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HAMLET

William Shakespeare  

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Fragmento

INTRODUCCIÓN

LOS PROBLEMAS DE HAMLET

¿Por qué pensáis que es más fácil hacerme sonar a mí que a una flauta? [III.2.377-8]

Hamlet representa un problema para la corte danesa. Al principio de la obra llora aún la muerte de su padre, el rey Hamlet, mientras todos los demás celebran la boda de su madre, Gertrudis, con el nuevo rey, su tío Claudio. Todos tratan de descubrir la causa de su malestar. «¿… cómo es que estáis aún bajo esos nubarrones?», pregunta Claudio [I.2.66]. «¿Por qué a tus ojos | parece tan inusüal?», quiere saber su madre [I.2.75]. «¿Cómo está vuestra alteza el buen Hamlet?», inquiere Polonio, el lord Chambelán [II.2.171]. «Mi buen señor, ¿qué tal ha estado vuestra alteza todo este tiempo?», pregunta Ofelia, la hija de Polonio [III.1.91].

Recibe antes que nadie historias como ésta

Ciertamente, el comportamiento de Hamlet resulta un tanto excéntrico. Anda como alma en pena, vestido de negro y hablando solo, se encoleriza con Ofelia, a quien anteriormente ha cortejado, e idea una obra que critica la boda del rey y la reina. A las preguntas sobre su estado anímico responde con juegos de palabras, acertijos, evidente impertinencia y locura fingida.

El estado mental de Hamlet es importante porque supone una amenaza para el Estado danés. «La locura en los grandes es una circunstancia | que no debe pasar sin vigilancia», declara el rey [III.1.189], y exige que Hamlet permanezca en la corte, en observación. A Ofelia se le encomienda la tarea de sondear al príncipe, pero este aprovecha su acercamiento para expresar su decepción con el amor y el matrimonio. Aunque se les encarga a Rosencrantz y Guildenstern que descubran el problema, tampoco adelantan demasiado. «Confiesa, sí, sentirse trastornado, | pero se niega en firme a discutir las causas» [III.1.5-6].

Hamlet se irrita ante la presunción de Guildenstern, que no quiere tocar la flauta porque carece de experiencia pero se cree capaz de entender las profundidades de su mente.

Pues mirad entonces la indignidad que hacéis conmigo: queréis sacarme música como si conocieseis mis registros; queréis arrancar el corazón de mi misterio; queréis sondearme desde mi nota más baja hasta el tope de mi escala […] ¿Por qué pensáis que es más fácil hacerme sonar a mí que a una flauta? Llamadme con el nombre del instrumento que queráis: aunque podéis estirarme las cuerdas, no podéis tocar conmigo. [III.2.371-9]

El público y los lectores han intentado también arrancar el corazón del misterio de Hamlet desde que se estrenó la obra en el Globe, se supone que en 1600, tres años antes de la muerte de la reina Isabel I. Su estado anímico es tal vez la cuestión más debatida de la cultura literaria inglesa. Desde el movimiento romántico de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX Hamlet se ha convertido en el prototipo del joven enigmático, sensible y reflexivo, perjudicado por una sociedad corrupta aunque estimulado por la interacción con quienes le rodean. Para unos críticos es un héroe trágico que se eleva por encima de las circunstancias, mientras que para otros cae en la trivialidad, la brutalidad y la impiedad. A pesar de tantos esfuerzos de erudición e imaginación, o quizá precisamente debido a ellos, tanto el personaje de Hamlet como el significado de la obra siguen sin resolver. El poeta T. S. Eliot, en su ensayo Hamlet y sus problemas, llamó a la obra «la Mona Lisa de la literatura».

APLAZAMIENTO Y VENGANZA

… ¿no es conforme a conciencia

ponerle fin con este brazo? [V.2.67-8]

El público y los lectores conocen mucho mejor que Claudio y su corte el estado anímico de Hamlet. Por su primer soliloquio conocemos su disgusto por la boda apresurada de su madre: «Ah, pervertida prisa, | correr tan diestramente al lecho incestüoso» [I.2.156-7]. Luego habla con el espectro de su padre, que confirma sus sospechas sobre su tío: Claudio sedujo a Gertrudis y envenenó al rey Hamlet de modo espantoso. Le ordena: «… venga su repugnante asesinato, más antinatural que ningún otro» [I.5.25]. El rey Claudio hace bien en temer al príncipe.

Para muchos críticos la pregunta clave es por qué Hamlet «aplaza» su venganza. Dímelo pronto, exhorta al espectro,

para que con alas

tan raudas como la cavilación

o el pensamiento del amor,

me precipite hacia mi venganza. [I.5.29-31]

Lo cierto es que tales comparaciones resultan extrañamente contradictorias. La cavilación, aunque pueda incluir momentos de fantasía, es en general una práctica privada. Por su parte, el pensamiento del amor suele resultar más satisfactorio cuanto más constante es. Ninguna de estas analogías parece adecuada para una acción decisiva y brutal.

Una interpretación del aplazamiento de Hamlet es que en realidad no resulta desmesurado. El príncipe no puede apresurarse sin más a acabar con la vida del rey, puesto que la guardia le mataría. Cuando por fin acuchilla a Claudio «todos» gritan «Traición, traición» [V.2.317]. Si acabase antes con su vida no se revelaría la verdad sobre el crimen. Esa circunstancia es importante para Hamlet, que insiste en que Horacio sobreviva para contar la historia. Además, no puede saber con certeza que el espectro no es maligno y poco honrado, que no ha sido enviado por el diablo para tentarle. Con esos factores en mente, cabe pensar que de hecho se muestra muy decidido. Su plan de vigilar al rey durante la representación de los cómicos resulta brillantemente improvisado y efectivo: «Ah mi buen Horacio, considero que la palabra del espectro vale mil libras» [III.2.295-6]. Más adelante, deja vivir a Claudio cuando le encuentra solo y rezando; aunque pueda parecer un acto demasiado escrupuloso, es razonable si la idea es castigar al rey y no enviarle al cielo. Cuando alguien se esconde detrás de los cortinajes en la alcoba de Gertrudis, Hamlet le mata sin vacilar, creyendo que se trata del rey.

Por consiguiente, podemos decir que el príncipe actúa en el momento adecuado. Por otra parte, la idea del aplazamiento queda firmemente anclada en el texto cuando Hamlet se acusa a sí mismo de descuidar su tarea. «Cómo las ocasiones hablan todas | en contra mía y son un acicate | a la morosidad de mi venganza», exclama [IV.4.32-3], comparando sus propios rodeos con la determinación de Fortinbrás y su ejército, que están dispuestos a morir por un pequeño territorio. Quizá sea culpable de un olvido bestial; o quizá, por el contrario, sienta «algún cobarde escrúpulo | de meditar con demasiada precisión | sobre el asunto» [IV.4.40-41]. Los críticos se han aferrado a menudo a este último pensamiento: tal vez Hamlet reflexiona demasiado, al menos para ser alguien que debe vengarse. Es un hombre de reflexión, un estudiante, del que de pronto se espera que se comporte como un hombre de acción. Si Hamlet se apresurase a juzgar como hace Otelo no habría tragedia. A la inversa, si Otelo investigara y reflexionara tanto como Hamlet no asesinaría a Desdémona.

Tal vez, podríamos concluir, haya algo perverso en la naturaleza y situación de Hamlet que le lleva a mostrarse rápido y decidido en todo salvo en el cumplimiento de su venganza. Podríamos atribuirlo a una terquedad presente en la naturaleza del universo, que hace que las mejores intenciones del hombre se vean misteriosamente frustradas, o a algún bloqueo irracional en la mente del propio Hamlet. Más adelante volveremos a estas cuestiones.

La evaluación de las palabras y los actos de Hamlet depende en gran medida de la actitud que el lector o espectador tenga hacia la venganza. Los cristianos citan a menudo la orden bíblica «Mía es la venganza, yo daré el pago merecido, dice el Señor. Antes al contrario: si tu enemigo tiene hambre, dale de comer; y si tiene sed, dale de beber, haciéndolo así, amontonarás ascuas sobre su cabeza» (Romanos, 12,19-20; Biblia de Jerusalén). El cristiano no debe tomarse la justicia por su mano. Sin embargo, obsérvese que no se trata de un programa muy generoso: tal como ocurre cuando Hamlet evita matar a Claudio mientras está rezando, la intención es renunciar a la satisfacción inmediata de dañar hoy a tu enemigo a fin de que a la larga sufra más. Por otra parte, es probable que el espectador humanista rechace la venganza divina y humana por considerarla primitiva y busque una forma más productiva de afrontar las disputas. En tal caso, pensará que el aplazamiento de Hamlet indica un humanismo emergente. Al haber estudiado en una universidad internacional de Alemania, Hamlet posee una sensibilidad diferente de la de su padre, un guerrero anticuado que le arrebató el reino en combate a Fortinbrás, rey de Noruega, a quien además quitó la vida.

En tiempos de Shakespeare seguía extendida entre las clases superiores la idea de que vengar una afrenta era un acto de honor. Hamlet cree que «está en juego el honor» [IV.4.56], al igual que Laertes [V.2.240-44]. Claudio intenta incorporar esas disputas rebeldes a los asuntos de la corte; las emociones guerreras primitivas, como los duelos y la venganza, pueden suavizarse y dominarse cuando son filtradas a través del elaborado ritual de la corte por Osric, el acaudalado cortesano. Esta parece ser una buena política de modernización, pero se ve corrompida por el intento de Claudio de amañar el resultado por medio del uso secreto del veneno. En numerosas obras de la época la fuente de los desmanes es un gobernante tiránico o inepto, y puede que ello justifique la venganza personal del insatisfecho. Existía un debate político que venía de largo acerca de si los súbditos podían intervenir legítimamente para sofocar a un tirano. Dicho debate se formulaba a menudo en términos religiosos. En efecto, el rey había sido designado por Dios como representante suyo. En realidad, los protestantes solían argumentar que los nobles podían derrocar al monarca cuando vivían en países en los que se imponía el catolicismo como religión oficial, y viceversa.

En Ricardo II, de Shakespeare, el rey se esfuerza por trasladar la rivalidad entre Bolingbroke y Mowbray a un marco legal que haga innecesaria la venganza dentro de la élite dirigente, pero el proceso se ve corrompido por su propia implicación en el crimen en cuestión. En efecto, el rey Ricardo alentó a Mowbray a asesinar a Gloucester. El debate se vuelve explícito cuando la viuda de Gloucester pide venganza a Gante, quien le aconseja paciencia cristiana:

Es de Dios la querella; pues el substituto de Dios,

el representante ungido bajo su propia vista,

fue quien causó esa muerte; si ha sido injusta,

sea el cielo quien la vengue, pues yo nunca alzaría

el brazo enfurecido en contra de su ministro. [I.2.37-41]

En Ricardo II estas cuestiones de principio pierden su sentido debido a la evolución de los acontecimientos. En Hamlet, sin embargo, únicamente a medida que va aumentando el catálogo de crímenes de Claudio, llega a afirmar Hamlet que lo correcto sería matarle e, incluso en ese momento, le plantea la pregunta a Horacio:

El que mató a mi rey, prostituyó a mi madre,

metió su baza entre mis esperanzas

y la elección, echó su anzuelo

en busca de mi propia vida,

y con tales embustes, ¿no es conforme a conciencia

ponerle fin con este brazo? [V.2.64-8]

ESE CHICO EN EL SÓTANO

Ay, horrible, ay, horrible; más que horrible. [I.5.80]

La controversia acerca de la venganza resultaba todavía más compleja. La expresión de Hamlet —«no es conforme a conciencia»— implica un contexto cristiano. No obstante, en diversos aspectos del pensamiento isabelino habían ido apareciendo alternativas a la ortodoxia cristiana a través de la cultura clásica. La literatura romana y griega era enormemente prestigiosa, y sin embargo promovía la religión pagana, así como una actitud relajada hacia la fornicación y la homosexualidad. Una sed de venganza anticristiana inspirada por un fantasma es el eje sobre el que giran las tragedias del antiguo autor romano Séneca (c. 4 a.C.-65 d.C), cuyas obras se enseñaban en las escuelas y universidades isabelinas. En 1581 Thomas Newton publicó sus dramas en inglés con el título de Seneca His Tenne Tragedies. Los dramas de Séneca parecen concebidos para ser recitados y resultan muy distintos de las recargadas tramas propias del teatro popular shakespeareano; su mayor influencia se reflejó en los dramas escritos para ser leídos en las universidades y en los Inns of Court, donde se formaban los futuros abogados. Pese a todo, al principio las tradiciones académica y popular no estaban separadas por completo.

La influencia de Séneca en Hamlet se pone de manifiesto en la enigmática observación efectuada por el escritor Thomas Nashe en 1589, diez u once años antes de la obra de Shakespeare. Hay autores inferiores que no saben leer latín, dice Nashe. «No obstante, Séneca en inglés leído a la luz de las velas ofrece muchas frases buenas, como “La sangre es una mendiga”, entre otras; y si le suplicas con justicia en una mañana gélida te concederá Hamlet enteros o, mejor dicho, puñados, de palabras trágicas» («Prefacio» a Menaphon de Greene). En otras palabras, la lectura de Séneca en inglés impregnó la escritura de una tragedia de acción y violencia basada en la historia de Hamlet. Esta obra anterior, cuyo texto no ha sobrevivido, suele recibir el nombre de Ur-Hamlet. Así pues, las imágenes y temas de Séneca eran una parte fundamental del contexto intelectual e imaginativo en el que se escribió Hamlet.

La tragedia española, escrita por Thomas Kyd entre 1587 y 1589, resulta ilustrativa en este punto, porque tiene mucho en común tanto con Séneca como con Hamlet y hace referencia explícita al conflicto existente entre las ideas cristianas y paganas. La obra de Kyd comienza con un largo discurso del fantasma de Don Andrés en el que describe cómo ha sido recibido en el Hades, el reino pagano de los muertos. Allí es asignado a los cuidados de la Venganza, quien le invita a sentarse y observar la acción de una obra en la que verá vengada su muerte. A pesar del marco clásico, la obra está ambientada en la España y Portugal de cultura cristiana. Jerónimo, que reflexiona (como Hamlet) acerca de la justicia de su causa, yuxtapone directamente el texto cristiano «Vindicta mihi!» (Mía es la venganza) con la orden de Séneca «Per scelus semper tutum est sceleribus iter. | Golpea, golpea al hogar donde la injusticia se te ofrece» [La tragedia española, III.13.1, 6-7]. Los contextos bíblico y clásico vuelven a enfrentarse cuando Jerónimo afirma que él, el cielo y los santos colaboran en vengar a su hijo:

Veo que el Cielo exige nuestra acción

y que todos los santos están sentados pidiendo

venganza sobre esos malditos asesinos. [IV.1.31-3]

En La venganza de Antonio, de John Marston (c. 1599), una obra que comparte muchos motivos lingüísticos y argumentales con Hamlet, el espectro de Andrugio mezcla sentimientos senequenses y cristianos sin aparente incomodidad:

Now down looks providence

T’attend the last act of my son’s revenge.

… O, now triumphs my ghost,

Exclaiming ‘Heaven’s just, for I shall see

The scourge of murder and impiety’.

(Antonio’s Revenge, V.1.10-11, 24-5)*

Las semejanzas y diferencias entre lo que escribe Shakespeare y lo que hacen otros autores con historias, temas y géneros similares son siempre instructivas. Estos escritos contemporáneos no son meramente fuentes o antecedentes para Hamlet ni ofrecen una crónica del teatro isabelino. Al señalar las disputas explícitas y las dificultades encubiertas de la época, marcan los límites de lo imaginable. Explorar el alcance de las ideas senequenses no arrancará el corazón del misterio de Hamlet, pero puede acercanos más a las condiciones que permiten que los personajes tengan sentido entre sí, por así decirlo, y también para el público y los lectores. Los dilemas de Hamlet pueden hablarnos hoy en día a través de este marco.

La forma más ingeniosa de amalgamar el espectro senequense y la imaginería cristiana es situarle en el purgatorio, donde se dice que las almas destinadas al cielo sufren por sus pecados:

Yo soy el espectro de tu padre.

Condenado durante cierto tiempo

a vagar en la noche, y en el día

confinado a ayunar entre las llamas

mientras son consumidos y purgados

los crímenes soeces

que llenaron mis días naturales. [I.5.9-13]

Sin embargo, la doctrina del purgatorio era rechazada específicamente por la ortodoxia protestante isabelina, por lo que su aparición en Hamlet ha alentado las especulaciones acerca de la filiación religiosa de Shakespeare. ¿Qué hizo el autor entre su boda en 1582 y su aparición en los círculos poéticos y teatrales de Londres en 1591 o 1592, años de los que se tienen escasas noticias? ¿Pudo trabajar como secretario o como profesor en un hogar católico del norte de Inglaterra? ¿Pudo el bardo universal estar comprometido en secreto con una fe prohibida?

No olvidemos que casi todo el mundo había sido católico romano antes de la Reforma, por lo que es posible que muchas personas conservaran cierto conocimiento y aprecio hacia los viejos ritos. El padre de Shakespeare, John, era un hombre adulto en 1563, cuando los «treinta y nueve artículos» de la Iglesia anglicana confirmaron el protestantismo como religión oficial y declararon que el purgatorio era una perniciosa invención católica. John pudo haber mantenido sus creencias católicas, y tal vez William experimentó un apego nostálgico hacia la imaginería y perspectiva de la antigua religión, o quizá un respeto racional hacia sus ambiciones intelectuales.

LA FILOSOFÍA DE HAMLET

Más cosas hay en el cielo y la tierra,

Horacio, que las que se sueñan en tu filosofía. [I.5.166-7]

El desarrollo de los motivos senequenses en Hamlet junto a las actitudes cristianas da lugar a dos consideraciones adicionales. En primer lugar, aunque el tono general de la obra ya parece alinearla con las actitudes propias de Séneca, el lenguaje y los temas de los cómicos corresponden a ellas aún más: son violentos y sangrientos en el tema; pesados y aleccionadores en la expresión. Para ellos, «Séneca no puede ser demasiado pesado ni Plauto demasiado ligero» [II.2.399-400]. La venganza y el lenguaje rimbombante que la acompaña corresponden para el público a un estilo de obra más antiguo. Es una convención dramática al servicio del espectro, que siente un rencor tenaz; de los cómicos, que intentan ganarse la vida; y de Hamlet, que pretende tenderle una trampa a su tío. Se trata de una actitud que ha florecido en condiciones particulares y no de un comportamiento inevitable.

En segundo lugar, hemos estado centrándonos en un solo aspecto de Séneca, aunque esta figura radicalmente incoherente no solo escribió tragedias sangrientas; sus Tratados morales abogan por una actitud serena y racionalista hacia los asuntos humanos. Su perspectiva en ese aspecto es estoica: hay que aceptar con tranquilidad aquellas fuerzas que no se pueden controlar. Este es también un tema activo en Hamlet. El príncipe se presenta en términos estoicos cuando intercambia réplicas filosóficas con sus amigos. Rosencrantz niega que Dinamarca sea una cárcel y Hamlet responde: «Bueno, entonces no lo es para vosotros; pues no hay nada bueno o malo, sino que el pensamiento lo hace tal» [II.2.248-9]. Además, valora a Horacio porque ha alcanzado una calma estoica:

Pues tú has sido, sufriendo todo

como quien nada sufre, un hombre

que toma los reveses de fortuna

y sus favores con la misma gratitud. [III.2.75-8]

Al dominar sus emociones, Horacio se libera de los efectos de la fortuna y se convierte en el hombre sensato y feliz de los estoicos. Si Hamlet fuese capaz de hacer eso, podría con su padre, su madre y su tío. Es la renuencia a tolerar la vida con la mente encadenada lo que incluye el suicidio en el programa estoico:

Ser o no ser, de eso se trata;

si para nuestro espíritu es más noble sufrir

las pedradas y dardos de la atroz fortuna

o levantarse en armas contra un mar de aflicciones

y oponiéndose a ellas darles fin. [III.1.56-60]

El coro de Las troyanas, de Séneca, realiza unas especulaciones similares. Una vez más, Horacio, queriendo morir con Hamlet, afirma que «tengo más de romano antiguo | que de danés» [V.2.335].

En los Tratados morales de Séneca, el hombre que alcanza el dominio estoico se vuelve divino:

El sabio está muy próximo a los dioses, y excepto en la mortalidad, es semejante a Dios; y el que camina y aspira a cosas excelsas, reguladas con razón, intrépidas, y que con igual y concorde curso corren, y a las seguras y benignas, habiendo nacido para el bien público, siendo saludable a sí y a los demás, este tal no deseará cosa humilde.

Aunque Hamlet es consciente de esta visión idealista del hombre, ya no le resulta válida:

¡Qué espléndida obra es un hombre! ¡Qué | noble en su razón! ¡Qué infinito en su facultad!; en su forma | y movimiento, ¡qué expresivo y admirable!; en su acción, ¡qué | parecido a un ángel!; en comprensión, ¡qué parecido a un dios!; | belleza del mundo, parangón de los animales; y sin embargo para | mí, ¿qué es esa quinta esencia del polvo? El hombre no me deleita. [II.2.303-9]

La corrupción en el Estado de Dinamarca ha minado la fe de Hamlet en la humanidad. Al exigirle que arregle la situación, el espectro ha llevado al humanista lleno de optimismo al que asociamos con los tratados de Séneca a la visión del mundo propia del horripilante vengador que aparece en su teatro.

DIOS Y EL HOMBRE

Hay una providencia | especial en la caída de un gorrión. [V.2.213-14]

Situar a Hamlet dentro de los conceptos disponibles de venganza nos ayuda a considerar una vez más la cuestión de su «personaje». La estrategia seguida aquí no consiste en especular sobre su personalidad tal como podríamos chismorrear sobre un amigo, una celebridad o un personaje de un culebrón. Se trata más bien de reconstruir los aspectos del pensamiento contemporáneo que hicieron posible Hamlet. Porque los discursos del príncipe no pueden existir fuera de la organización social predominante (en tal caso habrían sido incomprensibles para el público de la época) y representan una selección muy característica de las cosas que podían decirse en la época de Shakespeare.

Si al hablar del purgatorio el espectro introduce la imaginería católica en Hamlet, también se encuentran en la obra muestras claras de la teología de la Reforma. Para expresarlo en pocas palabras, el protestantismo instituido y predicado en la Iglesia anglicana durante la época de Shakespeare era calvinista, y por lo tanto hacía hincapié en la incapacidad del cristiano para conseguir su propia salvación y en su corolario, la predestinación divina. Los «treinta y nueve artículos» debían leerse en la iglesia varias veces al año, y los fieles tenían que repetirlos como condición previa para su participación en el servicio de comunión. Dichos artículos se imprimen todavía en la contracubierta del Libro de Oración Común. El artículo 10 declara: «El hombre […] ni puede convertirse, ni prepararse con su fuerza natural y buenas obras, a la fe e invocación de Dios». El artículo 17 añade: «La Predestinación a la Vida es el eterno propósito de Dios (antes que fuesen echados los cimientos del mundo), quien por su invariable consejo, a nosotros oculto, decretó librar de maldición y condenación a los que eligió». Por consiguiente, salvarse o no depende de la voluntad de Dios. Aunque esta creencia pueda antojárseles insoportable a muchos lectores de hoy en día, no deja de tener cierta lógica y debía resultar indicada para el sistema social violento y punitivo que pretendía explicar y justificar. La tarea del teólogo era hacerla persuasiva; la del dramaturgo, explorar sus complicaciones.

Cuando Hamlet regresa a Dinamarca, en sus conversaciones con Horacio habla como un calvinista. Horacio le advierte que tenga cuidado durante el duelo con Laertes, y Hamlet le responde que no tiene ningún sentido tratar de anticiparse al futuro, puesto que, haga lo que haga, Dios ya lo tiene todo decidido:

Nada de eso, desafiamos a los augurios. Hay una providencia especial en la caída de un gorrión. Si ha de ser ahora, no estará por venir; si está por venir, será ahora; si no es ahora, llegará sin embargo. Estar preparado es todo, puesto que ningún hombre tiene nada de lo que deja, ¿qué importa dejarlo pronto? [V.2.213-18]

La observación de Jesús acerca del cuidado de Dios hacia el pájaro (Mateo, 10, 29-31; Lucas, 12, 6-7) se citaba a menudo como prueba de la bondad divina; «providencia especial» es una expresión calvinista que indica que la solicitud de Dios es detallada y no solo general. Dios, según escribe Juan Calvino, es «gobernador y moderador; y esto, no solamente porque él mueve la máquina del mundo y cada una de sus partes con un movimiento universal, sino también porque tiene cuidado, mantiene y conserva con una providencia particular todo cuanto creó, hasta el más pequeño pajarito del mundo» (CALVINO, Institución de la religión cristiana, I.xvi.1). De hecho, en su primera versión impresa de la obra, el cuarto de 1603, Hamlet dice que «hay una providencia predestinada en la caída de un gorrión». El primer cuarto suele considerarse una reconstrucción defectuosa, tal vez de memoria, por parte de un actor, pero muestra cómo interpretaba un contemporáneo bien situado el pensamiento del príncipe. En efecto, suena calvinista.

Este cambio parece obedecer a la toma de conciencia por parte de Hamlet del giro extraordinario de los acontecimientos: la aparición del espectro cuando Claudio se sentía seguro; la llegada de los cómicos, que pone a prueba al rey; el inspirado descubrimiento de Hamlet en el barco del complot contra su vida y su asombrosa liberación gracias a los piratas. Al describir cómo encontró la carta del rey y la cambió, Hamlet lo atribuye a «que una divinidad da forma a nuestros fines, | por mucho que nosotros | los desbastemos malamente»; al explicar cómo pudo sellar las instrucciones modificadas, dice «también en eso fue providente el cielo» (es decir, «controlador»; V.2.10-11, 48). La conformación de los acontecimientos parece requerir una explicación sobrenatural. Por ello, el príncipe reconoce la locura y pretenciosidad de la aspiración humanística y admite el poder controlador de Dios.

Ello no hace de Hamlet un calvinista. Aunque la predestinación significa, como es lógico, que las propias acciones no suponen ninguna diferencia para el destino del alma, los predicadores protestantes, temerosos de que la gente se considerara liberada del respeto social y político, instaban al creyente a mostrar su deleite en la voluntad de Dios cooperando al máximo y con la mejor de las disposiciones. Ahora bien, no es así como se muestra el príncipe Hamlet. Su versión de la predestinación suena más a indiferencia hacia el destino que a confianza en el cuidado providencial. No hace una declaración reverente acerca de lo acertado del control de Dios sobre el mundo, sino que se lava las manos. Así pues, juega con Osric (en una escena que parece voluntariamente desganada), compite de modo imprudente con Laertes (V.2) y no trama ningún plan contra el rey. El asesinato final se produce en un arranque de inspiración apasionada, y cuando el propio Hamlet está perdiendo la vida.

Hamlet no dice en ningún momento que rehúse colaborar con el Dios calvinista porque no crea en su bondad; probablemente solo el personaje de un manifiesto villano podría haber dicho semejante cosa sobre un escenario. Sin embargo, cuando el público trata de encontrar sentido a los acontecimientos de la obra y las reacciones de Hamlet, puede pensar que el sistema divino reflejado en la acción no es tan cómodo y grato como pregonaban los protestantes. Ese sistema divino despierta en Hamlet asombro y admiración, e incluso un entusiasmo temporal cuando envía a Rosencrantz y Guildenstern a una muerte segura, pero en definitiva no le inspira respeto. Desde este punto de vista, el «aplazamiento» de Hamlet es filosófico y no personal: el universo no merece su colaboración.

Aunque pueda parecer que hemos llevado Hamlet a las lejanas regiones de la teología, en realidad hemos estado explorando los principales dilemas de la tragedia. Como dice Hamlet, un hombre puede ser «belleza del mundo, parangón de los animales» o bien «esa quinta esencia del polvo» [II.2.306-8]. Las coordenadas de la tragedia shakespeareana en la visión crítica dominante de los tiempos modernos han sido el potencial de afirmación en un ser humano excepcional y la presión que sirve de contrapeso a un desafío presente en la naturaleza misma de las cosas. El relato que Horacio ofrece de la acción nos parece bastante acertado:

Sabréis así de acciones carnales y sangrientas

y que van contra natura,

de irreflexivos juicios, de homicidios casuales,

de muertes conseguidas con astucia

y causadas por fuerza, y en esta conclusión,

propósitos errados que cayeron

en las cabezas de sus inventores [V.2.374-9]

Si todo ello está divinamente sancionado se debe a la divinidad calvinista, violenta y punitiva. Pensar o no que la calidad del compromiso de Hamlet con semejante universo constituye una compensación significativa para su brutalidad constituye la medida de una actitud optimista o pesimista.

FIDELIDAD AL PERSONAJE

Sigámosle, Gertrudis. [IV.7.191]

Al analizar estos temas trágicos he pretendido interpretar las motivaciones de Hamlet pese a plantear dudas sobre la legitimidad de las especulaciones en torno a su personalidad. He comenzado con la sensación de que Hamlet era un problema (un personaje difícil de interpretar) y le he atribuido unas ideas y emociones cambiantes en respuesta a las circunstancias. Sin embargo, he intentado presentar la situación y reacción de Hamlet en el ámbito de las ideas dramáticas, filosóficas y religiosas que estaban a disposición de Shakespeare, sin tratar los personajes como si fuesen personas ni presentar el personaje como si fuera el principal factor de la obra.

Hamlet está basada en un sentido de la identidad diferente del que conocemos hoy en día, tendente a la convención, los estereotipos y la alegoría. La identidad tiene que ver sobre todo con la posición social. En efecto, los nombres de los personajes son «rey» y «reina», no «Claudio» y «Gertrudis». Ser príncipe y sobrino del rey («milord», le llaman los demás) es más importante en la identidad de Hamlet que ser melancólico y misógino, aunque muestre signos de ambas cosas. En cualquier caso, la melancolía y la misoginia son actitudes habituales en los insatisfechos de la corte, y no exclusivas de Hamlet. El destino de Ofelia, Laertes y Polonio está más determinado por su estatus en la corte que por los sentimientos que puedan existir entre ellos. Tal vez Hamlet aprecie a Horacio, pero su relación difícilmente puede florecer si este último debe observar un respeto tan estricto que solo puede hablar cuando el príncipe se dirige a él. Está claro que las preguntas tradicionales sobre los personajes —¿por qué aplaza la venganza Hamlet?, ¿está loco?, ¿ama a Ofelia?, ¿está obsesionado con su madre?— no van a recibir respuesta. Esas preguntas han ocupado a algunas de las mejores mentes de la tradición crítica occidental, y por fuerza hemos de llegar a la conclusión de que la obra no proporciona indicios que permitan resolverlas.

Según muchos especialistas, hacer demasiado hincapié en el personaje equivale a esperar que una obra de comienzos de la era moderna responda a un enfoque crítico adecuado para una novela del siglo XIX o para los dramas naturalistas de Henrik Ibsen y August Strindberg. A diferencia de esos autores modernos, Shakespeare y sus contemporáneos no percibían falta de autenticidad alguna cuando recogían las historias de otros escritores y adoptaban convenciones y géneros ajenos de lenguaje y acción (como un espectro senequense). El decorado era mínimo, y muchas escenas no se sitúan en ningún lugar concreto. Ofelia y Gertrudis eran interpretadas por actores jóvenes, un detalle sobre el que Hamlet llama la atención al comentar cómo ha crecido el muchacho que debe hacer de reina; espera que no se le raje la voz [II.2.423-7]. En esta clase de teatro el movimiento inmediato de una escena particular es más importante que la continuidad entre ellas. De ahí la incertidumbre sobre la edad de Hamlet (la impresión inicial es de un joven de unos dieciocho años, mientras que su conversación con el primer patán indica que tiene treinta; véase V.1.145-6). Cuando la narración quiere que sea un estudiante, un enamorado, sometido a su padre y tío, inexperto e impetuoso, parece tener dieciocho años; cuando conviene que sea reflexivo, juicioso y experimentado, parece tener treinta. El resultado final es la clase de subjetividad propia de la cultura de comienzos de la era moderna.

A. C. Bradley, en su clásico ensayo La tragedia shakespeareana (1904), defiende la hipótesis de que una obra de Shakespeare tiene que enfocarse sobre todo a través del análisis de sus personajes. Cien años después, pese a numerosas controversias críticas, el estudio de Bradley sigue tipificando la noción sensata de nuestra cultura: se llega a la verdad de la obra a través de una visión crítica imaginativa de los personajes, como podría hacerse al considerar a una persona real y conocida, y esta es la forma de apreciar el arte de Shakespeare. Sin embargo, la obra misma de Shakespeare pone en tela de juicio la crítica de personajes de Bradley e invita al lector a concebir un análisis más complejo. El propio Hamlet suscita una característica conciencia de subjetividad que se sitúa en el umbral de la posmodernidad.

Pensemos en la representación en la obra del amor entre Hamlet y Ofelia. Ella dice que él le ha dado prendas de su amor y él lo niega, así que hay una incertidumbre en el texto. Bradley está insatisfecho con la visión más popular de su época, según la cual el sentimiento de Hamlet hacia Ofelia se mantiene constante aunque la tarea de ejecutar la orden del espectro le obligue a apartar de su mente todo pensamiento amoroso. Cuando él le habla con dureza [III.1.96-150] es para convencerla de que su amor es imposible, pero junto a la tumba de la joven estalla la verdad [V.1.265-80]. Según Bradley, esta interpretación romántica no sirve. La tesis de que Ofelia ocupa un lugar fundamental en la vida de Hamlet se ve desmentida por los hechos: el príncipe no la menciona en sus soliloquios ni al hablar con Horacio. Además, dice Bradley, Hamlet no rompe con Ofelia en respuesta al espectro, sino que lo hace más tarde, por indicación del padre de la joven. El motivo de la hostilidad de Hamlet hacia Ofelia parece ser la participación de esta en el complot contra él. Bradley llega a la conclusión de que «el amor de Hamlet, aunque nunca se perdió, se mezcló tras el rechazo aparente de Ofelia hacia él con la sospecha y el resentimiento, y su trato hacia ella se debió en parte a esta causa». Hamlet parece demostrar lo contrario al saltar al interior de la tumba de Ofelia. Bradley intenta explicarlo así: «cuando declaró que era un amor tan grande que cuarenta mil hermanos no podrían igualar, hablaba sinceramente pero no decía la verdad. Lo que decía era cierto, si se me permite decirlo, del yo interior sano que sin duda con el tiempo se habría vuelto a imponer».

Así pues, existen dos posibles interpretaciones de la actitud de Hamlet hacia Ofelia. En una es el enamorado fiel; en la otra se muestra suspicaz y resentido con ella. Para afianzar su visión preferida, Bradley se esfuerza por descubrir pistas que puedan componer una personalidad coherente y al mismo tiempo dejen a un lado aspectos inconvenientes. Sin embargo, ¿cómo puede expresar un actor que Hamlet es sincero pero miente cuando dice que ama a Ofelia más que cuarenta mil hermanos? ¿Cómo va a deducirlo un lector del texto? ¿Y qué podemos saber del «yo interior sano» de Hamlet cuando sus señales se hallan en un futuro indefinidamente remoto? Bradley se ve arrastrado a argumentos demasiado elaborados porque el texto no resuelve la cuestión. O bien las pruebas son insuficientes, o bien son demasiadas. La razón, en pocas palabras, es que a Shakespeare le interesan otros asuntos.

Antes de seguir adelante es preciso analizar otra clase de intento de afrontar la falta de coherencia de que adolecen los personajes de Shakespeare: el recurso a un profundo análisis freudiano. El ejemplo más notorio es el de Ernest Jones, quien afirma que Hamlet sufre un «complejo de Edipo» (en un ensayo publicado en 1910 en el American Journal of Psychology, Jones aprovecha una breve alusión de la obra de Freud La interpretación de los sueños, editada en 1900). Según Jones, aunque aparecen en la obra muchas motivaciones plausibles para Hamlet, como las dudas sobre las intenciones del espectro, la pereza, la cobardía, una conciencia sensible, el deseo de asegurarse de que Claudio vaya al infierno, la voluntad de no perjudicar a su madre, un carácter franco y generoso, una disposición cauta y astuta, etc., ninguna de ellas es convincente, y pueden incluso resultar contradictorias entre sí. Es posible que Hamlet sea inconsciente de sus inhibiciones; tal vez las esté reprimiendo. En su lectura freudiana de la obra Jones subraya que el malestar de Hamlet precede al conocimiento del asesinato de su padre y guarda relación con su madre (de ahí sus reacciones indecisas con respecto a Ofelia). Como les ocurre a otros muchachos, se supone que el príncipe ha considerado a su padre un rival con el que se disputaba el amor de su madre. Por ello, cuando Claudio asesina al rey Hamlet está haciendo realidad el deseo del propio príncipe, largamente reprimido. «Oh, alma mía profética, ¿mi tío?» [I.5.40-41]: Hamlet lo sabía ya en su fuero interno, y puesto que Claudio ha cumplido su más profundo deseo no puede matarle. Es una posibilidad, aunque gran parte de la obra parece quedar al margen de ella. Obsérvese también que, aunque el análisis profundo pretende ir más allá del sentido común de Bradley, de hecho vuelve a contar con las expectativas propias de este autor, según las cuales el personaje acabará siendo coherente.

La crítica freudiana destaca la relación de Hamlet con su madre, mientras que Bradley, el crítico victoriano, se siente incómodo con el tema de la sexualidad femenina. Aunque no suele considerarse a la reina una figura problemática, el personaje ilustra el desinterés de Shakespeare hacia la caracterización en sí. Su hijo Hamlet le exige reiteradamente que no continúe teniendo relaciones sexuales con Claudio:

Confesaos al cielo,

arrepentíos de lo sucedido,

evitad lo que viene

y no abonéis la mala hierba para hacerla más fuerte. [III.4.150-53]

Lo que no debe permitir es

Que el borracho del rey

os tiente una vez más a ir a su cama,

os pellizque jugando la mejilla,

os llame ratoncita, y con un par

de malolientes besos, o con unas palmadas

en vuestra espalda con sus dedos maldecidos,

os lleve a devanar todo este asunto […] [III.4.183-7]

Gertrudis no le revela al rey lo que le ha dicho Hamlet, pero ¿permite que Claudio le haga el amor? Su esposo apela a ella en las escenas siguientes, donde se investiga la muerte de Polonio y se ordena a Hamlet partir hacia Inglaterra: «Venid aquí, Gertrudis», «Venid, Gertrudis», «Vámonos ya» [IV.1.28, 38, 44]. ¿Por qué insiste? ¿Porque la reina es cómplice de sus deseos o porque se muestra reticente? ¿Reacciona ella apoyándole o le da la espalda, alegando quizá un ataque de jaqueca? Claudio solicita su apoyo para afrontar la locura de Ofelia: «Oh, Gertrudis, Gertrudis», «Ay, querida Gertrudis» [IV.5.78, 95]. No obstante, el texto no pone respuesta alguna en boca de la reina. Cuando Laertes se presenta con sus exaltados partidarios, Gertrudis se esfuerza por proteger al rey diciendo que él no es responsable de la muerte de Polonio. También es verdad, por otro lado, que informa a Laertes y no a su marido de la muerte de Ofelia. «Sigámosle, Gertrudis», la exhorta Claudio. [IV.7.191]. Durante la última escena continúa habiendo sobradas oportunidades de concretar la actitud de Gertrudis hacia el rey, pero no aparece indicación alguna, ni en un sentido ni en otro, en el diálogo o las acotaciones.

Por supuesto, al representar la obra el actor y el director deberán tomar una decisión que resuelva la cuestión. Sin embargo, lo más significativo es que Shakespeare no estaba lo bastante interesado en la reina para escribirle más diálogo. Su interioridad —el estado de su vida sexual y su alma eterna— solo resulta de interés mientras afecte a Hamlet. De hecho, este es uno de los casos en los que Shakespeare descarta bruscamente personajes que ya no son necesarios para la historia. Otros ejemplos destacados de este hábito son el bufón en El rey Lear, Adán en Como gustéis, Christopher Sly en La fierecilla domada y la nodriza en Romeo y Julieta. Shakespeare ni siquiera los elimina de la historia, limitándose a abandonarlos. Otros personajes, como Celia y Oliverio en Como les guste, Olivia y Sebastián en Noche de Epifanía y Angelo y Mariana en Medida por medida, se casan de forma inesperada con personas con las que no tienen afinidad aparente, sin ninguna posibilidad de indicar cómo puede contribuir el matrimonio al desarrollo del personaje. Los personajes menores son los más prescindibles. Bernardo es necesario en la primera escena de Hamlet, pues debe hablar primero con Francisco y después con Marcelo y Horacio, y visitar a Hamlet para confirmar la historia del espectro. Parece que estará con los demás cuando vuelvan a esperar al espectro [I.4], pero desaparece. Esta circunstancia es sin duda una buena muestra de economía dramática, pero no corresponde a la expectativa de que los personajes manifiesten personalidades coherentes y en evolución.

SUBJETIVIDADES

pero yo llevo dentro lo que va más allá

de cualquier apariencia;

lo otro son los arreos y galas de la pena. [I.2.85-6]

La crítica de personajes plantea dos problemas. Uno, como ya he expresado, es que no encaja demasiado bien con Hamlet, y el otro es que no encaja con las ideas posmodernas acerca de la subjetividad. En realidad, ninguno de nosotros posee un núcleo interno coherente de personalidad que pueda sintetizarse (Hamlet como enamorado fiel frente a Hamlet como hombre suspicaz y resentido). Para muchos pensadores de hoy en día, cualquier identidad es y debe ser descentrada, inestable y provisional, ocupada solo mediante procesos de ansiosa repetición. Los individuos pueden experimentar diversas identidades y deseos en distintas circunstancias, pues todos estamos sometidos a diferentes presiones y límites sociales. La creencia en nuestro ser individual es una estrategia necesaria para sobrevivir en una sociedad fragmentada (si bien en realidad, según los investigadores de mercado, todos somos muy parecidos).

Aunque Hamlet nos resulte remota, no nos es del todo ajena: en ciertos textos de principios de la era moderna hallamos indicios de cómo se desarrollará la expectativa de interioridad y coherencia en las sociedades modernas. Estos atisbos pueden ser suficientes para suscitar preguntas sobre los personajes —es comprensible que Bradley, Freud y muchos lectores de Shakespeare lo intentasen—, pero no bastan para generar respuestas convincentes. Sin suponer que esos aparatos dramáticos son personalidades unificadas o independientes de los múltiples factores que moldean la cultura, seguimos observando indicaciones, al menos de modo intermitente, que los propios personajes experimentan como subjetividades continuas. Si Hamlet no está escrita de un modo que complazca por completo al crítico de personajes, tampoco se concibió como una alegoría medieval a base de componentes típicos (como un Hombre, el Vicio y la Venganza). Aunque la cultura de comienzos de la era moderna era diferente de la nuestra, tampoco lo era tanto.

Polonio nos ofrece un ejemplo del desarrollo parcial de la interioridad:

que bajo el rostro de la devoción

y de acciones piadosas, endulzamos

al demonio en persona. [III.1.47-9]

Con la apariencia de la oración y el comportamiento virtuoso disimulamos prácticas diabólicas. El rey recoge esas palabras en un aparte:

¡Qué vivo latigazo ese discurso

ha dado a mi conciencia!

No es la mejilla de la prostituta

embellecida con afeite artificioso

más fea entre sus trucos

que mis acciones entre mis palabras

tan pintadas. [III.1.50-33]

La interioridad del rey se caracteriza por la capacidad de apropiarse de las palabras de otro y reorientarlas de acuerdo con sus propias preocupaciones. Su conciencia no es una posesión estática, si ...