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FRIDA

Hayden Herrera  

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Fragmento

Nuestro profundo agradecimiento por el permiso de reproducción:

Extractos de The Fabulous Life of Diego Rivera, de Bertram D. Wolfe. Copyright © 1963, Bertram D. Wolfe. Reproducidos con el permiso de Stein and Day Publishers. [En la presente edición, las citas textuales de esta obra se han extraído de Bertram D. Wolfe, La fabulosa vida de Diego Rivera, Mario Bracamonte (trad.), México D. F., Editorial Diana, 1994 (1.ª ed.: 1972).]

Citas de My Art, My Life, de Diego Rivera, reproducidas con el permiso de Lyle Stuart, Inc. [En la presente edición, las citas textuales de esta obra se han extraído de: Diego Rivera y Gladys Stevens March, Mi arte, mi vida, H. González Herrero (trad.), México D. F., Editorial Herrero, 1963. Allí se explicita: «Debido a la relevante personalidad de Diego Rivera, se ha considerado oportuno respetar íntegramente las frases emitidas por él y que aparecen en la edición original en inglés».]

Versos de «I Paint What I See», Poems and Sketches of E. B. White, de E. B. White. Publicación original en The New Yorker. Copyright © 1933, E. B. White. Reimpreso con el permiso de Harper & Row, Publishers, Inc.

Los dibujos decorativos del Sol y la Luna, que se encuentran en las portadillas de cada parte y de cada capítulo, son de John Herrera.

 

A Philip

PRÓLOGO

FRIDA KAHLO Y EL NACIMIENTO DE LA FRIDOLATRÍA

Frida, la cabrona insolente. Frida, la artista discapacitada. Frida, el símbolo del feminismo radical. Frida, la víctima de Diego. Frida, el icono chic, de género fluido, hermosa y monstruosa. Bolsas con la cara de Frida, llaveros de Frida, camisetas de Frida. Y ahora, también, una nueva muñeca Barbie inspirada en Frida (sin uniceja). Frida Kahlo se ha sometido al escrutinio mundial y a la explotación comercial. Se la han apropiado curadores de arte, historiadores, artistas, actores, activistas, consulados mexicanos, museos e incluso Madonna.

Con los años, esta avalancha ha trivializado la obra artística de Kahlo para hacerla encajar en una «Fridolatría» simplificada. Y, a pesar de que algunos críticos han logrado contrarrestar las voces que la tildan de artista naïve, infantil y casi involuntaria, la mayor parte de las opiniones han perpetuado la imagen de pintora geográficamente marginal: otra artista más del mundo en vías de desarrollo a la espera de ser «descubierta», otro sujeto más, sin voz propia, a la espera de ser «traducido».

En 1938, Frida Kahlo pintó Lo que me dio el agua, tal vez el cuadro que más contribuyó a propulsar su carrera internacional, pero también el malentendido internacional en torno a su figura. En esta especie de autorretrato, vemos los pies y las pantorrillas de Kahlo en una bañera y, flotando sobre ellos, como si emanara del vapor, un paisaje compuesto como un collage: un volcán en erupción del que emerge un rascacielos; un pájaro muerto que yace sobre un árbol; una mujer estrangulada; un vestido de tehuana dramáticamente extendido; una pareja de mujeres que descansan sobre un corcho flotante. Kahlo estaba inmersa en la creación de Lo que me dio el agua cuando el surrealista francés André Breton llegó de visita a México. Se quedó embelesado al ver la pintura. Dijo que Kahlo era una «surrealista natural» y, en el catálogo de la primera exposición de Frida en Nueva York, en la galería de Julien Levy, que tuvo lugar en 1938, escribió: «Mi asombro y regocijo no conocían límites cuando descubrí, al llegar a México, que su obra había florecido, produciendo en los últimos cuadros un surrealismo puro, y eso a pesar del hecho de que todo fue concebido sin tener conocimientos anteriores de las ideas que motivaron las actividades de mis amigos y mías».

A pesar de que el epíteto de «surrealista natural» facilitó la traducción del sentido de los cuadros de Kahlo para el público europeo y estadounidense, ella siempre lo rechazó. Verse proyectada como «surrealista» en Europa ayudaba a los espectadores a comprender su obra de un modo más inmediato, más fácil de digerir. La consideraban una mexicana auténtica, pero con un toque internacional. Sin embargo, ser categorizada de «surrealista natural» también la transformó en una especie de «buen salvaje» de las artes: sin conciencia de su talento, desconocedora de su gran maestría. Después de su primera exposición en Estados Unidos, un crítico de la revista Time describió su obra de este modo: «Los cuadros de la pequeña Frida, en su mayoría óleos en cobre, tienen la elegancia de las miniaturas, los vivos matices rojos y amarillos, propios de la tradición mexicana, y la juguetona y sangrienta fantasía de una niña poco sentimental».

Difícilmente se puede decir que Kahlo fuese una ingenua que no supiera lo que estaba haciendo ni quién era. Al contrario: sabía muy bien cómo sacar partido de los elementos de su vida privada y de su herencia cultural. Los organizaba y transformaba, los utilizaba para construir su personaje público. Kahlo era una mujer mestiza, nacida en la Ciudad de México, que había adoptado un look tradicional de zapoteca-tehuana. Su padre, de origen alemán, se llamaba Carl Wilhelm Kahlo, aunque solían llamarle Guillermo. Era un fotógrafo de prestigio y la familia vivía en una mansión neocolonial en Coyoacán, la famosa Casa Azul. Frida Kahlo era más que consciente de las complejas implicaciones de la individualidad que estaba creando y manipulando. En una fotografía de 1939, tomada durante la inauguración de la primera exposición de Kahlo en París, posa delante de Lo que me dio el agua. Lleva puesto un vestido de tehuana y su uniceja se ve todavía más marcada por un perfilador de ojos negro: Frida representando a Frida. (No está claro cuál de los dos es la obra de arte, el cuadro o la autora del cuadro.)

Por supuesto, el modo en el que se leían el arte y el personaje de Frida Kahlo dentro de México distaba mucho del modo en que estos se tradujeron a otros países y medios culturales. Igual que Breton había calificado su arte de «surrealista natural» y había enmarcado su obra en un discurso que la propia Frida no compartía, muchos otros hicieron algo similar con distintos aspectos de su vida pública y privada.

Un ejemplo interesante de esto es el de la casa-estudio en la Ciudad de México, en la que Diego Rivera y ella vivieron y trabajaron durante varios de los años más productivos de ambos, a lo largo de la década de 1930. La diseñó Juan O'Gorman, el joven arquitecto que en esa época era pionero en los radicales cambios arquitectónicos que vieron la luz en la Ciudad de México postrevolucionaria. Antes de la Revolución mexicana (1910-1920 aprox.), en el país dominaba la arquitectura neoclásica y colonial propia del siglo XIX. Las mansiones de influencia francesa repartidas por la ciudad eran solitarios homenajes a una nobleza europea en un rápido declive, y la vida familiar de la burguesía mexicana se desarrollaba en los suntuosos y oscuros escenarios de esos interiores, con sus tupidos drapeados y su ornamentación excesiva. Sin embargo, tras la revolución se impusieron en la ciudad nuevas ideas sobre la higiene, la ventilación, la comodidad, la eficacia y la simplicidad. Las casas, y con ellas la vida diaria, se transformaron de manera radical y vertiginosa.

Acorde con los cambios ideológicos y arquitectónicos del momento, Frida y Diego pidieron a O'Gorman que les diseñara una casa-estudio, y este creó un espacio adaptado a una pareja de dos pintores: un hogar separado y conectado a la vez. Los edificios fueron los primeros que se diseñaron en México para cumplir unos requisitos funcionales concretos: vivir, pintar y exponer los cuadros.

En 1933, unos años después de su boda, los dos se mudaron a la casa. La zona de Rivera era más grande, con más espacio para trabajar. La de Kahlo era más «acogedora», con un estudio que podía transformarse en dormitorio. Un tramo de escaleras comunicaba el taller de Frida con la azotea, que a su vez conectaba con el espacio de Rivera a través de un puente. Además de ser su lugar de trabajo, se convirtió en un espacio para las aventuras extramatrimoniales de la pareja: Rivera, con sus modelos y secretarias; Kahlo, con ciertos hombres de talento y fama, desde el escultor y diseñador Isamu Noguchi hasta León Trotski. Quizá sin saberlo, O'Gorman diseñó una casa cuya función era la de permitir una relación «abierta».

La casa era un emblema de modernidad y una especie de manifiesto: un ejemplo solitario de un funcionalismo nuevo en una ciudad que todavía trataba de encontrar un lenguaje arquitectónico nacional que encajara con su programa postrevolucionario. No transmitía mensajes ni valores tradicionales. Se limitaba a cubrir las necesidades prácticas de sus moradores; era eficaz en su uso de materiales (en su mayor parte construida de cemento reforzado); era socialmente progresista y barata.

No obstante, con el tiempo, por muy neutrales que pretendieran ser los edificios que componían la casa-estudio en su arquitectura, el espacio acabó siendo una sede del capital cultural mexicano «de exportación», en especial la artesanía indígena y las obras de Diego, que enarbolaban la ideología postrevolucionaria. La pareja recibía numerosas visitas que iban a ver sus obras terminadas o en proceso, además de sus colecciones de artesanía. Pasaron por ahí personas como Trostki, Nelson Rockefeller, Pablo Neruda, John Dos Passos, Serguéi Eisenstein y André Breton.

Lo que O'Gorman diseñó para Kahlo y Rivera fue una «máquina para vivir», como habría dicho Le Corbusier. Pero también una especie de «máquina para traducir». Su hogar era un espacio para las visitas del extranjero en la misma medida en la que servía de plataforma para proyectar una idea concreta de México hacia el mundo. Y, sobre todo, la casa-estudio proporcionaba un escenario para la pareja más influyente de la modernidad mexicana: cosmopolita, sofisticada, con muchos contactos y más mexicana que México. La obra definitiva de la pareja fue, por supuesto, ellos mismos. Podría decirse que Kahlo y Rivera fueron los primeros artistas de performance de México, y su casa-estudio fue su galería personal.

En 1934, el fotógrafo Martin Munkácsi visitó México y documentó de forma minuciosa la casa-estudio. El reportaje fotográfico era un encargo de Harper's Baazar, la revista de moda de Nueva York dirigida a un público femenino de clase alta, en su mayoría estadounidense, pero también francés y británico. En el número de julio de 1934 de Harper's, un desplegable de doble página titulado «Colores de México» incluyó tres de las numerosas fotografías de Munkácsi: la primera, de Frida Kahlo cruzando el puente de una casa a la otra; la segunda, de Rivera trabajando en el estudio, y la tercera, de Frida subiendo la escalera hacia la azotea. En el centro del montaje, hay una fotografía más grande que muestra a la pareja paseando junto a la valla de cactus frente a la casa. El pie de foto indica: «Diego Rivera con la señora Freida [sic] Kahlo de Rivera delante de la valla de cactus de su casa en la Ciudad de México».

Los dos edificios que conforman la casa-estudio estaban diseñados para encarnar una ideología proletkult, para recordar una fábrica o un complejo industrial, con las cañerías a la vista, los materiales expuestos y unos pilares maestros elevados. La valla de cactus que rodeaba la casa, dentro de ese contexto, potenciaba la sensación industrial del conjunto. Sin embargo, Harper's eligió la imagen que mejor «descontextualizaba» la valla de cactus, para presentarla como un elemento folclórico y decorativo, quizá típicamente «mexicano». A la derecha de esa imagen central aparece una serie de fotografías de campesinos mexicanos descalzos que venden obras artesanales o montan en mula.

El artículo que acompaña las fotos, escrito por el editor neoyorquino Harry Block, describe su búsqueda de las sandalias mexicanas perfectas: «Todo México camina con huaraches [sandalias]». Es una crónica escrita con una mirada un tanto condescendiente. Yuxtapuesta al retrato de Diego Rivera y Frida Kahlo —él, vestido como un dandi europeo, incluidos los robustos zapatos de piel; ella, con unas botas negras de puntera—, la oda de Block a los huaraches parece un poco forzada, cuando no completamente fuera de lugar.

El reportaje de Harper's es un ejemplo perfecto de cómo México se veía perpetuado en tales relatos como un espacio marginal, con atisbos de modernidad como rara excepción a la norma. La revista muestra un México absolutamente distante, pero en cierto modo también facilita captar y explicar al público extranjero cómo es el país a través de los clichés asociados a él. Es una forma de traducción que simplifica las complejas operaciones que ocurrían en el hogar de Rivera y Kahlo. ¿Una casa funcional mexicana en la que se exponía arte postrevolucionario? ¡Imposible! Mejor utilicemos la foto de los cactus.

Este ejemplo de relato colonizador y de traducción cultural no fue el final sino el principio de una tendencia que aún hoy marca la vida y obra de Frida Kahlo. En 2002, la productora de Harvey Weinstein distribuyó la película Frida, con Salma Hayek en el papel protagonista. Weinstein quería una Kahlo más sexy (más desnudez y menos uniceja), y se salió con la suya. En 2016, en un concierto celebrado en México, Madonna eligió a una chica parecida a Frida entre el público y la hizo subir al escenario. Luego de decir que estaba «muy emocionada» de poder conocer por fin a Frida Kahlo, le entregó una banana en agradecimiento.

Hace unos años, en Halloween, mi sobrina de entonces veintiún años se vio arrastrada por su amiga a una fiesta universitaria en Nueva York. No iba disfrazada, ni estaba de humor para fiestas, y se refugió en la cocina. En un momento dado, un trío de chicas disfrazadas de Wonder Woman entró bamboleándose a la cocina: botas altas de color rojo, shorts con estampado de estrellas, tops sin mangas, diademas doradas para enmarcar sus melenas rubias. Una de las tres Wonder dio un buen trago a una botella y estuvo a punto de caerse de espaldas. De repente, se fijó en mi sobrina, a quien tenía detrás. Se dio la vuelta y la miró fijamente a la cara. La escudriñó de cerca. Al igual que muchas mujeres de mi familia materna, mi sobrina heredó una oscura, poblada, hermosa uniceja. Al final, la Wonder Woman exclamó: «¡Dios mío! ¡Vienes de Frida Kahlo!».

VALERIA LUISELLI

The Guardian, 11 de junio de 2018

PREFACIO

En abril de 1953, cuando faltaban menos de doce meses para que muriera Frida Kahlo, a los cuarenta y siete años, se inauguró la primera exposición importante de su obra en la Ciudad de México, su lugar natal. Para entonces, su salud había decaído tanto que nadie esperaba verla ahí. Sin embargo, a las ocho de la tarde, cuando la Galería de Arte Contemporáneo acababa de abrir sus puertas al público, se acercó una ambulancia, y la artista, vestida con su traje regional predilecto, se hizo transportar sobre una camilla de hospital hasta su cama de cuatro postes, que habían instalado en la galería esa misma tarde. La cama estaba adornada como a ella le gustaba: con fotografías de su esposo, el gran muralista Diego Rivera, y de sus héroes políticos, Malenkov y Stalin. Esqueletos de papel maché colgaban del dosel, y un espejo, sujeto a la parte inferior de este, reflejaba su alegre aunque demacrado rostro. Uno por uno, doscientos amigos y admiradores la saludaron, para luego formar un círculo alrededor de su cama y acompañarla cantando canciones mexicanas hasta después de la medianoche.

Este acontecimiento a la vez encierra y culmina la carrera de una mujer extraordinaria. En realidad, revela muchas de las cualidades que caracterizaron a Frida, como persona y como pintora: su valor e indomable alegría frente al sufrimiento físico; la insistencia en el elemento sorpresa y en el detalle; la pasión propia por el espectáculo, que le sirvió de máscara para proteger su intimidad y dignidad. Ante todo, la inauguración de la exposición subrayó el tema central de Frida Kahlo: ella misma. La mayor parte de los cerca de doscientos cuadros que pintó durante su breve carrera fueron autorretratos.

Empezó con material dramático. Era casi bella, y sus pequeños defectos solo servían para intensificar su magnetismo. Sus cejas formaban una línea continua a través de la frente, y la sombra de un ligero bigote enmarcaba esa boca tan sensual. Tenía los ojos oscuros y almendrados, con las comisuras exteriores prolongadas hacia arriba. Las personas que la conocieron bien dicen que esos ojos resplandecían de inteligencia y humor, además de revelar su estado de ánimo: arrollador y fascinante, o escéptico y marchito. Algo en la franqueza penetrante de la mirada hacía que sus visitantes se sintieran desenmascarados, como si los estuviera observando un ocelote.

Siempre reía a carcajadas, con un tono profundo y contagioso que expresaba deleite o el reconocimiento fatalista de lo absurdo del dolor. Su voz era ronca. Sus palabras prorrumpían con vehemencia, rápida y enfáticamente, y se veían acentuadas con gestos vertiginosos llenos de gracia, su sonora risa y alguno que otro chillido de emoción. En inglés, una lengua que hablaba y escribía con soltura, Frida tendía a usar coloquialismos. Al leer sus cartas hoy en día, impresiona lo que un amigo suyo llamó la «dureza» de su lenguaje; es como si hubiera aprendido el idioma de Damon Runyon. En español, le encantaba usar groserías, palabras como pendejo o hijo de su chingada madre. Disfrutaba de la impresión que esa práctica, en ambos idiomas, causaba en su público, una impresión que era acentuada por el hecho de que tal vocabulario vulgar procedía de una criatura de aspecto tan femenino y que mantenía la cabeza erguida, sobre un esbelto cuello, con la nobleza de una reina.

Vestía ropa llamativa y prefería los trajes regionales largos a la alta costura. Provocaba sensación dondequiera que iba. Un neoyorquino recuerda que los niños solían seguirla por la calle. «¿Dónde está el circo?»,[1] preguntaban; a Frida Kahlo esto no le molestaba en lo más mínimo.

En 1929 se convirtió en la tercera esposa de Diego Rivera. ¡Qué pareja formaban! Frida era pequeña e intensa, quizá como un personaje de una novela de Gabriel García Márquez, si se quiere; Rivera, enorme y extravagante, como si hubiera salido directamente de Rabelais. Parecían conocer a todo el mundo. Trotski fue su amigo, al menos durante un tiempo, así como Henry Ford, Nelson Rockefeller, Dolores del Río y Paulette Goddard. La casa de los Rivera, en la Ciudad de México, representaba una meta para la intelectualidad internacional, desde Pablo Neruda hasta André Breton y Serguéi Eisenstein. Marcel Duchamp fue el anfitrión de Frida en París; Isamu Noguchi, su amante, y tenía admiradores como Miró, Kandinsky y Tanguy. En Nueva York conoció a Stieglitz y a Georgia O'Keeffe, y en San Francisco la fotografiaron Edward Weston e Imogen Cunningham.

Gracias a la manía de Rivera por la publicidad, su matrimonio se volvió parte del dominio público: todas las aventuras, amores, batallas y separaciones de la pareja eran descritas, con mucho colorido y todo lujo de detalles, por una ávida prensa. Eran conocidos únicamente por sus nombres de pila. Todos sabían quiénes eran Frida y Diego: él era el artista más grande del mundo; ella, la sacerdotisa, a veces rebelde, en el templo de su esposo. Viva, inteligente y atractiva, cautivaba a los hombres (y aceptaba a muchos como amantes). En cuanto a las mujeres, hay evidencia de que también tuvo relaciones lésbicas. Rivera no parecía preocuparse por estas últimas, pero se oponía firmemente al otro tipo de amantes. «No quiero compartir mi cepillo de dientes con nadie»,[2] dijo una vez, y amenazó a un intruso con su pistola.

Al conversar con los que conocieron a Frida Kahlo, continuamente impresiona el cariño que inspiraba en ellos. Reconocen que era cáustica e impulsiva. No obstante, cuando hablan de ella, sus ojos a menudo se llenan de lágrimas. Sus recuerdos, llenos de vitalidad, reproducen la historia de su vida como si fuera un cuento de F. Scott Fitzgerald: lleno de diversión y encanto, hasta su final trágico. La verdad es más desoladora. El 17 de septiembre de 1925, cuando tenía dieciocho años, el autobús que la llevaba de la escuela a su casa chocó con un tranvía, en la Ciudad de México. En medio del destrozo, literalmente la atravesó una barra de metal; se fracturó la espina dorsal, se aplastó la pelvis y se rompió un pie. Desde ese día hasta el de su muerte, veintinueve años después, vivió con el dolor y la constante amenaza de la enfermedad. «Soy campeona en operaciones», decía.[3] También estaba siempre presente el ansia del hijo que no tendría jamás, su pelvis aplastada solo provocaba abortos (algunos naturales y por lo menos tres terapéuticos) y la angustia de ser engañada con frecuencia, y a veces abandonada, por el hombre a quien amaba. Frida hacía alarde de su alegría, del mismo modo que un pavo real extiende la cola, pero solo para disimular una profunda tristeza, ensimismamiento e incluso obsesión consigo misma.

«Pinto mi propia realidad», decía.[4] «Lo único que sé es que pinto porque necesito h

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