tiene que haber sido un lector impresionante (al respecto, por ejemplo, Eckermann apud Tewes 1901, X y ss.). Pero la partitura de su texto estaba hecha precisamente para eso. Conservaba la palabra hablada en la escrita (por otra parte, mucho de lo recogido en el manuscrito fue dictado a los escribientes). Así, en la rima relajada, en la magia sonora, en el vivo ritmo de los versos del Fausto, la voz de ese lector sigue siendo audible.

Pero, además, tanto la obra escénica Fausto como el texto recitado Fausto son un drama para ser leído. Tampoco esto significa que es tan solo una de las distintas posibilidades de su recepción, sino que es al mismo tiempo una cualidad específica de la obra: una condición del texto que solo se hace perceptible gracias a esa forma de comunicación y de percepción. El teatro no es capaz de comunicar que, en la escena Aéreas cumbres, a la leyenda del origen de la Tierra que cuenta Mefisto le sigue, de manera altamente significativa, la indicación de un pasaje de la Biblia que da a conocer el alcance político-revolucionario de esa volcánica doctrina. Hay muchas cosas que solo pueden ser percibidas en la lectura. Y sin duda todas las artes escénicas fracasan cuando, por ejemplo, en la escena final el Pater seraphicus incorpora «dentro de sí» a los niños bienaventurados para que puedan contemplar con sus ojos los precipicios, o cuando se imagina «la entelequia de Fausto», se libera de las vestiduras que lo envuelven y en etéreas vestiduras / surge con su primera fuerza juvenil.

No solo esos elementos sueltos, imposibles para la escena, destinan al Fausto a ser una obra para ser leída. Más peso tiene aún el hecho de que toda la obra quiere ser acogida de forma reflexiva, incluso «aplicada», de que —según intención declarada del autor— se han de complementar cosas, «suplir transiciones», de que para entender el conjunto hay que acometer toda clase de anticipaciones y retrocesos y «verse, por así decirlo, reflejado» y uno se ve forzado a aportar su propia experiencia del mundo y de la vida, a «ir más allá de sí mismo». La representación sin interrupciones o la rápida sucesión de las palabras durante la lectura dejan poco espacio a esas «aportaciones del receptor» prescritas por el texto. Muchas cosas tan solo están al alcance del lector que procede con lentitud, que se detiene, que vuelve atrás y reflexiona. Y, mientras que la representación teatral y la lectura en voz alta (en tanto que interpretación del texto escénico o escrito) se ven obligadas a atenerse de forma selectiva —es decir, restrictiva— a una determinada comprensión de los papeles y escenas, a matices de significado y atribuciones de sentido definitivas (que afectan tanto a la frase suelta como a toda la obra), la contemplación lectora abre perspectivas al rico y libre juego de las ambigüedades, que dan tensión y profundidad al texto e incrementan su alcance.

La tesis de Goethe «Lo que es grande no surge más que por apropiación de tesoros ajenos» no puede sin duda limitarse a los fenómenos artísticos de los que hemos hablado hasta ahora. Si se quiere afirmar que en el caso de que la poesía «desapareciera del mundo» podría esta «reconstruirse» a partir del Fausto, habría entonces que excluir la idea de que (incluso) en el caso de esta Summa poetica la literatura solo surge de la literatura. Semejante endogamia del arte no estaba en la mente de Goethe. A ella se refieren las siguientes observaciones.

Qu’ai-je fait? J’ai recueilli, utilisé tout ce que j’ai entendu, observé. Mes oeuvres sont nourries par des milliers d’individus divers, des ignorants et des sages, des gens d’esprit et des sots. L’enfance, l’âge mûr, la vieillesse, tous sont venus m’offrir leurs pensées, leurs facultés, leur manière d’être, j’ai recueilli souvent la moisson que d’autres avaient semée. Mon oeuvre est celle d’un être collectif et elle porte le nom de Goethe.

Frédéric Soret nos ha transmitido estas palabras (Biedermann/Herwig, 3.2, n.º 6954). Fueron pronunciadas durante una conversación mantenida en francés, por consideración al huésped, el 17.2.1832, es decir, pocos días antes de la muerte de Goethe y pocos días después de que hubiera hecho las últimas intervenciones en la segunda parte del Fausto y secretado su definitiva escritura en limpio. Para ninguna de sus obras concretas son tan decididamente válidas como para esta, la obra de su vida.

En aquella ocasión, en la casa de Frauenplan se habló del conde Mirabeau, el gran motor del comienzo de la Revolución Francesa... que en realidad solo había sido un observador genial, coleccionista y apropiador de opiniones e ideas de otras gentes, es decir, que había absorbido, utilizado y hecho valer pensamientos e ideas ya dadas. Pero ¿qué más había hecho él mismo?, preguntaba Goethe a sus ochenta y dos años. Sus trabajos se debían a las enseñanzas, experiencias, opiniones y capacidades provenientes de miles de aportaciones. Él se había limitado a cosechar lo que otros habían sembrado. Y entonces dijo esa frase extraordinaria: «Mi obra es la de un ente colectivo que lleva el nombre de Goethe».

Entre los que contribuyeron a ella no solo están todas esas personas en su mayoría carentes de nombre o desconocidas, cuyas circunstancias y forma de vida, modo de pensar, conducta, forma de hablar, reflejan el juego de ese gran observador de los humanos y creador de personajes, y sin embargo se mantienen mudas. Junto a los griegos y los judíos, cuyos mitos clásicos y cuyos libros bíblicos constituyen las dos bases del Fausto, y junto a poetas de muchas regiones y muchos siglos, innumerables personas más han «colaborado» (en el sentido real o figurado de la palabra) en esta obra de un ente colectivo: teólogos y filósofos y científicos (de los que Goethe declaraba que era «una gran ventaja ser contemporáneo de grandes descubrimientos. Uno los mira como hermanos, hermanas, parientes, incluso, en la medida en que uno mismo participa, como hijas e hijos»: FA I, 25, 49); pero también políticos, juristas y economistas, incluso teóricos de la guerra, técnicos e ingenieros o historiadores, filólogos (de los que el autor se servía «como un perro trufero»: Biedermann/Herwig, 2, n.º 3842) y lexicógrafos (a uno de los cuales, Benjamin Hederich, llega a erigir un pequeño monumento en los versos 9.667-78, al parafrasear una entrada de su diccionario mitológico); incluso arquitectos y escultores, pero sobre todo pintores y dibujantes, cuyas obras Goethe conocía en original, por las reproducciones que almacenaba en su colección de grabados o por descripciones, y que en muchos casos le proporcionaban sugerencias o modelos para la representación, transformada en lenguaje y acción, de personajes y acontecimientos, o para los escenarios del Fausto (hay una abundante, pero en modo alguno exhaustiva enumeración en Morris 1902, I, 114 y ss., y Storck 1914).

Lo que vamos a exponer a continuación pondrá de manifiesto, con numerosos ejemplos concretos, cómo está compuesto ese «être collectif» que Goethe entendía como autor de su obra, no para aburrir al lector con un catálogo de influencias, sino para permitirle comprender esta obra de manera más rica. Porque muchos de esos tesoros ajenos apropiados no han entrado en el Fausto de forma tan irreconocible, no se han integrado en él de tal modo que su origen carezca de interés, sino que más bien se han conservado en forma reconocible y han sido insertados de manera significativa en relación a su origen. Las amplias experiencias de las que disfrutó el autor en los períodos de incubación y etapas de elaboración de su obra, que se extienden por toda su larga vida y por las que guía a su personaje principal (hasta que, al final, el anciano Fausto puede decir: La tierra me es más que conocida), todos esos espacios y tiempos son los que, con él, recorre también el lector. A su encuentro sale una plenitud como no acoge en sí ninguna otra obra de la literatura moderna. Para él, esa obra alcanza infinidad de dimensiones más de las que pueden comprender los propios personajes. En el Prólogo en el cielo sale a escena, invisible, Job, el primero de muchos personajes ocultos, y en el «epílogo» la entelequia de Fausto emprende, por la senda marcada por la doctrina de la apocatástasis del padre de la Iglesia Orígenes, su camino hacia esferas y eones alejados del mundo. De este modo, cuando empieza, hace mucho que la obra ya ha empezado, y no termina con el «finis» de Goethe.

¡Venid todos!

Y ahora crece

magnífico; toda una estirpe

alza en sus brazos al príncipe (...)

Y así lleva a sus hermanos,

sus tesoros, sus hijos,

al creador que le espera,

jubiloso el corazón.

Como sucedía con las numerosas fuentes del Fausto, al temprano Canto de Mahoma de Goethe afluyen desde muy lejos los arroyuelos, manantiales y afluentes, y convierten el curso de agua que los recoge en corriente enorme que lleva sus «tesoros» hacia el mar: hacia el origen, que alimenta las nubes, del gran ciclo. Así se refleja también, en esa metáfora del «creador que espera» como receptor, la historia del origen y el impacto del Fausto. Porque lo que Goethe hacía suyo aquí, lo que elevaba a la forma artística de su obra, lo devolvía también al «être collectif».

Ya durante su vida, otros escritores intentaron continuaciones propias de la primera parte de la tragedia. Muy pronto empezaron también elaboraciones e imitaciones, reelaboraciones y rediseños, versiones, parodias o sátiras, que llegan hasta nuestro tiempo (véase al respecto Butler 1952; Henning 1966-1976, III; y Borchmeyer 1989, entre otros). Hoy en día hay más de doscientas traducciones, las primeras de las cuales Goethe siguió con viva aprobación, de toda la obra, y más de cuatrocientas traducciones parciales a un total de cincuenta idiomas. Las inspiraciones, derivaciones, alusiones llegan al infinito, inabarcables, y se pierden en lo ilocalizable, por último, los innumerables elementos aislados con los que el Fausto ha proseguido su influjo sobre otras obras literarias.

Ya en 1808 empezó su recepción en las artes plásticas, con cuatro grabados de Osiander que (en contra del consejo del autor) fueron incluidos en la primera edición del Fausto I. Ya poco después había ilustraciones de Nauwerck, luego de Retzsch, Cornelius, Ramberg, que el autor acogió con interés en alguna medida benevolente (WA I, 49.1,44 y ss. y 344 y ss.), y que a su vez influyeron en la escenografía y vestuario de las primeras representaciones. De entre la multitud de intentos contemporáneos, historicistas y románticos conforme al gusto de su época, rápidamente envejecidos, destacan las 17 litografías de Delacroix que acompañaron a la traducción al francés de Stapfer en 1828; su «furia» impetuosa, violenta, cruda, que Goethe pudo ver en dos ejemplares de prueba, le hizo observar ya en 1827 que Delacroix era «precisamente la persona capaz de sumergirse en el Fausto y, quizá, producir imágenes en las que nadie hubiera podido pensar» (WA I, 41.2, 233 y ss.). De las numerosas ilustraciones, ampliamente epigonales, de la segunda mitad del siglo, tuvieron especial difusión los grabados sobre acero de Kaulbach o los dibujos a lápiz de Spitzweg. En el siglo XX, el arte moderno descubrió el Fausto y ya no se ocupó preferentemente de las escenas de Gretchen, sino también de la segunda parte. Forman parte de esta tendencia, con obras aisladas, importantes dibujantes y pintores como Nolde, Schlemmer, Kubin, Masereel, Pechstein o Baumeister; con series más grandes por ejemplo Klemm (10 xilografías para Fausto I, 1912), Hegenbarth (6 litografías para Fausto I, 1922, 50 dibujos a plumilla para el Fausto I y 67 para el Fausto II, 1959/61), Barlach (20 xilografías para la Noche de Walburga nórdica, 1923), Slevogt (510 litografías y 11 grabados para el Fausto II, 1925/27), Beckmann (143 dibujos a plumilla para el Fausto II, 1943/44, según Perels 1989), Dalí (21 grabados en punta seca para el Fausto II 1969/70 o Heisig (44 dibujos a plumilla para el Fausto I, 1982). Pueden encontrarse reproducciones y datos más concretos sobre los siglos XVIII y XIX en RDK (VII, 848-66), entre otros; para el siglo XX, en Lüders (1982, 45-123); Fusenig ofrece en 1996 una visión de conjunto.

Igual que los poetas y escritores, dibujantes y pintores, los compositores ya mencionados antes y las gentes del teatro se vieron alcanzadas por lo que el gran apropiador les devolvía. Lo mismo ocurre con todos los demás grupos que aportaron algo. Por ejemplo en el caso de los teólogos o filósofos, de los que él aprendió y a los que por su parte dio qué pensar, en el de los filólogos y lexicógrafos (como los que hasta hoy trabajan en el Diccionario alemán de los Hermanos Grimm y en el Diccionario Goethe), o en el de los juristas e incluso economistas.

A las muchas personas sin nombre, al fin, cuyas opiniones, ideas, conductas y formas de hablar entraron en la obra, corresponden en esta interacción entre origen y recepción de la misma, entre dar y recibir, los anónimos lectores y espectadores sobre los que esta obra de arte influye desde hace doscientos años. En su conversación con Soret antes reseñada, el autor incluía entre aquellos a los que daba las gracias tanto a gente brillante como sencilla, inteligentes e ignorantes. Esa es también la composición del colectivo de receptores. «Vete», dijo Goethe [irritado, a Eckermann, el 20.12.1829], «y déjame ya de las cosas del público, del que no quiero saber nada. Lo principal es que está escrito, que el mundo se conduzca como pueda con él, y lo aproveche hasta donde sea capaz». La historia de la recepción del Fausto (que este comentario no puede, por falta de espacio, reproducir de forma adecuada y coherente) llega hasta el uso actual de citas que, a través de las trivializaciones escolares, han pasado a formar parte del tesaurus colectivo de frases hechas y han degenerado en clichés, y termina en la tertulia en la que uno de los parroquianos abusa de la frase «¡Aquí soy hombre!, ¡aquí puedo osar serlo!» de Fausto, ignorando la fuente que se lo suministra.

Repito pues: quédese con nosotros, y no solo este invierno, elija Weimar como lugar de residencia. De aquí salen las puertas y caminos que conducen a todos los rincones del mundo.

Por esas puertas abiertas y esos caminos transitables en ambas direcciones de los que Goethe hablaba a Eckermann (15.9.1823) iban y venían las visitas, las cartas, periódicos y revistas, envíos de libros e ilustraciones de un tráfico recíproco que cruzaba las fronteras del mundo entero. Él no se refería a las fronteras de los países alemanes. De Weimar «a todos los rincones del mundo». Goethe unía a las experiencias prácticas que hacía en estos años, de creciente movilidad del transporte y «comunicación mucho más fácil» (WA I, 41.2, 299), la idea de que había que fomentar no solo el comercio y la industria, sino un nuevo «intercambio» intelectual que iba mucho más lejos. «En un tiempo en el que los mensajeros de todas clases se cruzan sin cesar, provenientes de todas las regiones del mundo», escribía en 1826, «es altamente necesario para cualquier persona con aspiraciones conocer su postura ante su propia nación y ante las demás» (WA I, 41.2, 203). Y explicaba: «Literatura nacional no significa mucho ahora, ha llegado la era de la literatura universal, y cada uno tiene que contribuir a acelerar esa era» (a Eckermann, 31.1.1827).

Las observaciones que anteceden deben haber al menos apuntado que su Fausto, con lo que daba y recibía, contribuyó desde el principio a esto. Como si en esta obra hubiera acuñado un «ente colectivo» decididamente supranacional, Goethe escribía en 1808, en su plan para un Poemario popular: «En lo que a las formas poéticas externas se refiere, no debería faltar ninguna [como tampoco, desde el punto de vista del contenido, “lo abstruso, lo plano, lo descarado, lo lujurioso, lo seco, lo sentimental”]. En el verso rimado, habría que incluir lo que es más natural para nosotros, y quizá lo más artístico en sonetos y tercinas. Si se piensa que pocas naciones pueden hacer valer reciente aspiración a la originalidad absoluta, la alemana no tiene por qué avergonzarse de recibirla de fuera, conforme a su situación y formación, y especialmente en lo que a poesía se refiere ha tomado su forma y contenido del extranjero. Porque lo ajeno se ha convertido en propiedad nuestra. Junto a lo puramente propio hay que adoptar lo apropiado, ya sea por traducción o tratamiento; incluso habría que señalar expresamente el mérito de otras naciones, porque el libro [el mencionado Poemario popular] va dirigido a niños, a los que es preciso llamar tempranamente la atención sobre los méritos de las naciones ajenas» (FA I, 19, 400).

En esos mismos años 1827-30, en los que Goethe se encaminaba hacia el final de su Fausto II, sus conversaciones, cartas y publicaciones se orientaban de manera decididamente programática al desarrollo de una «esperada literatura universal» (WA I, 41.2, 348; al respecto, entre otros, Schrimpf 1968 y Lange 1971). Con esto no se refería por ejemplo a un canon de «obras de rango mundial», sino precisamente a ese «intercambio» europeo, incluso mundial, a ese dar y recibir del que el Fausto puede ser ejemplo. Lo que él esperaba de «ese gran encuentro» entre las naciones (a Streckfuss, 27.1.1827) no era en modo alguno una uniformidad cultural que tratara de cortar las raíces locales, allanar las diferencias regionales y nacionales y extinguir las peculiaridades nacionales almacenadas en las lenguas maternas. De forma realista y con amplitud de miras, pensaba «que no cabe hablar de que las naciones concuerden en su pensamiento, sino tan solo de que tomen nota unas de otras, se entiendan y, si no son capaces de amarse mutuamente, al menos aprendan a tolerarse» (WA I, 41.2, 348).

Los postulados de Goethe para una «literatura europea, incluso universal» como esta (WA II, 13, 449, con ocasión del encuentro de científicos en Berlín de 1828) se referían claramente a la conciencia general de esta era posnapoleónica y sus tendencias decididamente patrióticas. Pero, modificadas las condiciones, han ganado entretanto una importancia nueva y tan apremiante que hay que recordar aquí algunos de ellos:

«Está claro que la aspiración de los mejores poetas y escritores estéticos de todas las naciones apunta desde hace ya largo tiempo a lo que es humano en general. En cada peculiaridad, ya sea histórica, mitológica, fabulosa, más o menos arbitrariamente inventada, se ve cada vez más traslucir y resplandecer lo general a través de la nacionalidad y la personalidad. Como en la vida práctica impera lo mismo, y a través de todo lo terrenalmente áspero, salvaje, cruel, falso, egoísta y embustero se abre paso y trata de difundirse por doquier alguna indulgencia, sin duda no cabe esperar que esto induzca una paz general, pero sí que la inevitable disputa vaya haciéndose más relajada, la guerra menos cruel, la victoria menos arrogante. Lo que a esto apunta y trabaja en las obras de todas las naciones es lo que las demás tienen que hacer suyo. Hay que conocer las peculiaridades de cada uno para dejárselas, precisamente para tratar con ellas: porque las peculiaridades de una nación son como su lengua y sus monedas, facilitan el tráfico, son las que lo hacen de verdad perfecto. La forma más segura de alcanzar una tolerancia de verdad general será dejar como están las singularidades de las distintas personas y pueblos, pero insistiendo en la convicción de que el verdadero mérito que las distingue es que pertenecen a toda la humanidad. Los alemanes llevan largo tiempo contribuyendo a semejante mediación y reconocimiento mutuos. Quien entiende y estudia la lengua alemana se encuentra en el mercado en el que todas las naciones ofrecen sus mercaderías, hace de intérprete, mientras a sí mismo se enriquece. Y así ha de contemplarse al traductor, que se esfuerza por ser mediador entre ese general comercio espiritual, y que hace su negocio de promover el intercambio. Porque, por mucho que pueda decirse de la insuficiencia de la traducción, es y seguirá siendo una de las más importantes y dignas tareas del general comercio mundial» (WA I, 41.2, 305 y ss.).

«Confusas teorías sobre confusas acciones imperan en el mundo», escribía el 17.3.1832 a Wilhelm von Humboldt, y se negaba a publicar en vida la segunda parte. La comprensión del Fausto que se formó tras la muerte de Goethe y acabó predominando en Alemania durante largo tiempo (sostenida en gran medida por la bibliografía científica, afirmada en la enseñanza escolar y universitaria, difundida por escritos, revistas y discursos popularizadores) apenas ha querido ver los «méritos de extranjeras naciones» en esta obra ni el «intercambio», llevado a cabo en ella y con ella, de un «comercio intelectual general» que superaba las fronteras nacionales. También se dio la espalda a las esperanzas vinculadas a ello del autor, y se fue en contra de sus esfuerzos por alcanzar una «literatura europea, incluso universal», reclamando el Fausto para una literatura nacional entendida de forma cada vez más chovinista.

Ya después de la publicación fragmentaria de 1790, Schelling calificó al doctor Fausto, en sus lecciones de Jena de 1802/03, de «nuestro principal personaje mitológico», y declaró: «Otros los compartimos con otras naciones, este lo tenemos para nosotros solos, porque está cortado a la medida del carácter alemán y de su fisionomía básica» (Schelling 1927, 458). De hecho, tales pretensiones de exclusividad no se apegaban a que la redacción del Fausto fuera en lengua alemana; así fue entendido también por muchos lectores instruidos más allá de las fronteras del país, y gracias a las incipientes traducciones no constituyó una fortificación insuperable contra un «general comercio mundial». Tampoco los escenarios representaban ningún papel: al fin y al cabo, solo el Sótano de la taberna de Auerbach en Leipzig y el monte Blocksberg de la Noche de Walburga, situado en los montes del Harz, son expresamente ubicaciones alemanas, y había tabernas de estudiantes y lugares de aquelarre como esos en otros lugares de Europa. Lo mismo cabe decir de las universidades, gabinetes de estudio y laboratorios, las ciudades y catedrales de comienzos de la Edad Moderna o las capitales, palacios y obras para ganar tierra al mar en las costas, así como las circunstancias y comportamientos sociales, culturales y políticos vinculados a tales escenarios. La palanca con la que se elevó el Fausto, como obra principal de nuestra literatura nacional, a la categoría de libro fundamental de la germanidad, se aplicó al personaje central de la tragedia, hecho supuestamente a la medida «del carácter medio alemán». El Fausto de Goethe como Biblia mundana, rezaba en 1894 el título de una monografía de Hugo Lahnor. Desde ese punto de vista, la figura excéntrica de Fausto se consideraba ejemplar y modélica, y la imagen de ese egocéntrico impaciente, inquieto, desmedido y desdichado se transfiguraba hasta convertirse en mito nacional (los cimientos de esto están en Kapitel deutscher Ideologie [Capítulos de la ideología alemana], Schwerte 1962, apud Dabezies 1967; sobre la recepción: documentado por Mandelkow 1975-1984, expuesto entre otros por Mandelkow 1980/1989 y también por Michelsen 1989).

Coincidiendo con el triunfo militar sobre Francia y la fundación del imperio por Bismarck en 1870/71, con el crecimiento tecnológico, industrial y económico de los años fundacionales y el imperialismo guillermino, Fausto se convirtió en personaje identificador de culto para la emergente Alemania. Como prototipo de pensador e indagador que exige entender lo que al mundo / mantiene en sus entrañas (382 y ss.); como personaje ennoblecido por la nostalgia de Grecia, que, en míticos esponsales con Helena y con la conquista imperial del Peloponeso, germaniza la Antigüedad clásica; como titán fundacional, ingeniero emprendedor que trata de dominar y someter a la Naturaleza, ganarle tierra al mar y «dar espacio a muchos millones», este Fausto se eleva a la categoría de modelo de una nación que por tales vías se aprestaba «a aspirar siempre a la más noble existencia» (4.685): a ser la encarnación del ser alemán y de la conciencia de misión alemana.

Los siguientes comentarios pondrán de manifiesto lo mucho que estas concepciones se alejan de la obra de Goethe, cómo la han interpretado de forma en alto grado unilateral, la han malinterpretado por «intereses guiados por el conocimiento» o incluso han abusado a conciencia de esa mala interpretación. Se invocaron los versos del ángel para justificar a «quien siempre aspira y se afana» (11.936), y se pasaron por alto las palabras en las que el Señor dice en el Prólogo que «yerra el hombre en tanto aspira» (317). No se relacionaba con su Fausto lo que el autor comenta en otro sitio contra semejante santificación de la aspiración: «La actividad incondicional, de la clase que sea, acaba en bancarrota» (FA I, 13, 40). O: «No hay nada más triste de ver que la directa aspiración a lo incondicionado, en este mundo lleno de condiciones; en el año 1830, parece quizá más inadecuada que nunca» (ibídem, 83). Y: «Precisamente la aspiración ilimitada [es] lo que nos expulsa de la sociedad humana, del mundo, la pasión incondicional; para la que, ante los insuperables obstáculos a los que se enfrenta, no queda sino buscar la satisfacción en la desesperación, el descanso en la muerte» (WA I, 41.2, 7).

Eckermann nos cuenta el 6.5.1827, como dicho por Goethe en la conversación, «que un hombre que aspira a lo mejor a partir de graves extravíos ha de ser “redimido”». Desde luego, la frase continua: «Sin duda este es un pensamiento bueno, eficaz, que explica algunas cosas, pero no es una “idea” que pueda subyacer al conjunto y a cada escena en particular». Aun así, en las muy difundidas interpretaciones «perfectibilistas» se ha tildado toda la obra de drama de purificación conducente a la idea de ser digno de ser redimido. Para ayudar a esto, Fausto ha sido descargado de su culpa a costa de Mefisto siempre que ha sido posible. El «compañero, servidor y esclavo» (1.646 y ss.) que se le da no ha sido caracterizado como un mero cómplice y ejecutor, como «director del teatro de su vida» (G. Schulz 1988, 186), incluso como una «naturaleza dual» (11.962) unificada a la de Fausto que él mismo dispone, y que se autonomiza como proyección en la obra dramática, sino como adversario y corruptor, que vuelve malas y criminales las intenciones más bien inocentes y las negligentes disposiciones de su señor.

Otra interpretación, desarrollada por así decirlo al servicio de esta instrumentalización nacionalista del personaje principal, advierte sin duda el extravío de Fausto y sus culpables errores, pero los entiende como muestra de una grandeza «trágica»: como inevitables manifestaciones secundarias, justificadas por el proceso histórico, de un progreso objetivo y en última instancia humano, que tanto sus autores como sus víctimas tienen que aceptar. Tales ideas también han tenido entrada en el muy difundido concepto, resplandeciente en sus muchas facetas, de lo «fáustico», que se ha desprendido por entero de la obra de Goethe y se ha independizado como fórmula ideológica. Entre los enfáticos títulos que le dan cuerpo están El hombre fáustico (Obenauer 1922) y El espíritu fáustico (Brunner 1927), o La fe fáustica (Korff 1938), también se habla de «naturaleza fáustica» (Walzel 1908) o incluso de «siglo fáustico» (Kummer 1934), etc., expandiendo la conciencia misionera alemana hacia lo occidental y moderno de forma muy distinta de lo que cabe achacar a la observación del autor de que desde Weimar los caminos salían «hacia todos los rincones del mundo».

Referido a las circunstancias internas alemanas, correspondió a esto el «Llamamiento al año Goethe» que el 16 de marzo de 1932 se publicó en todos los grandes periódicos alemanes, firmado por el presidente de la República, Von Hindenburg, y el canciller doctor Brüning, así como por Ernst Beutler, Hans Carossa, el alcalde de Leipzig, doctor Goerdeler, Gerhart Hauptmann, Ricarda Huch, Erwin Kolbenheyer, Thomas Mann y otros. En él se decía: «En años de profunda desesperación, Goethe señaló a su pueblo el camino del renacimiento. Su obra mayor muestra la visión del pueblo libre en pie de libertad como un legado del poeta que, mirando hacia el futuro, entendía las tareas del nuevo orden social como ley natural de ayuda mutua y amor activo» (Mandelkow 1975-1984, IV, 106 y ss.).

Todo aquello no dejó de ser rebatido (cfr. Schwerte 1962, 94 y ss., y 191 y ss.). Las voces críticas hallaron su expresión más áspera en 1933 en el escrito polémico de Böhm Fausto el no fáustico, que partiendo de una oposición teñida de rabia contra los «perfectibilistas» calificaba la obra de Goethe de «historia de una decadencia», en la que Fausto, un personaje «incorregible a lo largo de todo el drama» actuaba como un «libertino cada vez más manchado de sangre» (op. cit., 26, 22, 66). Pero la lectura «nacionalista» se demostró resistente también en otras condiciones marco, encapsulada por así decirlo y además con aspecto inofensivo. Al parecer, respondía a una visión general, un cliché muy enraizado, que por ejemplo Beutler (1980, 560) declarase que el Fausto no solo era «el más grande logro poético» en lengua alemana, sino también «la mayor autorevelación poética del espíritu alemán» (lo que reunía la obra y el personaje de Fausto de forma indisoluble y, consecuentemente, mantenía de forma necesaria el modelo de argumentación perfectibilista y alejado del texto: «Para superar el mundo satánico de Mefisto, Fausto tenía necesariamente que pasar [en el acto de Helena] por el purificador ámbito de la belleza, como el alma perdida lo hace por el fuego purificador»; Beutler op. cit., 738).

Incluso bajo un signo político completamente distinto, el modelo de interpretación guillermino se mantuvo notablemente constante en sus rasgos fundamentales... de los eslóganes patrióticos del Imperio y las lecturas de mochila de la Primera Guerra Mundial (1915: La tragedia de Fausto, primera parte. Primer volumen de la Biblioteca Alemana para Combatientes) a la adopción nacionalsocialista del héroe alemán (1933, Kurt Engelbrecht: Fausto en camisa parda) y más allá a una interpretación socialista-ortodoxa dirigida por el partido que ha determinado durante décadas la imagen del Fausto retocada impuesta ideológicamente a la RDA, y que también tuvo sus propagandistas académicos en la antigua República Federal y en general en el Occidente libre (al respecto por ejemplo Lützeler 1975, Gille 1984, Vietor-Engländer 1987, Mandelkow 1980/1989 II, 206 y ss.). Ante el telón de fondo de las doctrinas del materialismo dialéctico, Bloch (1959, 1188 y ss.) calificaba a Fausto de «saltador de fronteras por antonomasia» y «máximo ejemplo de persona utópica». Sin embargo, los estrategas del partido lo impulsaron, como personaje nacional, «objetivamente hacia delante, a la cabeza de las luchas de clases actuales» (Dietze 1986, 638), donde las últimas palabras del ciego, en las que habla de tierra libre y pueblo libre (11.580) fueron presentadas como visión histórico-profética del primer «estado obrero y campesino» en suelo alemán. En su discurso A toda la nación alemana, Walter Ulbricht, el presidente del Consejo de Estado de la República Democrática Alemana, canonizó esa lectura socialista-nacional en 1962. Fausto, en verdad una tragedia, era la obra insignia de una doctrina de apropiación que proclamaba el socialismo realmente existente único heredero legítimo de esa obra fundamental de la literatura nacional alemana, que lo proclamaba incluso albacea y cumplidor de una voluntad del autor encerrada en ella.

Eso se ha acabado. Los barnizados negros, blancos y rojos,[1] o pardos y rojos del texto de Goethe han empalidecido, y para la comunidad de pueblos alemanes, sobrecargada con las comunes cargas históricas heredadas, el Fausto es uno de esos bienes comunes que ya no dividen a sus herederos, sino que tienen la capacidad de unirlos. Clarividente, Goethe escribía en 1827 en el álbum de los alemanes: «¿Por qué iban las naciones a estar unidas si sus conciudadanos no saben entenderse? [...] Si la energía físico-militar de una nación se desarrolla a partir de su unidad interna, también la estético-moral tiene que surgir poco a poco de una coincidencia similar. Pero solo el tiempo puede conseguirla» (WA I, 41.2, 266). Felizmente, el valor de un bien como este no puede descender, sino tan solo incrementarse, cuando se comparte con personas de otros países que quieren apropiárselo a su modo. Que el Fausto, como regalo de un poeta alemán al mundo, era una devolución; que a él venía de todos los rincones lo que entraba en una obra de nuestra lengua tal como luego, desde Weimar, volvía «a todos los rincones del mundo»; que por tanto esto podía enseñarnos cómo, en el proceso de dar y recibir, «la poesía es un don del mundo y de los pueblos» (Poesía y verdad, libro 10.º, FA I, 14, 445)... todo eso no tiene que ser una marca de calidad impuesta desde fuera al Fausto. Está inscrito en él.

Ahora solo me haría falta un mes tranquilo, a fin de que la obra creciera del suelo como una gran familia de hongos, para general admiración y espanto.

Cuando, en el verano de 1797, Goethe retomaba sus viejos planes acerca del Fausto y trataba de adueñarse de las «grandes masas de material ideado y a medio elaborar» que se habían acumulado a lo largo de los años, su consejero Schiller le escribía: «No soy capaz de hallar un molde poético capaz de contener una masa tan henchida. Pero usted sabrá lo que hacer» (26.6.). Que sabía lo que hacer lo demuestra su frase indicada arriba (a Schiller, 1.7.), que no denota en absoluto una rescritura a posteriori, metafórica y descuidada, de la arquitectura de la obra acabada, sino que da a conocer muy de antemano un plan muy preciso. Necesitó notablemente más que «un mes tranquilo», casi una década más, para terminar la primera parte, y más de tres décadas para terminar la segunda. Pero lo que finalmente resultó apenas puede mostrarse de manera más gráfica y definirse con más precisión que con esa imagen de una «familia de hongos», de una colonia de setas: una «construcción que por así decirlo se refleja en sí misma» (Goethe a Iken, 27.9.1827, sobre el Fausto), de piezas adyacentes y familiares pero que se presentan en formas autónomas, incluso singulares, y sin embargo, por entre el tejido de hilos del micelio subterráneo (pero solo a través de él), dan como resultado una estructura única, interrelacionada.

La plenitud externa y la complejidad interior —que las observaciones anteriores designan, y que no hizo más que enriquecerse en el largo período de gestación— de lo que el apropiador trató de alojar en su drama, desafiaba los límites de una obra artística «cerrada», construida conforme a las reglas unitarias aristotélicas tradicionales, y hacía saltar su forma por los aires.

Bien mirado, la obra ya se sale de las habituales costuras dramáticas en la primera parte. Y los signos de disolución son ya completamente imposibles de ignorar en la segunda. La multitud y el alcance de los campos de acción y escenarios, que cambian a menudo de manera abrupta, renuncian a la «unidad de lugar». Los prolongados períodos, a menudo difíciles de precisar en el (ideado) transcurso cronológico de los acontecimientos, o incluso separados de él y dilatados de forma fantasmagórica, desbordan cualquier concepto de «unidad de tiempo». En la Poética de Aristóteles, 1449b, se decía (y se elevó más tarde a norma) que la tragedia intentaba «mantenerse, en la medida de lo posible, dentro de una única jornada, o extenderse poco más allá», mientras Goethe explicaba que tan solo el acto de Helena «abarca sus enteros tres mil años, desde la ruina de Troya hasta la toma de Missolunghi», en 1824, y arriesgaba la siguiente afirmación: «Eso también puede considerarse una unidad de tiempo, en sentido elevado» (a Wilhelm von Humbolt, 22.10.1826). Del mismo modo, y de manera aún más alienante, se abandona la «unidad de acción» o se pospone hasta los límites de lo aceptable. Procesos de importancia decisiva para la acción, es decir, en realidad necesitados de representación, quedan eludidos (no solo en la primera parte) y desplazados por así decirlo «detrás del escenario». También hay pasajes concretos que tan solo se esbozan de forma «narrativa» y se dejan a la imaginación del lector o a la capacidad de improvisación de los actores. Sin preocuparse por la insuficiente fundamentación de lo que sucede, la acción se desgarra (no solo en la versión temprana del llamado Protofausto) en trozos fragmentarios, en una serie de escenas, una sucesión de estaciones. Diez años antes de concluir el Fausto I, Goethe ya ha dispuesto el plan de las dos partes de este poema «épico» precisamente sobre la «autonomía de sus partes», que tiene presente la imagen de la «familia de hongos». Con esto está a su vez directamente relacionado el hecho de que también la «unidad de personaje» desaparezca. Ya en el Fausto I desaparecía, por buenas razones, la constancia de carácter del «héroe», y en el Fausto II ya no puede hablarse siquiera de identidad personal del protagonista.

En lo que a la exigencia al menos de una «idea» transversal que dé unidad a la obra (el «molde poético capaz de contenerla» de Schiller) se refiere, al final el autor solamente es capaz de observar que «¡sería bonito querer ensartar una vida tan rica, abigarrada y variopinta como la que aparece en el Fausto en el flaco hilo de una sola idea!».

No solo la «apropiación de tesoros ajenos» iba más allá de la capacidad interior y exterior de un drama mantenido dentro de las «unidades» tradicionales. La gestación del Fausto, que se extiende, alternando largas paradas y fuertes impulsos productivos, a lo largo de toda una vida, que le reportó toda esa plenitud, ha dejado por su parte rastros de irregularidades que ya no era posible igualar. Porque la caligrafía del autor cambió, sus planes de trabajo se aplazaron, sus concepciones vacilaron. Las distintas partes de la «familia de hongos» tampoco crecieron tan juntas como pueden verse en el escenario; más bien el autor llevó al papel las distintas escenas y actos en un orden a menudo muy distinto del que ahora el lector tiene ante sus ojos. De ese modo este texto, «escrito y reescrito a lo largo de muchos, casi inabarcables años» (Goethe a Nees von Esenbeck, 24.5.1827) permite advertir sin duda desajustes externos y contradicciones internas, fallas, grietas y roturas a duras penas salvadas o disimuladas.

Tales rasgos «no unitarios» no solo conciernen a la relación entre la primera y segunda parte de la «tragedia», sino que se advierten también dentro de ambas partes. Apoyadas en hallazgos caligráficos, instruidas especialmente por los llamados Paralipómenos (anotaciones y pasajes omitidos, hallados entre los papeles del autor), las investigaciones genéticas han podido explicarlos como lamentables consecuencias de su gestación. No siempre se puede decir con certeza hasta qué punto eso tenía una intención aprobatoria. Igual que entre los eruditos en disputa el partido de los «fragmentistas» ha considerado a menudo el Fausto como un conglomerado de partes contradictorias entre sí, arbitrariamente ensambladas, el propio autor ha hecho (al director del teatro, que habla con el poeta) explicar en su Prólogo, en irónica referencia a su propia obra, que venía a continuación: Si dais una pieza dramática, ¡dadla de una vez partida en piezas! / Tal guisote ha de saliros bien; [...] ¿De qué sirve que ofrezcáis un todo? / El público os lo desmenuzará de todos modos. (99 y ss.). Sin duda Goethe no ignoraba los «fallos» que más tarde serían descubiertos, de modo que los autorizó y permitió como elementos de la obra. Su frase rigurosa y apologética, en su conversación sobre el Fausto con Luden en 1806, sigue siendo digna de reflexión: «Todo eso que dicen no significa nada. En poesía no hay contradicciones. Estas solo existen en el mundo real, no en el mundo de la poesía. Lo que crea el poeta ha de ser tomado tal como lo ha creado» (Biedermann/Herwig 2, n.º 2264, pág. 106).

A un lector formado en la creación moderna le costará menos que a uno del siglo XIX aceptar que no siempre o no solo tiene que tratarse de «fallos artísticos», que las contradicciones pueden aportar elementos de tensión y señales para múltiples interpretaciones, que las grietas y roturas que pueden hacer caer una obra arquitectónica, pero no una obra literaria, pueden ser entendidas también como «saltos y apuestas» (como ya sabía Herder, vol. 5, 196 y ss.). La disputa filológica, extendida a lo largo de siglo y medio, en la que los «unitarios» tratan de afirmar frente a los «fragmentistas» una unidad, como quiera que haya que suponerla, de todas las partes de la «tragedia», ilustra acerca de lo difícil que ha sido (para ambos bandos) y del mucho tiempo que hizo falta para captar la audacia de sus formas y comprender que las fuerzas explosivas que allí actuaban eran a la vez creadoras de forma. Ya en 1797/98, en todo caso a modo de esbozo y sin duda no sin ironía, Goethe hacía que el director de su teatro le dijera al poeta de su Prólogo algo sencillamente incompatible con las reglas normativas de su tiempo: Sea nuestra obra rica y abundante / Y el propio azar será de la unidad espíritu. Y a finales de 1831 comunicaba a Humboldt que había terminado de pasar a limpio la segunda parte, «para evitar la tentación de seguir ampliando aquí y allá», lo que también era incompatible con las ideas tradicionales de la integridad de una obra dramática. La concepción poetológica, insólitamente moderna, que formuló para Los años itinerantes de Wilhelm Meister (a Rochlitz, 23.11.1829), puede referirse de hecho, más que a dicha novela, al Fausto: «Este librito es como la misma vida: se encuentra dentro del complejo formado por todo lo necesario y lo casual, lo antepuesto y unido, ora logrado, ora echado a perder, lo que le da una especie de infinitud que no puede expresarse ni encerrarse en palabras comprensibles y razonables».

No se quería admitir una cosa así. Se asignó a la «familia de hongos» de esta obra singular una «unidad» clásica... porque solo podía considerarse perfecta una obra de arte así, cerrada en sí misma, tan completa como necesaria en todas sus partes. Es evidente que a la estabilización de interpretaciones y comentarios de tal modo definidos por prejuicios valorativos contribuyó de forma esencial la idea de Fausto como obra central de la literatura nacional y libro fundamental de la germanidad. Frankenberger (1926, 104 y ss.) declaró que afirmar que «Fausto, nuestra gran obra nacional, carecía de unidad, de forma» (cosas que él simplemente equipara) iba mucho más allá de «la cuestión histórico-literaria. El sentimiento productivo de nuestro pueblo tendrá que alimentarse en buena medida, en su futuro camino a través de la Historia, de las obras de la época de su alta creación; ¿tendrá pues que conformarse con el consuelo de haber querido siempre lo más grande y no haberlo alcanzado?». Así que, de forma confesa o subliminal, también la importancia ideológica nacionalista adscrita al Fausto —incluso en sus variantes posguillerminas, que acabamos de esbozar— ha bloqueado durante largo tiempo una adecuada comprensión de esta obra.

En su intercambio teórico de ideas con Schiller —altamente ilustrativo de la concepción estructural de la obra— sobre las leyes básicas de la creación épica y dramática, Goethe decía de las epopeyas homéricas que «surgieron solo gradualmente, y no han podido alcanzar una unidad completa y perfecta (aunque ambas estén organizadas quizá de forma mucho más perfecta de lo que se piensa)» (28.4.1797). Los siguientes comentarios aclararán de múltiples maneras cómo esto se aplica precisamente al Fausto, que no se presenta en absoluto en una «unidad completa y perfecta» que satisfaga las reglas aristotélicas y responda a las necesidades clásicas, y sin embargo está organizado «de forma mucho más perfecta» de lo que puede advertirse en una contemplación fugaz. Solo será preciso hacer aquí algunas observaciones generales.

Y si el bufón corre por todas las escenas / es que la obra está lo bastante ensamblada. En el Prólogo en el teatro, hecho a imitación de los preparativos de una representación de cómicos de la legua, el personaje bufo debía decir esto (quedó finalmente relegado a los Paralipómenos). Aunque en algunas escenas Mefisto solamente aparece como personaje secundario y el papel de bufón se le atribuye expresamente solo en la escena de la Sala del trono, esas palabras pueden referirse a él. En el Fausto, le corresponde la función que entre los cómicos de la lengua asume el actor principal de las compañías, al presentarse como personaje chusco y, en ese papel, actuar también como director de escena, apuntador y, ad Spectatores, como comentarista, dando así cohesión al conjunto.

Aquí también es válido decir que los personajes recurrentes dan cohesión a una obra teatral. Lo digno de mención en el juego de metamorfosis de Goethe es más bien su recurrencia en forma «modificada». «Otro es el que ante vos comparece», declara el estudiante de la primera parte cuando, en la segunda, aparece en forma de bachiller (6.726), y lo mismo vale, abarcando ambas partes, para Wagner, el fámulo y profesor, o para Margarete, la penitente celestial de la escena de los precipicios, y para Mefisto, no solo cuando adopta la figura de Forcias en la Noche clásica de Walburga, pero sobre todo y en múltiples maneras para el protagonista, Fausto.

Mucho más singulares aún, y muy ilustrativos del procedimiento poético que da cohesión interior a la obra, son los numerosos rasgos paralelos, correspondencias o equivalencias entre personajes dramáticos completamente distintos: entre Fausto y el estudiante/bachiller, por ejemplo, o Fausto y el homúnculo, el joven auriga y Euforión, Galatea y la Mater gloriosa y, de manera menos evidente y de menor alcance, entre muchos personajes individuales del gigantesco repertorio del Fausto (que abarca, aparte de los casi noventa grupos, coros y masas, alrededor de doscientos cincuenta personajes, agrupados por escenas por Kittel/Fuerst 1946, 24 y ss.). Tales relaciones mutuas entre personajes claramente delimitados, a menudo muy alejados en la acción, se ensamblan en un subterráneo sistema de referencias que reúne la estructura total del Fausto, superficialmente dispersa en partes independientes, «carente de unidad».

La más ilustrativa de las muchas observaciones de Goethe acerca de la composición de la obra se encuentra en una carta a Iken de 27.9.1827: «Como algunas de nuestras experiencias no se pueden expresar sin más y comunicar directamente, hace mucho [!] que he elegido el medio de revelar, mediante construcciones enfrentadas y que por así decirlo se reflejan las unas en otras, el sentido más secreto de lo que hay que ver». Lo que por tanto se define como medio para dar sentido (en tanto las construcciones que se reflejan se definen mutuamente, se aclaran, se asignan significados unas a otras) es al mismo tiempo un elemento formal, estructural, del Fausto, incluso su aglutinante propiamente dicho.

Porque lo que se puede observar en los personajes dramáticos se aplica, de forma enteramente análoga, a muchos otros elementos del drama. Determinadas situaciones y constelaciones, procesos, acontecimientos básicos, se repiten (exactamente como Ericto, 7.005 y ss., que cuenta la batalla, de mítico retorno, en los Campos farsálicos: ¡Cuántas veces se ha repetido esto! Y siempre / se repetirá eternamente... o, como dice Mefisto en 11.286 y ss.: También sucede aquí lo que sucedió otrora / que a la viña de Nabot llega su hora). Escenas enteras se reflejan unas a otras (las dos noches de Walburga por ejemplo, primero en las montañas del Harz, luego en terreno «clásico», o la fiesta de amor junto al mar Egeo y la escena de los barrancos). Incluso las figuras coreográficas retornan de ese modo (como muestra por ejemplo la aparición por parejas de Fausto y Mefisto con Margarete y la señora Marta durante el paseo por el Jardín, y luego su baile en el Blocksberg con la bella desnuda y la vieja bruja libertina. Por último, se han insertado de este modo formaciones menores, en cantidad casi inabarcable, como elementos conectores. Pensamientos y conceptos recurrentes, modificados, metáforas y símbolos o «motivos conductores» (al respecto, por ejemplo, Requadt 1972, passim), incluso modismos, refranes, fórmulas, crean paréntesis a intervalos más o menos largos o forman, en otros casos, artísticos apuntalamientos incluso entre partes muy separadas (como por ejemplo las palabras de dolor de Margarete en la escena del nicho del Fausto I: ¡Ay, vuelve, / oh, Dolorosa, / tu faz misericordiosa sobre mi pena!, y su acción de gracias a la madre de Dios al final: ¡Oh, vuelve, vuelve, / Purísima, / Inmaculada, / tu faz misericordiosa sobre mi dicha!). Como ponen de manifiesto los pocos ejemplos aquí indicados, nunca se trata de una mera repetición de lo igual y equivalente, sino siempre de variaciones, fenómenos de contraste, antítesis y analogías. También aquí, son las «ruedas motrices» de Goethe, la «“polaridad” y la “comparación”» (FA I, 25, 81), las que hacen aparecer el «sentido secreto» de las «construcciones que por así decirlo se reflejan entre sí».

De hecho, las fuerzas reventadoras de la forma que revocan las antiguas unidades de la obra dramática actúan al mismo tiempo como fuerzas conformadoras. El que (por ejemplo) la «unidad de personaje» se disuelva significa que su acuñación individual, su nitidez de contornos, su constancia en el carácter, se pierde. Dice el bachiller: Otro es el que ante vos comparece. O Helena: Pues ni en estos momentos sé quién soy [...] Me consumo y yo misma me hago ídolo (8.875 y ss.). Muchos personajes están afectados por tales «crisis de identidad», empiezan a vacilar, incluso (como expone de la forma más decidida el mercurial y multifacético Mefisto) en diferentes papeles, desaparecen bajo cambiantes máscaras. Proteo, el dios clásico de las metamorfosis, domina la escena. Pero precisamente esa «disolución» provoca una nueva forma de «cohesión»: en tanto que la constancia de carácter personal se pierde, gana constancia el principio mismo de la metamorfosis.

Adónde apunta esto se pone de manifiesto en el homúnculo (que, adentrándose en el mar, A través de miles y millares de formas recorre el camino de la evolución, y en la «imagen opuesta», «reflejada en sí misma» del protagonista: Fausto, el incesantemente transformable, constantemente capaz de metamorfosis, al que se le concede transformarse en su gracia más allá de la muerte (12.099). En 1795, Goethe lo formulaba en términos científicos: «La forma es algo móvil, en devenir, perecedero. La doctrina de la forma (morfología) es doctrina de la metamorfosis. La doctrina de la metamorfosis (la evolución gradual mediante cambio de forma, cambio de especie, transformación) es la clave de todos los signos (formales) de la Naturaleza». (FA I, 24, 349). Con sus palabras en boca de Mefisto, él mismo ha inscrito ese principio estructural en el Fausto: Formación, transformación, / la eterna recreación del sentido eterno (6.287 y ss.).

Aquí también interviene la alquimia, que ya en el Fausto I representa un papel importantísimo, apuntando a una transformación cualitativa de los elementos: a la transformación de lo innoble o indeseado, imperfecto, en lo perfecto. Y además el principio morfogenético abarca no solo las figuras «humanas» o fabulosas (por ejemplo las espantosas lamias cuyas metamorfosis Mefisto teme en 7.759). Hasta los animales toman parte en este juego de metamorfosis. En la primera parte, del perro que se hincha como un elefante surgirá la figura de Mefistófeles (1.310 y ss.); del feo y odioso Zoilo-Tersites, tras cuya doble máscara Mefisto parece ocultarse en la segunda parte, saldrán una víbora y un murciélago (5475 y ss.). La «mariposa» que sale de la oruga y la «crisálida», símbolo central de la metamorfosis para Goethe, lleva a cabo el juego de la transformación, que de manera irónica remite al bachiller (6.729 y ss.), más tarde al mito de la infancia de Hermes (9.657 y ss.), luego a Euforión que se arroja por los aires (9.897 y ss.) y al final a la «transformación» de Fausto, al que los niños bienaventurados reciben en el estado pupal (11.981 y ss.). De forma similar se ciernen las manifestaciones simbólicas de vapor, niebla y nubes a lo largo del Fausto, hasta llegar al teatro meteorológico sobre los barrancos, con el que Goethe eleva el «juego ascendente» de la metamorfosis, que lleva a la nube de estrato a cúmulo y a cirro, a la categoría de símbolo de la «renovación».

De este modo, la «extraña arquitectura» del Fausto (Goethe a Wilhelm von Humboldt, 17.3.1832) se sostiene gracias a un entramado de referencias internas que se apuntala y sujeta de múltiples maneras, gracias a una «red de símbolos e imágenes» (Emrich 1981, 14) apenas visible en la superficie, pero muy densa. Precisamente el entrelazado subterráneo de un extenso micelio, que permite reconocer como un todo las partes en gran medida autónomas en las que la «gran familia de hongos» se presenta a la vista.

No le reprocho que sonría y diga que vuelvo a lo general; como matemático ético-estético, a mi avanzada edad tengo que apuntar siempre hacia las fórmulas últimas, las únicas que aún me permiten comprender y soportar el mundo.

Se podría con cierta razón calificar el Fausto I de obra temprana concluida tarde y el Fausto II de obra de ancianidad empezada tempranamente. Sin perjuicio de sus múltiples apuntalamientos, hay profundas diferencias entre las dos partes de la «tragedia». Sin duda en su interpretación «simbólico-genética» de la segunda parte, publicada por vez primera en 1943 y de enorme influencia en las décadas subsiguientes, Emrich adelantaba la tesis de que una «red de símbolos e imágenes» se extiende por toda la obra de Goethe «desde su etapa más temprana hasta su más avanzada edad, con cambios sometidos a leyes estrictas» (1981, 14). Pero separaba completamente el Fausto I de tales redes y lo separaba con decisión de la segunda parte. De hecho, en la poetología de Goethe se llevó a cabo un cambio más o menos desde 1805/06 (al respecto Mandelkow 1980/1989, II, 109 y ss.). Su anterior definición conceptual y empleo de los símbolos, para la que lo «singular» y lo «general» coinciden, y por tanto el signo y lo que designa resultan idénticos, se convirtió (desde un punto de vista histórico-literario: retornó a) en una forma de representación «alegórica», que entiende «lo singular solo como ejemplo» y lo usa «como ejemplo de lo general» (FA I, 13, 368). Emrich no hace diferenciaciones terminológicas, a menudo se limita a hablar de fenómenos «simbólico-alegóricos» y atribuye a la «simbología del “Fausto II”», con ayuda de un empleo expansivo y poco definido de este concepto, escenas enteras, segmentos de la acción, figuras y conceptos dramáticos, tropos, metáforas, símbolos, alegorías, etc., que somete sin distinción a sus interpretaciones «genéticas» derivadas de la obra tardía de Goethe. Desde luego, de ese modo se garantiza al Fausto II «una mayor unidad de la que contiene la primera parte» (op. cit., 37). Pero su «estructura simbólica» firmemente entrelazada se entiende al mismo tiempo como cerrada, remitiendo tan solo a sí misma, reflejándose solo en sí misma, blindada contra el mundo exterior a la obra de arte. Cuando en Emrich se habla de «naturaleza» e «historia» en términos dialécticos, lo que ha llegado a la obra por «apropiación de tesoros ajenos» parece servir, bajo sus ojos fijos en la obra conclusa, únicamente a una autorreflexión críptico-circular del arte que gira en torno a sí misma. De manera sin duda consecuente, esta observación estrictamente inmanente a la obra corta, en la dirección contraria, cualquier camino que pudiera llevar, desde la obra, de vuelta al mundo del lector. La obra de arte se basta a sí misma. Con esa idea tienen que enfrentarse las últimas consideraciones que vamos a recoger aquí.

Schlaffer llevó a cabo en 1981 un cambio de paradigma respecto a la «simbología» de Emrich. Remontándose a ideas anteriores de Weisse (1837), basa su interpretación del Fausto II en el principio formal de la «alegoría». Con gran decisión (y lucidez) se defiende aquí una posición contraria a Emrich. Tanto más llamativo resulta que sus definiciones se hayan mantenido resistentes, en un doble sentido.

El centro de las ideas y deducciones de Schlaffer lo ocupa la escena de la mascarada del primer acto del Fausto II, cuyos rasgos alegóricos son evidentes, incluso están marcados expresamente en el texto (porque toda alegoría presupone ser reconocida como tal). El joven auriga dice al heraldo, encargado de anunciar las distintas presentaciones de este desfile de carnaval y explicar sus significados, pero que se queda perplejo ante la aparición fuera de programa del elefante, de la cuadriga mágica y de las máscaras que en ella participan: somos alegorías / y así habrías de conocernos (5.531 y ss.). Las correspondencias con el Sueño de una noche de Walburga del Fausto I, igualmente alegóricas, están claras. Schlaffer (op. cit., 66) las marginaliza, ignora otras (por ejemplo los personajes alegórico-satíricos de la escena de la Noche de Walburga o los juegos alegóricos del macaco en la Cocina de la bruja) y declara: «Lo que antes era la excepción, se convierte en regla». Como en el intento de interpretación símbólico-genética de Emrich, de este modo aparta y separa también su interpretación alegórica del Fausto I.

Por otra parte, sin embargo, la «alegoría», como antes la «simbología», sirve ahora de clave general para toda la segunda parte de la obra. También aquí esto se hace posible y ha de ser adquirido por medio de una amplia renuncia a la nitidez conceptual. «En la estructura vertical de campo, acto y drama, el grado de abstracción de las alegorías crece peldaño a peldaño, de forma que cada alegoría visible es abarcada por otra aún invisible» (op. cit., 147). «¿Cuál es el significado alegórico de Helena? Helena es la alegoría de sí misma. La Helena que aparece remite a la que fue» (op.cit., 119). Así se establecen las alegorías.

Mientras los dos sistemas de interpretación en disputa de los que hablamos se parecen en que, por una parte, separan decididamente la primera y segunda parte del Fausto, y por otra reclaman para el Fausto II una pretensión de validez tan amplia como exclusiva, Schlaffer ha dejado muy atrás la consideración inmanente de la obra de Emrich. La segunda parte de Fausto, según el título de su monografía, es «la alegoría del siglo XIX». «Porque las definiciones esenciales de la moderna sociedad burguesa coinciden en él [Goethe] con las estructuras de significado de la forma alegórica: abolición de lo físico, disolución de las relaciones naturales, fabricación de un mundo artificial, aniquilación de los fenómenos naturales y reducción a la nimiedad de los artificiales, funcionalización de los objetos para convertirlos en atributos, incongruencia entre apariencia y significado, desmontaje de la individualidad, dominio de las abstracciones» (op. cit., 98). Así, se dice «salen aquí a escena los conceptos fundamentales de la economía política» y «El capital [de Karl Marx] y el Fausto II empiezan a comentarse mutuamente» (op. cit., 62 y 54). A la manera de un drama histórico alegórico, el Fausto II es entendido como representación del paso del orden social feudal al capitalista y como crítica fundamental de Goethe a sus principios abstractos... y reducido a eso. Llevado a sus últimas consecuencias, me parece que eso le daría una vigencia para nuestro presente y una capacidad de explicación y aportación de claves para el futuro que se mide con la teoría político-económica de Marx. Así, Metscher (1976, 145) dice que Fausto está «unido al destino de la clase a cuyo ascenso histórico debe su existencia. Con el final de esa clase, también su símbolo literario abandona la escena de la historia universal»... ¿De veras?

Los expertos e historiadores de la literatura pueden darse por satisfechos con una concentración en el texto poético que tiene en cuenta solo aquellas de sus «remisiones» que lo contienen en sí mismo y se le aplican de forma autorreferencial, con una forma de lectura «inmanente» pues (como la que hace el libro sobre su simbología, de Emrich), o con un análisis que trata de entender la obra literaria a partir del contexto de su época, que se refiere pues, en sus investigaciones e intentos de explicación, a aquellas experiencias, opiniones, expectativas, que el autor tuvo y entraron en su obra (como expone el libro sobre la alegoría, de Schlaffer). Tienen que limitarse en toda regla a eso. Desde luego, el autor del Fausto deseaba, incluso exigía de sus lectores más aún y otras cosas (y lo que él exigía expresamente lo hace por sí mismo un lector carente de formación).

Goethe dijo a posteriori, hablando de Los sufrimientos del joven Werther (a Eckermann, 2.1.1824), que «malo sería que cada cual no quisiera tener en su vida una época en la que el Werther estuviera como escrito tan solo para él», porque en él viera reflejadas sus propias vivencias o experiencias y «respondiera» a eso. En el Fausto I hay pasajes de los que también podría decirse esto. Y de los últimos años de Goethe, durante la fase final del trabajo en el Fausto II, nos ha llegado toda una serie de observaciones en ese sentido, que validan esa forma de lectura. Así por ejemplo escribe a Borchardt (1.5.1828) que en sus trabajos «no era ligeramente didáctico», sino que más bien se había esforzado por conseguir «una representación poética»: «Para que un lector agudo se vea reflejado en las imágenes y pueda llegar por sí mismo a los múltiples resultados conforme crece su experiencia». O a Iken (27.9.1827): «Todo lo que he dicho se basa en la experiencia de la vida, así que bien puedo apuntar y esperar a que se quieran volver a “vivir” y se vivan mis obras». A Zelter (27.3.1830): Las «personas inteligentes» deberían darse por satisfechas con que «alguien [en la literatura] eleve lo singular [de sus experiencias y vivencias] a general de tal modo que ellas puedan volver a acogerlo sin más en su singularidad». O a Eckermann (17.2.1831), sobre su forma de presentar el Fausto II: «Quien no haya buscado un poco y vivido algunas cosas, no sabrá por dónde empezar con esto».

Mucho más consciente e intencionadamente que en la primera parte del Fausto, para la que sin duda también es válido, es su segunda parte la que va dirigida a tales lectores. Apunta a esa forma de lectura. Haberla escrito (dijo Goethe a Eckermann, 16.12.1829) después de «tener mucho más claras las cosas del mundo» vendría bien al Fausto: «Me ocurre como a alguien que en su juventud tiene muchas monedas pequeñas de plata y cobre que, a lo largo de su vida, va cambiando por otras de valor creciente, de manera que al fin ve sus posesiones de juventud en piezas de oro puro». Esas piezas de oro poéticas son las que el lector podría volver a cambiar por las «monedas pequeñas de plata y cobre» de su propia experiencia del mundo y de la vida. Y a menudo el autor ni siquiera conoce sus lugares de acuñación o divisas.

Un ejemplo (en formato pequeño) que él mismo explica de este modo lo ofrecen los versos de Mefisto 7.003 y ss.: A la postre resulta que dependemos / de las criaturas a las que dimos vida. «Yo pensaba —decía Goethe—, que habría que vivir de eso un tiempo. Un padre que tiene seis hijos está perdido, se ponga como se ponga. Incluso los reyes y ministros que han llevado a muchas personas a elevados puestos pueden encontrar algo así en su propia experiencia» (Eckermann, 16.12.1829). Él mismo no tenía esos seis hijos. Por eso, un comentario «científico» no explicaría lo que, referido a las experiencias de otras personas, anota él a modo de explicación. ¿Acaso es básicamente incapaz de algo así?

Las escenas del palacio imperial del primer acto de la segunda parte presentan la imagen de un Estado económicamente conmocionado, moralmente degenerado, amenazado por la revuelta. Se ha perdido todo sentido común; reinan la injusticia pública, la violencia ilegal y la corrupción generalizada; el comandante en jefe de las fuerzas armadas ya no tiene a sus tropas seguras; el incremento inflacionario de la cantidad de dinero en circulación no hace más que acelerar la inminente bancarrota... y el Consejo de Estado (antes del 4.728) sigue representando con pomposo ceremonial la escena de la Sala del trono, la parásita clase dominante baila su danza de carnaval sobre el volcán. Schlaffer (1981, 78 y 80 y ss.), por ejemplo, explica esta mascarada como representación alegórica del paso del «feudalismo decadente» al orden social burgués-capitalista temprano. Eso está tan poco «en el texto» como la quiebra de otros órdenes sociales y estatales muy distintos que un lector posterior podría ver reflejados con sus propias y distintas experiencias históricas. Lo verdaderamente decisivo no es esta o aquella «interpretación», sino el hecho de que la misma serie de escenas permita ambas aplicaciones y otras muchas más de forma enteramente convincente. Cuando por ejemplo el joven Marx lee en los versos del Fausto I Si puedo pagar seis corceles / ¿no son sus fuerzas las mías? (1.824 y ss.) su caracterización de la propiedad privada capitalista, o cuando Paul Celan ve prefigurado en una serie de palabras y procesos en torno al Fausto dueño de la violencia y su «capataz» Mefisto, en el acto quinto del Fausto II, lo que los alemanes hicieron a los judíos durante su propia vida, queda claro que los textos del Fausto pueden abrirse a opiniones o asumir experiencias que superan la imaginación del autor y el horizonte de su propia época. En numerosos casos, las partes autónomas del todo mayores y menores, en el sentido descrito arriba, están hechas de forma singular y muy consciente de forma que van más allá de sí mismas y su vigencia no queda restringida al «material» del que fueron hechas.

Si los términos «símbolo» o «alegoría», sobreexplotados y desvaídos, resultan inútiles para la definición conceptual de «signos» a tal punto complejos que, según la intención del autor y de la obra, se dirigen a algo que no está presente en el texto como tal, pero que es anunciado por él y el lector puede hacerlo realidad conforme a sus propias experiencias, atribuciones como «parabólico», «ejemplar» o «modélico» también parecen en alguna medida insuficientes. Por eso, en las siguientes aclaraciones se halla (si es que hace falta) la denominación sin desgastar que el viejo Goethe empleó en su carta a Boisserée de 3.11.1826, citada al principio: como «matemático ético-estético», escribe, «a mi avanzada edad tengo que apuntar siempre hacia las fórmulas últimas, las únicas que aún me permiten comprender y soportar el mundo».

Naturalmente, tales fórmulas carecen del grado de abstracción de las construcciones matemáticas puras. Más bien aparecen en forma «disfrazada», vistosa. Creadas por un «matemático ético-estético», son por su parte «fórmulas ético-estéticas». Pero sin duda con ese uso del lenguaje Goethe también reclamaba para sí la precisión y validez universal de las construcciones matemáticas. Sus fórmulas se parecen a las genuinamente matemáticas en que también son válidas para fenómenos concretos o pueden aplicarse a las manifestaciones empíricas que el propio matemático no conoce o no le resultaban accesibles.

Cuando Goethe escribe de esa clase de fórmulas que son las únicas que le «permiten comprender y soportar el mundo», sin duda puede referirse a sus destinatarios: al lector, que recibe de ellas sus propias experiencias o las ve prefiguradas en ellas. Que le hagan el mundo «soportable» no significa que lo embellezcan desde el punto de vista estético. Cuando, por ejemplo, entiende las palabras de Fausto referidas a Filemón y Baucis «cual espina incrustada en el pecho» como una fórmula ético-estética para la antiquísima y constante historia de las expulsiones violentas, o cuando, en la leyenda volcánica de la formación de la superficie terrestre que Mefisto cuenta en la montaña, reconoce una fórmula que recoge también las violentas, destructoras, sangrientas revoluciones de su propia época, o cuando entiende la tarea de ganar tierra al mar del Fausto anciano en el último acto de la «tragedia» como fórmula ético-estética para el intento de los hombres de doblegar la tierra y someter a la Naturaleza, no se ve confrontado en absoluto con transfiguraciones poéticas. Más bien, en tanto que puede de ese modo hacer más comprensible al lector «el recurrente trajín de la tierra, siempre en círculos y espirales» (a Zelter, 11.5.1820), puede hacérsele, a él también, más soportable.

Pero, si es cierto que con el Fausto solo sabrá qué hacer quien «haya buscado un poco y vivido algunas cosas», entonces nuevas experiencias deberían hacer posibles nuevas opiniones sobre la capacidad de pronosticar de tales fórmulas ético-estéticas, es decir, deberían ampliar y enriquecer la comprensión de esta obra de arte. Quien «entienda de gestos, señas y ligeras indicaciones», decía Goethe (a Boisserée, 8.9.1931), encontrará aquí «más de lo que yo podría dar». Esto valdrá también, de otra forma que ahora, para ulteriores tiempos y para otros lectores... mientras la poesía no desaparezca del mundo, mientras aún exista el «être collectif» como creador expectante, las carreteras vayan desde Weimar a todos los rincones del mundo, la familia de hongos se mantenga visible y se recuerde a aquel matemático ético-estético. «No le reprocho que sonría y diga que vuelvo a irme a lo general...»

Fausto

Una tragedia

ZUEIGNUNG

Ihr naht euch wieder, schwankende Gestalten!

Die früh sich einst dem trüben Blick gezeigt.

Versuch’ ich wohl euch diesmal fest zu halten?

Fühl’ ich mein Herz noch jenem Wahn geneigt?

Ihr drängt euch zu! nun gut, so mögt ihr walten,

5

Wie ihr aus Dunst und Nebel um mich steigt;

Mein Busen fühlt sich jugendlich erschüttert

Vom Zauberhauch, der euren Zug umwittert.

 

Ihr bringt mit euch die Bilder froher Tage,

Und manche liebe Schatten steigen auf;

10

Gleich einer alten halbverklungnen Sage,

Kommt erste Lieb’ und Freundschaft mit herauf;

Der Schmerz wird neu, es wiederholt die Klage

Des Lebens labyrinthisch irren Lauf,

Und nennt die Guten, die, um schöne Stunden

15

Vom Glück getäuscht, vor mir hinweggeschwunden.

 

Sie hören nicht die folgenden Gesänge,

Die Seelen, denen ich die ersten sang;

Zerstoben ist das freundliche Gedränge,

Verklungen ach! der erste Widerklang.

20

Mein Lied ertönt der unbekannten Menge,

Ihr Beifall selbst macht meinem Herzen bang,

Und was sich sonst an meinem Lied erfreuet,

Wenn es noch lebt, irrt in der Welt zerstreuet.

 

Und mich ergreift ein längst entwöhntes Sehnen

25

Nach jenem stillen ernsten Geisterreich,

Es schwebet nun in unbestimmten Tönen

Mein lispelnd Lied, der Äolsharfe gleich,

Ein Schauer faßt mich, Träne folgt den Tränen,

Das strenge Herz es fühlt sich mild und weich;

30

Was ich besitze seh’ ich wie im weiten,

Und was verschwand wird mir zu Wirklichkeiten.

DEDICATORIA

Os acercáis de nuevo, figuras vacilantes,

las que otrora pronto a la turbia mirada se mostraron.

¿Pretendo acaso reteneros esta vez?

¿Siento mi corazón todavía a aquella locura inclinado?

¡Os agolpáis! Pues bien, reinad entonces,

5

así como vais subiendo por mí entre vapores y nieblas;[2]

mi pecho se siente juvenilmente estremecido

ante ese hálito mágico que a vuestro séquito anima.

Con vosotras traéis las imágenes de felices días pasados,

y algunas queridas sombras se levantan;

10

como una vieja leyenda, ya casi extinguida,

reaparecen el primer amor y la amistad primera.

El dolor se renueva; se repite la queja

del alocado y laberíntico curso de la vida,

evocando a los buenos, que por hermosos instantes

15

de felicidad embaucados, desaparecieron, yéndose lejos de mí.

No escucharán los cánticos que siguen[3] 

aquellas almas a quienes canté los primeros.

Disperso está el amistoso corro,

acallado, ¡ay!, el primitivo eco.

20

Mi canción resuena en la desconocida masa,[4] 

su aplauso mismo el corazón me oprime,

y quien se alegrara con mi canción antaño,

si vive aún hoy, por el mundo anda errando.

Me invade una nostalgia largamente olvidada

25

de aquel apacible y grave reino del espíritu;

y flota entonces con imprecisas notas

mi canción susurrante, como arpa eolia;

un escalofrío me sacude; la lágrima va en pos de las lágrimas,

el severo corazón se siente dulce y blando...,

30

veo lejano aquello que poseo,

y lo perdido se me hace realidad.

imagen

DIREKTOR, THEATERDICHTER, LUSTIGE PERSON.

DIREKTOR  Ihr beiden, die ihr mir so oft,
In Not und Trübsal, beigestanden,
Sagt was ihr wohl in deutschen Landen

35

Von unsrer Unternehmung hofft?
Ich wünschte sehr der Menge zu behagen,
Besonders weil sie lebt und leben läßt.
Die Pfosten sind, die Bretter aufgeschlagen,
Und jedermann erwartet sich ein Fest.

40

Sie sitzen schon, mit hohen Augenbraunen,
Gelassen da und möchten gern erstaunen.
Ich weiß wie man den Geist des Volks versöhnt;
Doch so verlegen bin ich nie gewesen;
Zwar sind sie an das Beste nicht gewöhnt,

45

Allein sie haben schrecklich viel gelesen.
Wie machen wir’s? daß alles frisch und neu
Und mit Bedeutung auch gefällig sei.
Denn freilich mag ich gern die Menge sehen,
Wenn sich der Strom nach unsrer Bude drängt,

50

Und mit gewaltig wiederholten Wehen
Sich durch die enge Gnadenpforte zwängt,
Bei hellem Tage, schon vor Vieren,
Mit Stößen sich bis an die Kasse ficht
Und, wie in Hungersnot um Brot an Bäckertüren,

55

Um ein Billet sich fast die Hälse bricht,
Dies Wunder wirkt auf so verschiedne Leute
Der Dichter nur; mein Freund, o! tu’ es heute!

DICHTER  O sprich mir nicht von jener bunten Menge,
Bei deren Anblick uns der Geist entflieht.

60

Verhülle mir das wogende Gedränge,
Das wider Willen uns zum Strudel zieht.
Nein, führe mich zur stillen Himmelsenge,
Wo nur dem Dichter reine Freude blüht;
Wo Lieb’ und Freundschaft unsres Herzens Segen

65

Mit Götterhand erschaffen und erpflegen.

 

Ach! was in tiefer Brust uns da entsprungen,
Was sich die Lippe schüchtern vorgelallt,
Mißraten jetzt und jetzt vielleicht gelungen,
Verschlingt des wilden Augenblicks Gewalt.

70

Oft wenn es erst durch Jahre durchgedrungen
Erscheint es in vollendeter Gestalt.
Was glänzt ist für den Augenblick geboren;
Das Echte bleibt der Nachwelt unverloren.

LUSTIGE PERSON
Wenn ich nur nichts von Nachwelt hören sollte;

75

Gesetzt daß ich von Nachwelt reden wollte,
Wer machte denn der Mitwelt Spaß?
Den will sie doch und soll ihn haben.
Die Gegenwart von einem braven Knaben
Ist, dächt’ ich, immer auch schon was.

80

Wer sich behaglich mitzuteilen weiß,
Den wird des Volkes Laune nicht erbittern;
Er wünscht sich einen großen Kreis,
Um ihn gewisser zu erschüttern.
Drum seid nur brav und zeigt euch musterhaft,

85

Laßt Phantasie, mit allen ihren Chören,
Vernunft, Verstand, Empfindung, Leidenschaft,
Doch, merkt euch wohl! nicht ohne Narrheit hören.

DIREKTOR   Besonders aber laßt genug geschehn!
Man kommt zu schaun, man will am liebsten sehn.

90

Wird Vieles vor den Augen abgesponnen,
So daß die Menge staunend gaffen kann,
Da habt ihr in der Breite gleich gewonnen,
Ihr seid ein vielgeliebter Mann.
Die Masse könnt ihr nur durch Masse zwingen,

95

Ein jeder sucht sich endlich selbst was aus.
Wer Vieles bringt, wird manchem etwas bringen;
Und jeder geht zufrieden aus dem Haus.
Gebt ihr ein Stück, so gebt es gleich in Stücken!
Solch ein Ragout es muß euch glücken;

100

Leicht ist es vorgelegt, so leicht als ausgedacht.
Was hilft’s, wenn ihr ein Ganzes dargebracht,
Das Publikum wird es euch doch zerpflücken.

DICHTER  
Ihr fühlet nicht, wie schlecht ein solches Handwerk sei!
Wie wenig das dem echten Künstler zieme!

105

Der saubern Herren Pfuscherei
Ist, merk’ ich, schon bei euch Maxime.

DIREKTOR   Ein solcher Vorwurf läßt mich ungekränkt;
Ein Mann, der recht zu wirken denkt,
Muß auf das beste Werkzeug halten.

110

Bedenkt, ihr habet weiches Holz zu spalten,
Und seht nur hin für wen ihr schreibt!
Wenn diesen Langeweile treibt,
Kommt jener satt vom übertischten Mahle,
Und, was das allerschlimmste bleibt,

115

Gar mancher kommt vom Lesen der Journale.
Man eilt zerstreut zu uns, wie zu den Maskenfesten,
Und Neugier nur beflügelt jeden Schritt;
Die Damen geben sich und ihren Putz zum besten
Und spielen ohne Gage mit.

120

Was träumet ihr auf eurer Dichter-Höhe?
Was macht ein volles Haus euch froh?
Beseht die Gönner in der Nähe!
Halb sind sie kalt, halb sind sie roh.
Der, nach dem Schauspiel, hofft ein Kartenspiel,

125

Der eine wilde Nacht an einer Dirne Busen.
Was plagt ihr armen Toren viel,
Zu solchem Zweck, die holden Musen?
Ich sag’ euch, gebt nur mehr, und immer immer mehr,
So könnt ihr euch vom Ziele nie verirren,

130

Sucht nur die Menschen zu verwirren,
Sie zu befriedigen ist schwer – –
Was fällt euch an? Entzückung oder Schmerzen?

DICHTER   Geh hin und such dir einen andern Knecht!
Der Dichter sollte wohl das höchste Recht,

135

Das Menschenrecht, das ihm Natur vergönnt,
Um deinetwillen freventlich verscherzen!
Wodurch bewegt er alle Herzen?
Wodurch besiegt er jedes Element?
Ist es der Einklang nicht, der aus dem Busen dringt,

140

Und in sein Herz die Welt zurücke schlingt?
Wenn die Natur des Fadens ew’ge Länge,
Gleichgültig drehend, auf die Spindel zwingt,
Wenn aller Wesen unharmon’sche Menge
Verdrießlich durch einander klingt:

145

Wer teilt die fließend immer gleiche Reihe
Belebend ab, daß sie sich rhythmisch regt?
Wer ruft das Einzelne zur allgemeinen Weihe?
Wo es in herrlichen Akkorden schlägt,
Wer läßt den Sturm zu Leidenschaften wüten?

150

Das Abendrot im ernsten Sinne glühn?
Wer schüttet alle schönen Frühlingsblüten
Auf der Geliebten Pfade hin?
Wer flicht die unbedeutend grünen Blätter
Zum Ehrenkranz Verdiensten jeder Art?

155

Wer sichert den Olymp, vereinet Götter?
Des Menschen Kraft im Dichter offenbart.

LUSTIGE PERSON   So braucht sie denn die schönen Kräfte
Und treibt die dicht’rischen Geschäfte,
Wie man ein Liebesabenteuer treibt.

160

Zufällig naht man sich, man fühlt, man bleibt
Und nach und nach wird man verflochten;
Es wächst das Glück, dann wird es angefochten,
Man ist entzückt, nun kommt der Schmerz heran,
Und eh man sich’s versieht, ist’s eben ein Roman.

165

Laßt uns auch so ein Schauspiel geben!
Greift nur hinein in’s volle Menschenleben!
Ein jeder lebt’s, nicht vielen ist’s bekannt,
Und wo ihr’s packt, da ist’s interessant.
In bunten Bildern wenig Klarheit,

170

Viel Irrtum und ein Fünkchen Wahrheit,
So wird der beste Trank gebraut,
Der alle Welt erquickt und auferbaut.
Dann sammelt sich der Jugend schönste Blüte
Vor eurem Spiel und lauscht der Offenbarung,

175

Dann sauget jedes zärtliche Gemüte
Aus eurem Werk sich melanchol’sche Nahrung;
Dann wird bald dies bald jenes aufgeregt,
Ein jeder sieht was er im Herzen trägt.
Noch sind sie gleich bereit zu weinen und zu lachen,

180

Sie ehren noch den Schwung, erfreuen sich am Schein;
Wer fertig ist, dem ist nichts recht zu machen;
Ein Werdender wird immer dankbar sein.

DICHTER   So gib mir auch die Zeiten wieder,
Da ich noch selbst im Werden war,

185

Da sich ein Quell gedrängter Lieder
Ununterbrochen neu gebar,
Da Nebel mir die Welt verhüllten,
Die Knospe Wunder noch versprach,
Da ich die tausend Blumen brach,

190

Die alle Täler reichlich füllten.
Ich hatte nichts und doch genug,
Den Drang nach Wahrheit und die Lust am Trug.
Gib ungebändigt jene Triebe,
Das tiefe schmerzenvolle Glück,

195

Des Hasses Kraft, die Macht der Liebe,
Gib meine Jugend mir zurück!

LUSTIGE PERSON
Der Jugend, guter Freund, bedarfst du allenfalls,
Wenn dich in Schlachten Feinde drängen,
Wenn mit Gewalt an deinen Hals

200

Sich allerliebste Mädchen hängen,
Wenn fern des schnellen Laufes Kranz
Vom schwer erreichten Ziele winket,
Wenn nach dem heft’gen Wirbeltanz
Die Nächte schmausend man vertrinket.

205

Doch ins bekannte Saitenspiel
Mit Mut und Anmut einzugreifen,
Nach einem selbstgesteckten Ziel
Mit holdem Irren hinzuschweifen,
Das, alte Herrn, ist eure Pflicht,

210

Und wir verehren euch darum nicht minder.
Das Alter macht nicht kindisch, wie man spricht,
Es findet uns nur noch als wahre Kinder.

DIREKTOR   Der Worte sind genug gewechselt,
Laßt mich auch endlich Taten sehn;

215

Indes ihr Komplimente drechselt,
Kann etwas nützliches geschehn.
Was hilft es viel von Stimmung reden?
Dem Zaudernden erscheint sie nie.
Gebt ihr euch einmal für Poeten,

220

So kommandiert die Poesie.
Euch ist bekannt, was wir bedürfen,
Wir wollen stark Getränke schlürfen;
Nun braut mir unverzüglich dran!
Was heute nicht geschieht, ist morgen nicht getan,

225

Und keinen Tag soll man verpassen,
Das Mögliche soll der Entschluß
Beherzt sogleich beim Schopfe fassen,
Er will es dann nicht fahren lassen,
Und wirket weiter, weil er muß.

230

Ihr wißt, auf unsern deutschen Bühnen
Probiert ein jeder was er mag;
Drum schonet mir an diesem Tag
Prospekte nicht und nicht Maschinen.
Gebraucht das groß’ und kleine Himmelslicht,

235

Die Sterne dürfet ihr verschwenden;
An Wasser, Feuer, Felsenwänden,
An Tier und Vögeln fehlt es nicht.
So schreitet in dem engen Bretterhaus
Den ganzen Kreis der Schöpfung aus,

240

Und wandelt mit bedächt’ger Schnelle
Vom Himmel durch die Welt zur Hölle.

imagen

DIRECTOR. POETA DRAMÁTICO. PERSONAJE BUFO.[5]

DIRECTOR   Vosotros dos, que tantas veces
en miseria y aflicción me socorristeis,
decid, aquí, en tierra alemana,

35

¿qué esperáis de nuestra empresa?
Mucho quisiera agradar a la multitud,
sobre todo porque vive y permite vivir.
Las estacas están firmes, armado está el tablado,[6]
y todos esperan divertirse.

40

Sentados están ya, con las cejas enarcadas,
reposando y con ganas de asombrarse.
Sé cómo se concilian los ánimos del pueblo;
y sin embargo, nunca me he visto en tal aprieto:
cierto es que no están acostumbrados a lo mejor,

45

pero ¡hay que ver la de cosas que han leído!
¿Cómo haremos para que todo sea original e inédito
y tenga enjundia, y además agrade?
Pues, en verdad que me place ver a la multitud
cuando el río humano se esfuerza por llegar a nuestro tinglado

50

y, con terribles lamentos repetidos,
se impone a sí mismo el entrar por la puerta estrecha;[7]
a plena luz del día, ya antes de las cuatro,
a empellones lucha por abrirse paso hasta la taquilla;
y al igual que en tiempos de hambre por pan ante la panadería,

55

por una entrada se rompen casi el pescuezo.
Ese milagro entre gentes tan dispares
es solo obra del poeta; amigo mío, ¡ay, hazlo hoy!

POETA   ¡Oh!, no me hables de esa multitud abigarrada,
que con solo verla la imaginación se nos escapa.

60

Ocúltame el agitado tumulto
que, en contra de nuestra voluntad, al torbellino nos arrastra.
¡No!, condúceme a los apacibles desfiladeros del cielo,
en los que solo florece el virginal placer para el poeta,
en los que el amor y la amistad, la bendición para nuestro ser

65

con mano divina crean y con sus cuidados acrecientan.

¡Ay!, lo que nos brota del hondo pecho,
lo que los labios pudorosamente balbucean,
fracasado ahora y ahora quizá logrado,
la violencia del desenfrenado instante lo devora.

70

Con frecuencia, cuanto se ha ido gestando primero con los años,
se manifiesta luego en su forma consumada.
Lo que brilla ha nacido para el momento,
lo auténtico no escapa a la posteridad.

PERSONAJE BUFO  
Si al menos no tuviese que oír nada de posteridad.

75

Supongamos que a mí me gustase hablar de ella,
¿quién entonces gastaría bromas a los contemporáneos?
Pues las desean, y han de tenerlas.
La presencia de un hábil mozo
es siempre, diría yo, también algo de valor.

80

Quien sepa comunicarse con agrado
no pondrá de mal talante al pueblo;
deseará tener un gran círculo
para hacerlo vibrar con mayor seguridad.
Por eso, sed hábil y dad pruebas de maestría,

85

haced que se oiga la fantasía con sus múltiples coros,
razón, entendimiento, sentimiento, pasión y fuego,
mas, ¡tenedlo bien en cuenta!, no sin alguna que otra tontería.

DIRECTOR   Pero, sobre todo ¡haced que ocurran suficientes cosas!
Se viene a contemplar; lo que más se desea es ver.

90

Si mucho se desenreda ante los ojos,
de tal forma que la multitud pueda quedarse boquiabierta y admirada,
tendréis el triunfo de inmediato a todo lo ancho,
seréis hombre predilecto y muy querido.
A la masa solo podréis doblegar con masa;

95

cada cual escoge algo, a fin de cuentas, por sí mismo.
Quien mucho ofrece, algo ofrecerá a más de uno;
y todos se irán contentos del teatro.
Si dais una pieza dramática, ¡dadla de una vez partida en piezas!
Tal guisote ha de saliros bien;

100

fácil es de presentar, tan fácil como inventar.
¿De qué sirve que ofrezcáis un todo?
El público os lo desmenuzará de todos modos.

POETA   ¿No sentís qué mal oficio es ese?
¡Cuán poco digno del artista verdadero!

105

Las ramplonerías de esos valientes caballeros
son ya, lo advierto, máxima en vosotros.

DIRECTOR   Un reproche tal no me hiere en absoluto:
un hombre que piensa hacer las cosas bien
ha de procurarse la herramienta más adecuada.

110

Reflexionad, tenéis que partir leña blanda,[8]
¡ved entonces para quién escribís!
Si a ese le impulsa el aburrimiento,
aquel otro viene harto de un opíparo banquete,
y, lo que es peor aún,

115

hasta los hay que vienen de leer el periódico.
Afluyen a nosotros como a un baile de máscaras,
y solo la curiosidad acelera cada uno de sus pasos;
las damas hacen ostentación de sí y de sus atavíos,[9]
actuando también sin cobrar sueldo.

120

¿Qué soñáis en vuestras alturas de poeta?
¿Es que una sala repleta no os hace feliz?
¡Contemplad de cerca a los mecenas!
Si una parte es insensible, la otra es inculta.

125

Aquel, tras la función, confía en jugar a las cartas; el otro,
en pasar una noche de desenfreno en los brazos de alguna barragana.
¡Pobre loco! ¿Para qué martirizáis tanto,
con tal fin, a las excelsas musas?
Os digo, dad solo más, y siempre, siempre más,

130

que así no podréis errar la meta;
tratad solo de confundir a los hombres,
que agradarles es difícil..., mas
¿qué os asalta, éxtasis o dolores?

POETA   ¡Lárgate de aquí y búscate otro esclavo!

135

¿Acaso el poeta, su derecho más sagrado,
el derecho humano que le fuera concedido por la naturaleza,
en aras de ti, como un sacrílego, habría de perder con ligereza?
¿Con qué conmueve todos los corazones?
¿Con qué somete todos los elementos?

140

¿No es con el acorde que le nace del pecho
y que, en su corazón, al mundo de nuevo enlaza?
Mientras que la naturaleza, el hilo de la longitud eterna,
girando indiferente, en el huso a devanarse obliga;
mientras que el conjunto inarmónico de todos los seres

145

suena confusamente con tonos agrios:
¿quién divide la siempre igual fluyente serie,
animándola, de tal forma que rítmicamente vibre?
¿Quién convoca a lo aislado a la consagración universal,
donde habrá de pulsar acordes soberbios?
¿Quién hace que se desencadene la tempestad de las pasiones

150

y que el vespertino arrebol con gravedad se encienda?
¿Quién esparce las primorosas primaverales flores
por los senderos de la amada?
¿Quién trenza las insignificantes hojas verdes
en coronas que ensalzan todo mérito?

155

¿Quién afianza el Olimpo? ¿Quién congrega a los dioses?
¡La fuerza humana, manifestada en el poeta!

PERSONAJE BUFO   Pues utilizad entonces las preciosas fuerzas,
y llevad los asuntos poéticos
como se lleva a cabo un lance de amor.

160

Uno se acerca por casualidad, siente, se queda,
y poco a poco se ve envuelto en la maraña;
la dicha se acrecienta, y pronto se duda de ella;
se llega al embeleso, y ya se acerca el dolor;
y al menor descuido, es precisamente una novela.

165

¡Haz que ofrezcamos también un espectáculo tal!
¡Vamos, coge a manos llenas de la fecunda vida humana!
Todos la viven, no muchos la conocen,
y doquiera la encaréis, ahí será interesante.
En animados cuadros, poca claridad,

170

gran confusión y una chispita de verdad;
así se prepara el mejor de los brebajes,
que conforta y reedifica a todo el mundo.
Entonces se reúne la flor más exquisita de la juventud
ante vuestra comedia y escucha atentamente la revelación;

175

entonces liba toda alma candorosa,
de vuestra obra, el melancólico néctar;
entonces se excita ora esto, ora aquello,
y cada cual ve lo que lleva en su propio corazón.
Todavía se encuentran por igual propensos al llanto y a la risa,

180

todavía veneran el vuelo, les divierte la ilusión:
con quien esté acabado nada se podrá hacer,
el que esté en gestación siempre lo agradecerá.

POETA   Devuélveme entonces los días
en que yo mismo estaba en formación,

185

en que un manantial de agolpados cánticos
fluía nuevo sin cesar,
en que las nieblas el mundo me ocultaban,
en que el retoño aún milagros prometía,
en que cortaba las mil flores

190

que a todos los valles con exuberancia cubrían.
Nada tenía y, sin embargo, tenía lo suficiente:
el afán de saber la verdad y el placer por el engaño.
Dame aquellos impulsos irrefrenables,
aquella profunda y dolorosa felicidad,

195

la fuerza del odio y el poder del amor.
¡Devuélveme la juventud!

PERSONAJE BUFO
De la juventud, mi buen amigo, tendrás necesidad, en todo caso,
cuando los enemigos en batallas te acosen,
cuando, con violencia, de tus brazos

200

se cuelguen encantadoras mozas,
cuando, a lo lejos, la corona que premia la rauda carrera
te llamase desde la meta difícil de alcanzar,
cuando, después del frenético baile acalorado,
pasases las noches bebiendo en francachela.

205

Mas, al conocido tañer de la lira,
poner manos a la obra con arrojo y donaire,
y, de acuerdo a un fin por uno mismo fijado,
con locura sublime, orientar hacia allí la fantasía;
esto, viejo señor, es deber vuestro,

210

y no por ello os veneraremos menos.
La vejez no aniña, como decirse suele,
tan solo nos encuentra como niños auténticos.

DIRECTOR   Ya se han intercambiado palabras suficientes,
¡quiero ver hechos de una vez!

215

Mientras estáis labrando cumplidos,
podríais hacer algo de provecho.
¿De qué sirve hablar tanto de inspiración?
Al vacilante no se le presentará nunca.
Ya que os las dais de poeta,

220

mandad, pues, en la poesía.
Ya conocéis lo que precisamos:
deseamos sorber brebajes fuertes;
¡poneos, pues, a preparármelos sin mucha dilación!
Lo que no se hace hoy, tampoco se hará mañana;

225

ni un solo día se puede desperdiciar;
¡mirad que la ocasión la pintan calva,
cogedla del copete con valentía!,
y no la dejéis escapar entonces,
sino haced que actúe, que actúe día tras día.

230

Ya lo sabéis, en nuestros escenarios alemanes
cada cual ensaya lo que se le antoja;
por eso, no me escatiméis en este día
ni bambalinas ni tramoyas.
Utilizad los luminares mayor y menor;[10]

235

de las estrellas podéis hacer derroche;
de agua, fuego y escarpadas rocas,
de animales y aves, nada falta.
Así pues, esparcid por esta angosta casa de tablas
todo el ámbito de la creación en gran exceso,

240

e id, con velocidad prudente,
desde el cielo, pasando por el mundo, hasta el infierno.

imagen

DER HERR, die himmlischen Heerscharen,
nachher MEPHISTOPHELES.
Die drei Erzengel treten vor.

RAPHAEL   Die Sonne tönt nach alter Weise
In Brudersphären Wettgesang,
Und ihre vorgeschrieb’ne Reise

245

Vollendet sie mit Donnergang.
Ihr Anblick gibt den Engeln Stärke,
Wenn keiner sie ergründen mag;
Die unbegreiflich hohen Werke
Sind herrlich wie am ersten Tag.

250

GABRIEL   Und schnell und unbegreiflich schnelle
Dreht sich umher der Erde Pracht;
Es wechselt Paradieses-Helle
Mit tiefer schauervoller Nacht;
Es schäumt das Meer in breiten Flüssen

255

Am tiefen Grund der Felsen auf,
Und Fels und Meer wird fortgerissen
In ewig schnellem Sphärenlauf.

MICHAEL   Und Stürme brausen um die Wette,
Vom Meer auf’s Land, vom Land auf’s Meer,

260

Und bilden wütend eine Kette
Der tiefsten Wirkung rings umher.
Da flammt ein blitzendes Verheeren
Dem Pfade vor des Donnerschlags;
Doch deine Boten, Herr, verehren