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ILIADA

Homero  

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Fragmento

ESTUDIO PRELIMINAR

A mi padre, que con especial maestría

supo transmitirme su gran pasión por la literatura.

P. G. C.

1. NUESTRA EDICIÓN

Es más que evidente que la Ilíada está considerada como una de las grandes obras de la literatura universal, pero no por ello se trata de un texto que aparece exento de diversos e importantes problemas, los cuales van desde su transmisión hasta su contenido y significado, pasando por su intencionalidad y por su autoría. De hecho, hablar de Homero significa entrar en el controvertido debate de la llamada cuestión homérica, la retahíla de estudios que engloba las principales teorías sobre si este personaje realmente existió y, en caso afirmativo, sobre si realmente fue el verdadero autor de la Ilíada, y por extensión, de la Odisea, también atribuida al ciego de Quíos.

El humilde propósito de esta edición de la Ilíada no es otro que el de ofrecer al lector posibles claves de interpretación de la obra a partir de unas coordenadas espacio-temporales, abordando el tema tanto desde su forma como desde su fondo, pero a la vez asumiendo la importancia de este mito en su vertiente más romántica; es decir, desde la consciencia de que dedicar más páginas a la cuestión no significa necesariamente aproximarse a la veracidad de unos hechos de los que nos separan más de tres milenios. También, pues, para las humanidades existen límites que resultan infranqueables, y de todo ello pretendemos hacer partícipe a nuestro amable lector.

Recibe antes que nadie historias como ésta

Si bien es cierto que el estudioso o el investigador sobre el tema tiene al alcance numerosas monografías sobre épica homérica en la mayoría de las lenguas europeas, hemos creído que puede ser de tremenda utilidad para el gran público proporcionar en esta edición las líneas maestras por las que se regía la poesía griega antigua. Así, se justifican plenamente en esta introducción a la Ilíada las consideraciones de literatura, mitología, arqueología e historia antigua que se desarrollarán a continuación. Ejemplificaremos además varios de los pasajes comentados, con citas extraídas del mismo poema, con el objeto de aproximarnos más a la interpretación de la obra, y concluiremos con una bibliografía complementaria básica en lengua castellana. Deseamos de corazón haber conseguido nuestro noble propósito.

2. LA TRADICIÓN ORAL

Mientras que la filología moderna se ha hecho eco del redescubrimiento de algunos poemas antiguos en diversos puntos de Asia y del Mediterráneo oriental, como son algunos textos egipcios, asirios o babilonios, en el caso de la épica1 homérica podemos afirmar con rotundidad que estos jamás se han perdido, esto es, se ha tratado aquí de una tradición literaria ininterrumpida.

Diversas causas apuntarían a este hecho, tales como en primer lugar la importancia de la temática que trataban estos poemas para sus gentes; temas como la lucha por el poder, la lealtad, las luchas fratricidas o la gloria de un héroe justificarían la necesidad de un liderazgo en una comunidad para poder hacer frente a las adversidades y así garantizar la supervivencia de esta como pueblo en el devenir de los tiempos. Sería una razón de corte antropológico, del mismo rango que la obligación que cualquier comunidad tiene aún a día de hoy, de celebrar y de ritualizar sus tradiciones, como pueda ser el hecho de conmemorar una efeméride tan significativa como la de su propia fundación.

Se trataba, pues, de una tradición épica antiquísima que se remontaba a los pueblos indoeuropeos de Asia Menor y de Oriente Próximo pasando por el mar Egeo, de los cuales procedían los mismos griegos, y cuya producción literaria habría sido de gran influencia sobre ellos, sin duda alguna. Las grandes gestas de época micénica que nosotros situamos entre el 1200 y el 1400 a.C., es decir, en la Edad de Bronce, constituirían el no tiempo y adquirirían sentido para los griegos en la medida en que ellos formaban parte de esos grandes mitos.

En segundo lugar, precisamente el mito sería el hilo conductor, el aglutinante de este inmenso corpus de historias que relacionaba, e incluso emparentaba, a dioses y a hombres en otros tiempos, y que permitiría comprender el origen de las comunidades y la complejidad de las relaciones humanas. La visión judeocristiana de la Creación en tanto en cuanto el hombre fue hecho a imagen y semejanza de Dios cobraría aquí cierto sentido, habida cuenta que los dioses homéricos son antropomorfos, esto es, física y psíquicamente parecidos a los humanos, con sus defectos y con sus virtudes. Se produciría, pues, una identificación absoluta del ciudadano de a pie para con sus modelos del mito, ya que estos constituirían un determinado ejemplo de conducta —ya fuera en positivo, ya fuera en negativo—, del mismo modo pongamos por caso que un adolescente de hoy en día pretende verse reflejado en su actor o en su deportista favorito. La mitología, pues, tendría un clarísimo valor pedagógico en la medida en que ofrecería pautas de actuación del individuo ante sus semejantes, y consecuentemente en el hecho de fortalecer las propias relaciones humanas, a saber, como elemento de cohesión social.

La característica básica de un poema épico es su transmisión oral, es decir, la recitación o la interpretación cantada ante un público de unos hechos altamente relevantes para una comunidad humana, toda vez que su temática constituiría la razón de ser de la misma desde una óptica puramente antropológica. Podría tratarse de la transmisión de estos textos a modo de poemas o canciones de padres a hijos a lo largo de varias generaciones, del mismo modo que en las comunidades rurales de otro tiempo fue muy común la narración de historias, cuentos y fábulas, precioso material compilado en muchos casos por folcloristas y estudiosos que han comprendido que se trataba de un patrimonio humano de gran valor histórico.

Podría añadir al respecto lo que desvelaron las investigaciones llevadas a cabo en varias zonas rurales de los Balcanes,2 donde se localizó a diversos ancianos capaces de recitar o de cantar de memoria largos poemas sobre la vida cotidiana en su comunidad, en una extensión variable de algunos centenares de versos, según el punto por el que iniciaban la recitación. A petición de los estudiosos, contaron que los habían aprendido de sus padres y estos a su vez de los suyos, y así sucesivamente. Se trataba de un conjunto de fábulas, canciones y poemillas que muy a menudo se recitaban o se cantaban, tanto mientras la familia compartía sus ratos de ocio, como durante los quehaceres del campo o del hogar. Ni que decir tiene que diversas técnicas ayudaron a la fijación mental de las historias a estos bardos —a veces acompañándose de una guzla3—, en un momento en que las nuevas tecnologías de almacenaje y tratamiento de textos no solo brillaban por su ausencia, sino que de haber existido, habrían acabado con la vitalidad de esta riquísima tradición oral. De hecho así ha ocurrido posteriormente, además de lo que ha supuesto el paulatino y progresivo abandono de las zonas rurales y el desplazamiento a las grandes ciudades en busca de una mejor calidad de vida.

3. LA ÉPICA HOMÉRICA

Del mismo modo que en la Edad Media era el juglar el personaje que, gracias al manejo de la lengua oral con notable destreza, componía y recitaba versos para el deleite de su auditorio, en la Grecia arcaica esta labor correspondía al bardo o aedo, quien recorría los pueblos y ciudades, se instalaba en el ágora de estas y cumplía con su cometido, tañendo una cítara o un instrumento de cuerda semejante. Citaba a las gentes como un pregonero y las invitaba a escuchar los famosos hechos que precedieron a la guerra de Troya, o las hazañas de Aquiles en la misma, o la fortuna que corrieron los miembros de la casa de Atreo, o las aventuras de Ulises en su retorno a su patria Ítaca, o...

Podemos afirmar que un aedo antiguo actuaría de esta suerte al iniciar su recitación:

—¡Buenas tardes, gentes de Pilos! A vuestra ciudad ya ha llegado el gran Homero de la lejana Quíos, que de inmediato y sin trabas va a hablaros de la bella Helena, de la esposa de Menelao de Esparta que partió junto al príncipe Paris hacia la inexpugnable Troya, y que perseguida por su agraviado esposo junto al ejército griego más numeroso que jamás hayáis visto, causante fue del peor desastre que la humanidad conocer pudo; mas si preferís saber qué dioses del Olimpo tomaron partido para con argucias resolver el grave conflicto entre griegos y troyanos, acercaos y abrid bien vuestros oídos, porque es esta una historia sin parangón.

 

Los temas abordarían el vasto complejo de historias míticas de los pueblos, desde la formación del cosmos hasta la guerra de Troya, hechos todos ellos que sin duda conmovían la conciencia del auditorio dada su trascendencia, ya sea porque versaban sobre el origen de la vida en la Tierra —en la entonces Tierra conocida—, bien porque implicaban a las divinidades —verdaderos artífices del devenir humano—, bien porque se trataba de hechos de notable magnitud o de consecuencias incalculables para aquellas gentes, como por ejemplo lo fue la guerra de Troya. Estos sucesos debían de ser la comidilla en la mayor parte de las conversaciones en el ágora griega; por lo tanto, contar con un aedo, con un personaje que los conocía «de primera mano» y que los ofrecía públicamente, era la mayor de las suertes para cualquiera. Eran eventos comparables de algún modo con los cientos de miles de familias que cada día se reúnen frente al televisor para seguir el telediario y tomarle el pulso a la actualidad, y más cuando en esta hay información relevante, como puedan ser partes de guerra o datos sobre la evolución de zonas en conflicto.

Según su propio interés, o bien a petición del público, el bardo acudía mentalmente a una de las muchas historias donde aparecían los míticos héroes de los que cualquier persona del auditorio había oído hablar, y con gran maestría la recitaba apoyándose en una serie de técnicas que paralelamente le permitían ir recordando los hechos sucesivos, conduciendo el relato con frecuencia a partir de la reacción del público. Estas pequeñas narraciones estaban entrelazadas temáticamente en ciclos —los más famosos de los cuales eran los que giraban en torno a la guerra de Troya y a la dinastía de los Atridas o de los Labdácidas, esto es, los llamados ciclos troyano y tebano— y constituían un todo, que permitía al recitador no solo mutar o invertir el orden de las historias a conveniencia, sino también salir airoso de la situación cuando los oyentes, cautivados por las palabras del bardo, se atrevían a ponerlo a prueba con peticiones vehementes. La situación tendría su símil moderno en el llamado teatro de improvisación, y ese ir y venir del bardo por los vericuetos de las historietas trabadas en un corpus también se aproximaría al «crea tu propia historia» que plantean algunos cuentos infantiles o algunos videojuegos. Por todo ello es más que evidente que el poeta jamás recitaría el pasaje o pasajes escogidos (o peticionados) en el mismo orden, sino que iría engarzando «sobre la marcha» los diversos núcleos temáticos de la trama argumental, a partir de ciertos recursos (los comentaremos más adelante) que ponían en juego los poderosos mecanismos de interrelación conceptual del ordenador más perfecto que jamás ha conocido el ser humano: su cerebro.

La conexión de esos núcleos temáticos a los que nos referíamos venía dada por la relación de consanguinidad de los personajes (dinastías) y por la validez universal del mito, cuestión de indudable vigencia en la época y de una precisión casi científica, si consideramos que los consejos que daban o las amenazas que proferían los grandes héroes de la Ilíada estaban avalados por todo aquello que realizaron ellos mismos o bien sus antepasados en época mítica. Lo podemos observar bien en esta cita, en la que Agamenón arengando a sus tropas interpela al bravo Diomedes:

—¡Hijo del domador de caballos, del bravo Tideo!

¿Por qué tiemblas? ¿Por qué te acobarda el lugar de la lucha?

No solía Tideo temblar como tú estás temblando,

pues luchaba con el enemigo delante de todos.

Y lo dicen así los que vieron cómo era luchando;

yo no lo presencié ni lo vi, mas rival no tenía.

[En Micenas estuvo, no para luchar, sino como

huésped con Polinice divino, formando un ejército

para ir a luchar contra los sacros muros de Tebas

y auxiliares ilustres rogaron que les entregaran.

Y, atendiendo su ruego, quisieron aquellos prestárselos,

pero Zeus, con funestas señales, cambió sus propósitos.

Mas aquéllos se fueron y luego de andar un buen trecho,

al Asopo y sus densos juncales y prados llegaron,

y a Tideo en misión los aqueos mandaron a Tebas.

Ilíada, IV, 370-384

La cohesión de las microhistorias a las que aludíamos, pues, aseguraría un discurso congruente, creíble y modélico de la voz del aedo, del mismo modo que para un niño lo es el cuento o la fábula que le cuentan sus padres, aunque pueda contener grandes dosis de fantasía. Por consiguiente, el recitador, ese personaje peculiar y enigmático que se dejaba caer de vez en cuando por las calles y plazas de una comunidad, y que rodeado de niños curiosos y de mayores embelesados por su arte, conseguía captar el interés y la atención de todos a cambio de una hogaza de pan y de un puñado de aceitunas, se erigía a la vez en un sabio experto y en poco menos que en un profeta, en cuya mente se encontraban infinidad de conocimientos, patrimonio de muchos pero cuya transmisión parecía reservada a unos pocos. Si consideramos además —como dice la leyenda— que el gran Homero de Quíos fue un poeta ciego, contaría entonces con esa mirada interior que le permitiría escudriñar en el futuro, exactamente como hacía el adivino Calcas en la Ilíada.

Así dijo, y sentose después. Levantose entre ellos

Calcas, hijo de Téstor, el más importante adivino

que muy bien conocía el presente, futuro y pasado

y a las naves aqueas había hasta Ilión conducido

con sus artes adivinatorias que supo de Apolo,

[…]

 

Ilíada, I, 68-72

De hecho, era algo relativamente común que los bardos fueran ciegos —como era el caso de Demódoco en la Odisea, bardo de la corte del rey Alcínoo en el país de los feacios—, si coincidimos en que este oficio les permitía ganarse la vida antes que tener que mendigar. Poseían además el calificativo de divinos o de inspirados por los dioses, porque se consideraban «tocados» por las divinidades, como las Musas, y por eso su discurso era considerado poco menos que «palabra divina».

A partir del siglo VII a.C. aproximadamente se da un cambio importante en la antigua Grecia en la transmisión de la poesía épica, en la medida en que los poemas que hasta ese momento eran cantados por el aedo —término derivado de εδω (aeído), esto es, «cantar»— pasan a ser recitados por el llamado «rapsoda», que lo hace acompañado del ritmo de un bastón que va golpeando a la par contra el suelo, para así ir marcando la cadencia del verso. Interesante sería añadir a eso, que «rapsoda» es un término griego compuesto por el verbo πτω (rápto), es decir, «coser» y por el sustantivo δ (odé), que significa «canto», luego un rapsoda sería algo así como un «zurcidor de cantos», lo cual justificaría plenamente esa posibilidad del aedo a la que apuntábamos: estaba en sus manos conectar diferentes núcleos temáticos en su totalidad o en parte, y por consiguiente, alterar la estructura del relato.

Desde el punto de vista más formal, el poema épico contaba con una métrica más o menos compleja, de número extenso aunque indeterminado de versos de entre doce y diecisiete sílabas cada uno, formados por combinaciones rítmicas de sílabas largas y breves, siendo las largas de doble extensión que las breves, como ocurre con las figuras musicales cuando decimos que la redonda tiene doble valor que la blanca, por ejemplo. El resultado era un ritmo y una cadencia a los que el oído humano era altamente sensible, algo así como nuestra rima, en tanto en cuanto esta nos da una musicalidad netamente perceptible que nos permite fijar con más facilidad un texto poético en nuestra mente, si queremos aprenderlo de memoria. Veamos un ejemplo de la literatura española del siglo XV en una conocida octava castellana de Juan de Mena. Además de la rima, cada verso se divide en dos mitades (hemistiquios) y contiene cuatro ejes acentuales separados por dos sílabas átonas; todo eso configura una repetición de la estructura rítmica y le confiere al metro en cuestión una melodía acompasada:

Al muy prepotente don Juan el segundo

aquel con quien Júpiter tuvo tal zelo

que tanta de parte le fizo del mundo

quanta a sí mesmo se fizo del çielo,

al gran rey de España, al Çésar novelo;

al que con Fortuna es bien fortunado,

aquel en quien caben virtud e reinado;

a él, la rodilla fincada por suelo.

 

Juan de Mena, Laberinto de Fortuna, §1

Una vez alcanzado este punto, podríamos preguntarnos por los mecanismos y recursos poéticos que posibilitarían esta técnica recitatoria; hallaríamos la respuesta en el intrínseco vínculo que en poesía antigua se daba entre el contenido y la forma de un texto, es decir, entre lo que se dice y el cómo se dice.

Si por ejemplo admitimos que a cada personaje que aparece, el poeta le atribuía un adjetivo, las más de las veces puramente ornamental, llamado también epíteto, constataremos que esta estructura posee una medida métrica fija, la cual el aedo explotaba magistralmente cuando recitaba. Es decir, al cerrar un verso o completar una parte del mismo, creaba el texto oral al que nos referimos. En otras ocasiones empleaba un patronímico, a saber, un término referido al nombre del padre del personaje en cuestión.

Aquiles era caracterizado como divino, como el Pelida, como implacable o como deiforme; Zeus era el Crónida o el Olímpico; Afrodita, dorada; Héctor, Priámida; Agamenón, Atrida; las naves, negras o cóncavas; el mar, anchuroso o vinoso, y así sucesivamente.

Un recurso similar, aunque de estructura más compleja, lo constituían las llamadas dicciones formulares, con el mismo propósito y resultado que el de los epítetos, o sea, breves paráfrasis referidas de forma casi exclusiva a una divinidad, a un héroe o a una ciudad. Su extensión era variable, desde un hemistiquio hasta un par de versos, pero siempre empleados a modo de comodín para poder completar el pasaje según necesidad.

Veamos algunos ejemplos: Aquiles era normalmente el de pies alados; Atenea, la de ojos de lechuza; Zeus, el altitonante o el que amontona las nubes; Apolo, el que hiere de lejos o el del arco de plata; Néstor era anciano o caballero gerenio; Troya, la bien amurallada; Argos, la criadora de caballos; etc.

El aedo se servía también de los símiles, de las comparaciones, de las metáforas y de los circunloquios (descripciones de objetos concretos mediante un rodeo) para referirse a elementos de la naturaleza o a objetos cotidianos, todos ellos muy próximos al público, lo cual lo implicaría cada vez más en el relato. Este recurso supondría asimismo un breve excurso a modo de paréntesis en la narración, que el poeta emplearía para darse un tiempo y localizar en su mente el pasaje que más adelante desarrollaría, con tal de dar así continuidad y no interrumpir la marcha del poema. Observemos algunas citas de diferente extensión:

Como el Véspero acude a la noche rodeado de estrellas,

que es el astro más bello de todos los que hay en el cielo,

tal brillaba la pica que Aquiles llevaba en la mano

diestra, con la intención de hacer daño al divino Héctor,

[…]

Ilíada, XXII, 317-320

 

 

Se acercó Ayax; su escudo de bronce era igual que una torre;

era de siete pieles de buey, construido por Tiquio

el mejor curtidor y más hábil que en Hila vivía.

El escudo hizo con siete pieles de bueyes fornidos

y en octavo lugar puso encima una chapa de bronce.

 

Ilíada, VII, 219-223

 

 

Como un tiro de lanza el Pelida salvó dando un salto

como el águila negra y rapaz, con el ímpetu suyo

—que es el ave más fuerte y veloz entre todas las aves—,

y como ella saltó, echó a correr y en su pecho con ruido

espantoso sonaba a golpazos el bronce, evitando

sus ataques, y el río corría tras él a oleadas.

Igual que el jardinero desde un manantial muy profundo

lleva el agua por entre las plantas y flores de un huerto

y, llevando la azada en la mano, el regato despeja,

y al correr de las aguas las piedras pequeñas se mueven

y al llegar a un declive murmura y su paso acelera

y termina pasando delante de aquel que la guía,

de igual modo las aguas del río llegaban a Aquiles

porque son mucho más poderosos los dioses que el hombre.

 

Ilíada, XXI, 251-264

 

Según Parry,4 además de las técnicas que hemos comentado, en un poema de tradición oral de la magnitud de la Ilíada —las ediciones escritas nos transmiten 15.693 versos distribuidos en veinticuatro cantos o rapsodias—, la combinación perfecta de memoria e improvisación de parte del recitador era altamente necesaria para conseguir un resultado aceptable. Pese a ello, existen poquísimas discrepancias en el texto si consideramos su extensión y la peculiaridad de su argumento: no se plantea ni el principio ni el final de la guerra de Troya, sino un episodio intermedio, que arranca en el noveno año del conflicto bélico y que nos lleva hasta la muerte de Héctor, la recuperación de su cadáver y los funerales del héroe troyano. Si durante la actuación el aedo incurría en contradicciones, probablemente jamás eran percibidas por el público, considerando el carácter oral del poema. Es decir, en caso de error en el canto o en la recitación, el bardo no podía volver atrás y enmendar aquellos versos «mal colocados» o de contenido «falaz».5

4. LA CUESTIÓN HOMÉRICA

Es este un arduo debate que plantea directamente la existencia de un mismo poeta para los dos grandes poemas épicos, la Ilíada y la Odisea, si bien es cierto que notables diferencias de lengua
y estilo en el original griego, así como aspectos de contenido de los mismos, conducirían a pensar que fueron dos «autores» distintos los artífices, incluso pertenecientes a generaciones distintas en torno al siglo VIII a. C. Ni el propio Homero habló siquiera de sí mismo en su supuesta obra.

Sea como fuere, es muy importante tener presente que esos grandes poemas épicos tenían por objeto su recitación en las plazas públicas y también en las fiestas y en las celebraciones de los palacios nobles, ya que exponían claramente los ideales guerreros y la relación de los humanos con los dioses. Pero no es menos cierto que se debía de generar un importante debate sobre sus orígenes porque —como ocurre con las famosas sagas épicas—, cuando este tipo de poesía llegaba al público, lo hacía sin el amparo de interpretaciones cultas que pudieran considerarse válidas. Simplemente, no era necesario al tratarse de un inmenso bagaje de transmisión oral.

En nuestro análisis procederemos abordando el tema desde una perspectiva cronológico-histórica, partiendo de los argumentos más lejanos a nosotros hasta llegar a los más modernos. Según consta pues, los más relevantes antiguos editores de Homero —los alejandrinos6—, no hicieron sino seleccionar las mejores copias de los dos grandes poemas que había en circulación, «depurándolas» a partir de los ideales de la época: Homero no podía caer en el mal gusto, en contradicciones o en incongruencias —según ellos—, y por eso era necesario marcar los versos en cuestión como impropios de nuestro autor.7 En otras ocasiones algunos versos fueron directamente eliminados de las ediciones, lo cual significaba que el crítico evaluaba y juzgaba la obra en vez de estudiarla en su marco histórico. En cualquier caso, en la Antigüedad los dos grandes poemas homéricos fueron considerados ampliamente como obras del mismo autor.

Con más o menos fortuna las ediciones de Homero sobrevivieron a los avatares y al oscurantismo de la Edad Media, y ya en época renacentista la Ilíada y la Odisea fueron comparadas con la Eneida de Virgilio, con el resultado de un mayor reconocimiento para esta última, apelando a su perfección y a su «modernidad».

El debate se reabrió hacia mediados del siglo XVII cuando el abad de Aubignac8 abogó por los cánones clasicistas: Homero no existió jamás porque las contradicciones y la falta de moralidad que contenían esas obras eran impropias de un poeta «perfecto». Se trataría, por tanto, de un conjunto de poemas menores compilados por autores anónimos en la Grecia del siglo VI antes de Cristo, toda vez que supuestamente todavía no existía la escritura en época de Homero. Posteriormente, la arqueología ha demostrado que antes del siglo VIII ya existía un alfabeto en Grecia, y que con anterioridad a esa época había un silabario micénico; luego sería plausible, a todas luces, la recitación «de memoria» de poemas tan extensos.

A lo largo del siglo XIX cristaliza la llamada teoría analítica, la cual defendía que o bien los poemas fueron compuestos a partir de varios núcleos temáticos (que los recitadores habrían ido ampliando por separado desde los albores del primer milenio a.C.), o bien gracias a la compilación de varios poemas de cierta extensión, razón por la cual parecería inverosímil que un solo individuo fuera el único autor de todos ellos. Las pruebas que sacaron a colación los analistas se fundamentaban en incongruencias o contradicciones diversas en el contenido de la obra, en repeticiones frecuentes de determinadas escenas muy comunes —lo que supondría poder llegar a pensar en posibles interpolaciones9—, y en el uso simultáneo de diferentes formas dialectales, además de la falta de unidad estilística en algunos pasajes.

Como respuesta a los analistas, a lo largo del siglo XX se impone progresivamente la teoría unitaria, la que pretende demostrar que ambas obras son del mismo autor —aunque ahí no hay una posición unánime—, puesto que los personajes poseen rasgos comunes muy relevantes, la uniformidad lingüística está probada y, en cambio, a menudo se verifican como falsas las posibles contradicciones. El filólogo alemán Wolfgang Schadewaldt situaría en 1941 a Homero en el siglo VIII antes de Cristo, y lo consideraría la culminación de un corpus poético de tradición oral en toda Grecia, basándose precisamente en la distinción de lo genuinamente homérico de la producción épica antigua respecto de aquello puramente tradicional. En esta misma línea de investigación prosiguió Parry (cfr. nota 4) aludiendo a las técnicas de la composición oral y de las dicciones formulares, tesis que según otros terminarían por diluir la personalidad del poeta, es decir, su autoría: las fórmulas constituirían una especie de «máquina de hacer poesía», apta para cualquier personaje que la supiera más o menos manejar, con lo cual cobraría sentido la idea de autor anónimo o colectivo (tradición poética oral).

Si acudimos a la arqueología, podemos constatar que a partir de 1870, con las excavaciones de Schliemann en Micenas y en Troya, fue apareciendo un escenario comparable al descrito en los poemas homéricos (aunque no exento de elementos discordantes por una parte de la crítica). A partir de los restos arqueológicos micénicos hallados en Micenas, Tirinto, Tebas y otros lugares, el arqueólogo sueco Nilsson situó en 1933 los grandes ciclos épicos precisamente en estas ciudades, vista la coincidencia de muchos de estos hallazgos con las descripciones homéricas, y concluyó que la religión y la leyenda heroica griegas tenían su origen en la cultura micénica.

Pero la prueba definitiva la aportó el arquitecto inglés Michael Ventris, quien a raíz del descubrimiento de unas tabillas de arcilla en restos palaciegos situados en diferentes puntos de Grecia, procedió a su desciframiento: se trataba de textos en griego con un valor relativo en cuanto a su contenido (inventarios, registros y catálogos de tropas y demás personal), pero de caudal importancia para certificar que la destrucción de esos palacios la protagonizaron diversas oleadas de pueblos dorios hacia el siglo XIII a.C. Si admitimos que los dorios —que también eran griegos— acabaron con la cultura micénica, estaríamos dando crédito a que el mundo homérico se ubicaría en esas coordenadas espaciotemporales, con lo cual la información que nos transmitió el ciego de Quíos habría partido de una riquísima tradición épica de origen micénico.

Con estos datos en la mano, la mayor parte de los estudiosos sobre el tema en la segunda mitad del siglo XX coincidiría en que hubo un gran poeta hacia el siglo VIII a.C. que cantó las grandes gestas de los héroes, enmarcados en unos míticos hechos que le permitieron crear una gran epopeya, eso sí, no exenta de originalidad al reflejar en ella una acción repleta de sentimientos humanos encajados en un ámbito dramático

Las conclusiones de la escuela unitaria arrojan, pues, los siguientes resultados: Homero debió de escribir o dictar sus poemas a finales del siglo VIII en algún lugar de la Jonia, a partir de abundantes materiales legendarios transmitidos por los aedos de forma oral. El problema de la recitación debido a su extensión bascularía entre la posibilidad de cantarlos en episodios breves —como ocurriría en época micénica— y la de ser recitados íntegramente en el marco de importantes festivales religiosos por parte de varios aedos, que se irían relevando a lo largo de los tres días que podrían llegar a durar estas celebraciones.

5. LOS PERSONAJES: DE DIOSES, HÉROES Y HOMBRES

La épica, la tragedia y la lírica griegas planteaban el papel del hombre en el cosmos y su interrelación con los dioses, los cuales determinaban y condicionaban su vida de una forma decisiva. Podríamos decir que tenemos ante nosotros una estructura jerárquica en forma de pirámide, en la cúspide de la cual se situaban los todopoderosos e inmortales dioses del Olimpo, cuyas decisiones y acciones eran indiscutibles e inapelables. En la base estaban los humanos —mortales—, que debían granjearse constantemente los favores divinos para garantizar la supervivencia de su especie, normalmente a través de sus plegarias, ofrendas y sacrificios, escena muy recurrente en la Ilíada:

Así dijo rogando, y oyó su oración Febo Apolo.

Hecha ya la oración y vertida la mola, a las víctimas,

el testuz hacia atrás, degollaron y descuartizaron;

y cortaron los muslos, con grasa ambos lados cubrieron

y, además, con pedazos de carne; el anciano en la leña

encendida los puso rociados con vino muy negro;

quíntuples asadores pusieron muy cerca los jóvenes;

las entrañas comieron después de quemados los muslos

y cortaron el resto en pedazos y los espetaron,

con cuidado lo asaron y lo retiraron del fuego.

 

Ilíada, I, 457-466

 

Como si de un teatrillo de marionetas se tratara, los dioses desde su hogar en el monte sagrado observaban a los hombres y los manejaban a su antojo como si fueran muñecos, y, por tanto, determinaban la recompensa o el castigo que les correspondía a tenor de sus actos en la Tierra. Cuando un humano sobrepasaba el límite que tenía asignado por su propia condición de mortal y pretendía emular o equipararse a una divinidad, de inmediato era fulminado por esta, precisamente para restablecerse la jerarquía a la que aludíamos, hecho que garantizaría el orden cósmico indispensable para la paz y el bienestar. Del mismo modo en caso de que un mortal cometiera un pecado de hybris, esto es, un acto de insolencia contra una divinidad —ya fuera por acción o bien por omisión—, era necesario que el dios o la diosa aplicara la consiguiente medida. Este tipo de acciones eran claramente propedéuticas, pues tenían auténtica validez de normas de comportamiento en sociedad, y además eran ejemplificadoras para cualquiera que se atreviera a realizarlas. Atrás quedaban las guerras y disputas entre divinidades de las que hablaría Hesíodo.10 Los dioses debían erigirse en garantes de la paz en el cosmos, pese a que en otro tiempo se hubieran dado casos de involución: Zeus depuso a su padre Cronos y lo suplantó.

De haber fallado estas premisas el chaos se habría instalado en las vidas de los griegos y el hombre no habría avanzado al estadio de civilización que se le suponía, el que le permitiría tener un determinado estatus de bienestar porque había aprendido a dominar la naturaleza en diversas formas (agricultura, caza y ganadería), a organizarse política y socialmente, etc. Era por tanto condición indispensable conseguir la convivencia con los dioses y evitar en la medida de lo posible la confrontación con ellos. Sería a través del mito que el hombre pudo hallar la respuesta, otrora incomprensible, a los fenómenos exacerbados de la naturaleza como las tempestades y las catástrofes naturales, y también a los actos humanos contrarios a la paz o a la convivencia. La reacción lógica sería: «Eso ocurre porque algo parecido también les ocurrió en otros tiempos a los dioses del Olimpo», y esta sentencia lo explicaría todo o casi todo entre los humanos, desde una disputa hasta un caso de infidelidad conyugal. En la siguiente cita, el dios Ares, herido por Diomedes gracias a la intervención de Atenea, se queja enérgicamente ante Zeus:

 

—¡Padre Zeus! ¿No te indigna ver tan espantosos horrores?

Sin cesar soportamos los dioses los peores tormentos,

unos contra los otros, a fin de agradar a los hombres.

Pero todos estamos airados contigo, por cuanto

engendraste a una loca funesta que sueña maldades.

Todas cuantas deidades se encuentran aquí en el Olimpo

te obedecen, y todos cumplimos las leyes que dictas.

Pero ni con palabras ni acciones a ella sujetas;

antes bien, aun la instigas pues tú has engendrado a tal furia

[…]

 

Ilíada, V, 876-884

La Ilíada presenta una historia y describe unos hechos que no se valoran en el poema en sí; solo asistimos a las consecuencias del conflicto trágico,11 como por ejemplo a las evidentes disputas y reyertas entre dioses, y observamos cómo estos acaban tomando partido por una de las dos causas —la aquea o la troyana—, pero esta cuestión ya viene de lejos. Sería el principal motivo de la guerra de Troya: el rapto de Helena, el cual desencadenaría una gran alianza entre pueblos griegos, para así poder reparar el ultraje que había recibido su esposo Menelao de Esparta. Se movilizaron cantidades ingentes de los mejores guerreros de todo el mundo helénico, alistados en poderosísimos ejércitos,12 con el objeto de hacer caer a la inexpugnable Troya, otro de los grandes mitos de la Antigüedad, bajo el pretexto de recuperar a la mujer más bella de todas. En primera instancia el conflicto debía dirimirse a través de un singular combate entre Paris y Menelao, pero a la postre no fue así por la cobardía del primero. Así reclamaba Agamenón a Helena a sus enemigos:

—Escuchadme, troyanos y dárdanos y aliados

pues es de Menelao la victoria, el amado por Ares,

entregadnos a Helena la argiva con todos sus bienes

y pagadnos el justo y debido tributo, de modo

que no ignoren los hombres futuros ultraje como este.

 

Ilíada, III, 456-460

La arqueología moderna13 no deja dudas de la existencia, desde el tercer milenio, de una importante ciudad amurallada cercana al actual estrecho de Dardanelos —hoy Turquía—, entre los ríos Simois y Escamandro, que fue destruida y reconstruida sobre sus cimientos varias veces, situada estratégicamente en un promontorio dominante sobre el acceso al mar Negro. A todas luces se trataría de un importante enclave comercial por el control de las mercancías que llegaban del norte del continente hacia el Mediterráneo, y esa sería la auténtica razón de su caída: el mito del rapto de Helena, como todos los mitos, serviría para tener una «explicación» plausible a los hechos en aquellos tiempos. Hechos que sin ningún tipo de duda socavaron profundamente la conciencia del mundo griego, y por esa razón fueron tematizados de forma recurrente en la tradición oral de la época. En cambio, para aquellas gentes hablar de causas económicas, políticas o geoestratégicas, resultaría algo vano en la medida en que su vida estaba organizada en torno a unos solidísimos valores de religiosidad y se hallaba profundamente anclada en el mito: las diosas Hera y Atenea odiaban la ciudad de Troya. La elección de Paris en el juicio por «la más bella» fue absolutamente desacertada, ya que pretender vivir rodeado de placeres antes que convertirse en un gran rey o en un famoso guerrero ponía en franca evidencia la debilidad humana, y eso merecía ser castigado.

En el marco mitológico es fundamental el papel que juegan los héroes o semidioses, seres nacidos de la unión de una divinidad y de un o una mortal. En la Ilíada el caso más relevante lo representa Aquiles, quien al retirarse del combate encolerizado por haber sufrido un acto de deshonor —pues fue desposeído de su esclava Briseida por el jefe de los aqueos, Agamenón—, causó grandes sufrimientos a sus compañeros, que caían derrotados ante Héctor y el ejército troyano. Aquiles acudió a su madre, la diosa Tetis, para que intercediera ante Zeus y consiguiera la derrota de los griegos, así estos se verían obligados a aplacar su ira con cuantiosos regalos, que el héroe nuevamente rechazó:

Sus presentes odiosos me son y me importan muy poco.

Y aunque fuera capaz de entregarme diez veces o veinte

más de cuanto posee o de las cosas que un día posea,

o las cosas que llegan a Orcómeno o Tebas de Egipto,

[villa en que cada casa un tesoro magnífico encierra

y ciudad de cien puertas que pueden cruzar cada una

con sus carros y con sus caballos doscientos guerreros,]

o entregarme a mí tantos presentes cual granos de arena

o de polvo, aun así Agamenón no aplacara mi enojo

si antes no me pagaba la afrenta que mi ánimo sufre.

 

Ilíada, IX, 382-391

La situación se salda con la muerte de Patroclo, amigo y escudero de Aquiles, a manos de Héctor, ya que fue autorizado a ir al combate en lugar de su mentor. A partir de ese momento el héroe ya solamente vivirá para vengar su muerte hasta el final, y así sucede. Es más, el ultraje al cadáver de Héctor formará parte de la venganza, de manera que el anciano rey Príamo deberá humillarse ante el verdugo de su hijo para recuperar su cuerpo sin vida, y después poder tributarle las honras fúnebres que merecía.

La evolución psicológica de Aquiles se manifiesta por su actitud: al principio, de puro enojo al perder a su esclava; después, de indiferencia ante las derrotas aqueas; y finalmente, de rabia extrema al jurar venganza por la muerte de Patroclo y convertirse luego en un asesino sin piedad ante las filas troyanas. Pero pese a todo, nada mitigará el dolor del héroe ante la pérdida: ni su posición de privilegio ante Zeus, padre de dioses y hombres; ni el consuelo que le ofrece su madre Tetis, cuando abandona las profundidades marinas para estar junto a su hijo afligido; ni el recuerdo de su padre Peleo, a quien también recordará Príamo en su negociación con él. Todas estas consideraciones nos conducen a un prototipo concreto de héroe: grandísimo combatiente y merecedor de honores por sus actos, pero incapaz de contribuir a la resolución del conflicto y de proyectarse hacia el futuro como garante de la paz, fundamentalmente porque asume su sacrificio (cuando se profetiza su muerte temprana). El final de Aquiles constituye un episodio que no aparece en la Ilíada.

También el rey Príamo, en el bando troyano, hijo de Laomedonte y de la ninfa Estrimón, muestra su heroicidad en la bondad, en el respeto y en la humildad que desprende un anciano que, valiéndose de la experiencia y de los buenos consejos, ha intentado persuadir sin éxito a su hijo Héctor para que abandone la lucha y la afrenta que le exige su rival. Como buen estratega y después de una tensa conversación con Aquiles, consigue devolver a Troya a su hijo muerto, en uno de los pasajes líricos más bellos del poema, que culmina con la reconciliación entre sollozos de los dos mandatarios afligidos por sus respectivas pérdidas humanas:

Recordando los dos, él lloraba sin tregua por Héctor

homicida, postrado a las plantas de Aquiles divino;

por su padre unas veces Aquiles lloraba, y las otras

por Patroclo, y llenose la tienda de entrambos gemidos.

Cuando estuvo ya Aquiles divino saciado de llanto,

[de sus miembros y su corazón se alejó este deseo].

 

Ilíada, XXIV, 508-513

Los mortales, hombres y mujeres, completan el elenco de actores del poema épico: los primeros, dotados de valentía, de fuerza y de antepasados famosos, se inscribirían en el grupo de personajes sobresalientes por su heroicidad. Ahí situaríamos nombres como los de Héctor, Ayax, Odiseo,14 Agamenón, Menelao, Diomedes, Patroclo, Pándaro y un largo etcétera. Entre los segundos destacan de una forma especial Hécuba y Andrómaca, por sus papeles de madre y esposa, respectivamente, con valores como la belleza, la castidad y la habilidad en la economía doméstica, aspectos de gran importancia en las sociedades primitivas. Helena y Paris serían, sin lugar a dudas, un caso aparte al que más adelante volveremos.

En relación al guerrero, hay que destacar que su condición de mortal tiende a la de héroe cada vez que presenta batalla, ya sea como uno más en el fragor del combate, ya sea en el marco de un duelo singular ante un semejante. Es como si, observando un código deontológico particular, pretendiera acercarse a los valores divinos,15 precisamente porque en aquello que es su profesión, normalmente la guerra, hace gala de una nobleza que el espectador desde fuera —en nuestro caso el lector— le va a reconocer sin discusión. He aquí la escena que protagonizan Héctor y Ayax.

Así dijo, y blandió la larguísima lanza sombría,

la arrojó y la clavó en el escudo de las siete pieles,

mas no pudo horadarle la capa de bronce de encima,

pues el bronce inflexible rasgó solamente seis pieles

y en la séptima piel se detuvo. Y Ayax el divino

arrojole a su vez la larguísima lanza sombría

que dio sobre el escudo redondo del hijo de Príamo

y, a través del escudo brillante, la lanza durísima

penetró muy veloz y se hundió en la labrada coraza;

en el flanco la punta logró desgarrarle la túnica,

mas el héroe inclinose, evitando la muerte sombría.

Arrancaron entonces los dos las larguísimas lanzas

y avanzaron al punto lo mismo que fieros leones

o cual perros monteses dotados de fuerzas muy grandes.

Le dio el hijo de Príamo a Ayax en mitad del escudo

al que el bronce no pudo romper pues torciose la punta.

Luego Ayax lo atacó y en su escudo le dio con tal fuerza

que detuvo al guerrero en su avance. Y la punta de bronce

rasguñó el cuello de Héctor y entonces brotó negra sangre.

 

Ilíada, VII, 244-262

Mientras los aqueos aparecen como prudentes, precavidos y cautelosos en el combate, los troyanos generalmente se muestran indisciplinados, altaneros y ruidosos en su avance hacia la lucha. Estudiados individualmente, concluimos que Agamenón, el rey de Micenas, es arrogante y prepotente, y que se sirve de su jerarquía para humillar a Aquiles cuando se niega a devolverle a Briseida, incluso a sabiendas de que esta decisión perjudica a su propio pueblo. Más tarde, al verse forzado a intentar recuperar al héroe mediante cuantiosos regalos, demostrará su bajeza y su falta real de liderazgo.

Héctor se erige como el chivo expiatorio del conflicto; asumiendo un papel de héroe trágico, debe afrontar con valentía el destino que le han asignado los hados: la muerte. Se despedirá de su esposa y de su hijo, todavía pequeño, en una de las escenas más patéticas de la obra, puesto que todos presienten que el héroe caerá a manos de Aquiles. En cambio, por su mente solo pasa la firme voluntad de intentar salvar Troya del embate aqueo y en consecuencia adopta la actitud heroica que le corresponde al personaje.

Merecen también nuestra atención los verdaderos causantes de la guerra: Paris o Alejandro, príncipe troyano, y Helena, esposa del rey Menelao de Esparta. El primero respondería a la figura del antihéroe: seductor de una mujer extranjera, sin hijos, imprudente en sus actos y cobarde al rehusar la lucha contra el esposo ultrajado, además de odiado por sus conciudadanos por haberles acarreado la desgracia.

Helena es descrita como muy bella, pero con un carácter tremendamente voluble, sin personalidad para tomar decisiones, aunque en un determinado momento es consciente de su parte de culpa. Ni ella ni su amante desempeñan un papel relevante en la obra a modo de protagonistas, sino más bien como desencadenantes de la acción, de los hechos que ya conocemos.

Para concluir, y volver así a nuestro humilde propósito, alejado de la altisonancia de los litigios entre dioses, reyes, héroes e insignes estudiosos, nos podemos referir a los otros muchos personajes secundarios y anónimos que configuran esta compleja y original trabazón de elementos homéricos. En efecto, aparte de las escenas bélicas asistimos también a situaciones diarias como son las labores del campo, algunas tareas relativas a oficios artesanales, momentos de la vida en familia o en el ámbito privado, etc. Observemos la escena cotidiana de una madre que vela por el sueño tranquilo de su hijo, y la de un pastor que carga con la piel de un carnero:

[…] y desvió la saeta,

la apartó de tu cuerpo lo mismo que aparta una madre

una mosca del hijo que duerme con plácido sueño.

 

Ilíada, IV, 129-131

De la misma manera que lleva un pastor en la mano

el vellón de un carnero sin que lo fatigue su peso,

 

Ilíada, XXII, 451-452

La grandeza de una poema como la Ilíada reside también en la inclusión de estos temas de una forma tan natural como plausible, lo cual posibilitaba la identificación del público con los versos del aedo: por una parte, el valor del mito se hacía patente por resultar algo intangible y propio de los dioses inmortales; por otra, la cotidianidad acercaba a los humanos a las cumbres del Olimpo, para hacerles partícipes de una sociedad de todos y para que así ellos constataran que todo eso seguía dando pleno sentido a su vida.

6. BIBLIOGRAFÍA

Chadwick, John, El mundo micénico, Madrid, Alianza Editorial, 1998.

Dodds, Eric Robertson, Los griegos y lo irracional, Madrid, Alianza Editorial, 2006.

Finley, Moses, La Grecia primitiva, Barcelona, Crítica, 1987.

Gil, Luis (et alteri), Introducción a Homero, Barcelona, Labor, 1984.

Griffin, Jasper, Homero, Madrid, Alianza Editorial, 2008.

Jaeger, Werner, Paideia: Los ideales de la cultura griega, Madrid, FCE, 2004.

Lesky, Albin, Historia de la literatura griega, Madrid, Gredos, 2009.

Luce, John Victor, Homero y la edad heroica, Barcelona, Destino, 1984.

Toynbee, Arnold, Los griegos: Herencias y raíces, México, FCE, 1988.

Vernant, Jean-Pierre, Mito y sociedad en la Grecia Antigua, Madrid, Siglo XXI, 1987.

CARTA A ALFONSO REYES

Mi querido maestro:

Tropezar dos veces en el mismo sitio no suele ser un defecto humano, sino una condición que nos diferencia de los demás seres creados porque ellos solo tropiezan una. Esta es la causa que me hace disculpable el haber emprendido mi traslación de la llíada cuando ya había sido impresa la Odisea. Con todo, no me disculpo.

Seguí con esta el mismo camino que emprendí para aquella. Por lo tanto, habré incurrido en los mismos errores e indudablemente en otros nuevos, y en los mismos aciertos y en otros nuevos acaso, sí es que los hubo y los hay. Dije ya entonces que no era helenista y que nada estaba más lejos de mí que realizar una traslación erudita o científica del poema homérico. También en este caso me he inclinado más por la poesía que por la ciencia, a todas luces porque no soy un científico. Homero hombre y Homero poeta han sido mis dos únicas premisas a lo largo de este trabajo que, como usted sabe bien, proporciona, como si fuera un hijo, grandes alegrías, pero asimismo terribles preocupaciones.

Hoy también, mi mayor esfuerzo ha sido el de conseguir la literalidad más rigurosa, con lo que mi parte de lucimiento personal quedó relegada a un término muy secundario. Esta sería ocasión de salir al paso de quien me censuró —¡todas las censuras fueran como esta!— la incorrecta medida de algunos versos por no haber usado de sinalefa y sí de hiato, al salvar esta literalidad. Pero no lo hago porque la censura fue muy cordial, y si no lo hubiera sido tampoco lo hubiese hecho, precisamente por la falta de cordialidad.

Asimismo, utilicé la versión de don Manuel Segalá Estalella, y me fue de gran utilidad el texto establecido por el profesor Paul Mazon para su excelente versión francesa. También he señalado en mi texto con los correspondientes corchetes lo que se consideran interpolaciones más importantes, lo sean o no, y sin que esto, por mi parte, signifique aceptarlas o rechazarlas. No creo demasiado en ellas, sobre todo en algunas como la llamada «descripción del escudo de Aquiles», uno de los más bellos fragmentos del poema.

Soy el primero en ver los defectos y el último en conocer los aciertos que a mi traslación corresponden. Mi trabajo sobre la Odisea anda por ahí sin crítica. Los amigos y críticos que me pidieron ejemplares para ocuparse de ella, olvidaron hacerlo, circunstancia que no sé si debo agradecer. A ello se debería, en todo caso, mi ratificación, llamémosla involuntaria, en los mismos errores que cometí antes. Pero tengo el suficiente sentido crítico para no hacer de esto una pueril disculpa.

Esto, mi querido maestro, es todo cuanto puedo decir de esta traslación mía de la Ilíada, que quiero honrar ofreciéndola a usted. De manos de mi editor recibí el primer volumen de la suya en el momento en que yo le hacía entrega de mi original. Esto tuvo para mí el valor de un símbolo y me considero en el afectuoso deber de dedicarle este modesto trabajo. Usted al otro lado del mar y yo a este hemos compartido la poesía de Homero en uno de los más grandes poemas que conoce el mundo. ¿Quiere usted compartir conmigo lo que de poesía homérica pude salvar en mi traslación? Poco es, sin duda, pero en amistad y admiración se lo ofrezco.

Devotamente,

 

FERNANDO GUTIÉRREZ

Barcelona, Sitges, 1952

Ilíada

CANTO I

[Invocación]

Canta, diosa, la cólera aciaga de Aquiles Pelida,1

que a los hombres de Acaya causó innumerables desgracias

y dio al Hades innúmeras almas de intrépidos héroes

cuyos cuerpos de presa sirvieron a perros y pájaros

de los cielos; que así los designios de Zeus se cumplieron2

5

desde que separáronse un día, tras una disputa,

el Atrida,3 señor de los hombres, y Aquiles divino.

[La peste]

¿Qué dios fue el que movió la discordia y la lucha entre ellos?

Fue este el hijo de Leto y de Zeus.4 Contra el rey irritado,

una peste maligna a sus huestes mandó, y sus guerreros

10

perecían, porque ultrajó a Crises, a su sacerdote,

el Atrida. Y aquel fue a las rápidas naves aqueas

a obtener a su hija por un gran rescate y las ínfulas

del que hiere de lejos,5 Apolo, que en mano llevaba

y pendientes de un cetro de oro. Y rogó a los aqueos,

15

sobre todo a los hijos de Atreo, caudillos del pueblo:

—¡Oh vosotros, Atridas y aqueos de grebas hermosas!

Que os concedan los dioses que habitan mansiones olímpicas

destruir la ciudad del rey Príamo y grato regreso

a la patria; mas dadme a mi hija y tomad el rescate

20

grave al hijo de Zeus, el que hiere de lejos, Apolo.

Los aqueos unánimemente pidieron respeto

para aquel sacerdote y que el rico rescate aceptaran;

pero le disgustó a Agamenón el Atrida el acuerdo,

lo mandó noramala y le dijo estas duras palabras:

25

—No te acerques, anciano, otra vez a mis cóncavas naves,

ni porque permanezcas aquí ni porque aquí retornes;

no podrían valerte ni el cetro del dios ni sus ínfulas.

No la quiero entregar. La tendré en mi palacio de Argos

hasta que, de su patria alejada, en mi casa envejezca

30

manejando el telar y, además, compartiendo mi lecho.

Vete ya; no me irrites, si quieres partir sano y salvo.

Dijo así, y tuvo miedo el anciano y cumplió su mandato.

Silencioso se fue por la orilla del mar estruendoso,

y, alejándose, innúmeros ruegos hacíale a Apolo

35

soberano, a quien Leto parió, la de hermosos cabellos:6

—¡Óyeme, dios del arco de plata, que a Crisa y a Cila

la divina proteges, señor poderoso de Ténedos!

¡Oh Esminteo!, si un día, elevando algún templo precioso

y quemando en tu honor gruesos muslos de toros o cabras

40

agradable te fui, que se cumpla este voto que te hago:

¡que en los dánaos7 me paguen tus flechas el llanto vertido!

Así dijo rogando, y oyó su oración Febo Apolo,

e, irritado en su pecho, bajó de las cumbres olímpicas

con el arco y la aljaba cerrada pendientes del hombro.

45

A la espalda del dios enojado sonaban las flechas

al andar. Y, avanzando, era como una noche sombría.

Se sentó cerca de los navíos, lanzó una saeta

y sonó el espantoso chasquido del arco de plata.

Al principio a los mulos tiró y a los ágiles perros,

50

pero luego a los hombres lanzó las amargas saetas,

y en las piras, sin tregua, empezaron a arder los cadáveres.

[La querella]

Nueve días las flechas del dios por las huestes volaron,

y, en el décimo, Aquiles llamó a la asamblea a los hombres,

inspirado por Hera, la diosa de brazos nevados,8

55

que sintió compasión de ver cómo los dánaos morían.

Una vez encontráronse todos los dánaos reunidos,

levantose el de los pies ligeros,9 Aquiles, y dijo:

—Creo que desandar el camino debemos, ¡oh Atrida!,

y volvernos atrás, si podemos huir de la muerte,

60

pues, unidas, la peste y la guerra nos hieren a todos.

Consultemos, no obstante, a un augur, sacerdote o a alguno

que interprete los sueños —también de Zeus vienen los sueños—,

que nos pueda decir por qué tanto se airó Febo Apolo:

si motiva su ira algún voto o hecatombe olvidados,

65

y si acaso quemando escogidos corderos y cabras

en su honor, tendrá a bien liberarnos de peste tan dura.

Así dijo, y sentose después. Levantose entre ellos

Calcas, hijo de Téstor, el más importante adivino

que muy bien conocía el presente, futuro y pasado

70

y a las naves aqueas había hasta Ilión conducido

con sus artes adivinatorias que supo de Apolo,

y benévolamente habló a todos con estas palabras:

—¡Oh tú, Aquiles, amado de Zeus! Me has mandado que explique

el porqué de la ira de Apolo, el que hiere de lejos.

75

Está bien; voy a hacerlo, mas antes declárame y jura

que dispuesto a valerme estarás de palabra y de obra,

porque temo irritar a un varón que de gran poder goza

entre todos los de Argos y a quien los aqueos acatan.

Poderoso es un rey ante aquel inferior que lo enoja,

80

pues si bien en el mismo momento apacigua su ira,

guarda en su corazón el rencor hasta que ha satisfecho

su venganza en aquel. Dime, pues, si es que quieres valerme.

Y el de los pies ligeros, Aquiles, repuso diciendo:

—Manifiesta sin miedo ninguno el augurio que sabes,

85

puesto que, ¡por Apolo, el amado de Zeus, al que invocas,10

Calcas, cuando a los dánaos revelas augurios del cielo!,

yo te digo que ni uno siquiera pondrá en ti las manos,

mientras viva y mis ojos contemplen la lumbre del día,

ni aunque tú a Agamenón me nombrases, que tanto se jacta

90

de ser entre los hombres aqueos el más poderoso.

Y, animado con estas palabras, habló el adivino:

—No por votos o por hecatombes el dios se ha enojado,

que se enoja porque Agamenón ultrajó al sacerdote

[a quien no le ha devuelto la hija y tomado el rescate,]

95

y por esto el que hiere de lejos el mal os envía

y enviará, y a los dánaos jamás librará de la peste,

hasta que, sin rescate, a la virgen de vivas pupilas

devolvamos al padre y hagamos en Crisa una sacra

hecatombe; y, calmado, tal vez de nosotros se apiade.

100

Así dijo, y después se sentó. Agamenón el Atrida,

héroe y muy poderoso señor, levantose al momento.

Afligido, con el corazón rebosante de cólera

y los ojos igual que si fueran de fuego brillante,

con torcida mirada exclamó, dirigiéndose a Calcas:

105

—¡Adivino de males! Jamás me anunciaste venturas.

Se diría que te satisface augurar la desgracia;

no auguraste jamás ni cumpliste un oráculo bueno,

y ahora aquí, prediciendo delante de todos los dánaos,

dices que nos envía esta peste el que hiere de lejos,

110

porque yo por Criseida no quise admitir un rescate

puesto que la deseo tener para siempre en mi casa,

ya que la preferí a Clitemnestra, mi esposa legítima,

pues en nada es a ella inferior, ni en belleza ni en gracia,

ni siquiera por su inteligencia ni por su destreza.

115

Mas, con todo, si fuera por bien me dispongo a entregarla

porque quiero salvar a los hombres y no que perezcan.

Pero al punto otra retribución deberéis prepararme

para que no sea el único argivo que quede sin ella.

No sería correcto; es la parte que a mí me ha tocado.11

120

Y el de los pies ligeros, Aquiles divino, repuso:

—Gloriosísimo Atrida, de todos el más codicioso.

¿Qué otra retribución te han de dar los aqueos magnánimos?

No sé que haya tesoro común que podamos partirnos,

pues ya está repartido lo que en las ciudades pillamos

125

y no es justo obligar a los hombres a un nuevo reparto.

Da esa joven al dios, y nosotros te lo pagaremos

por tres veces o cuatro, si Zeus nos permite algún día

el poder conquistar la ciudad bien murada de Troya.

Y repúsole entonces así Agamenón soberano:

130

—No por bravo, ¡oh Aquiles deiforme!, me ocultes qué piensas,

porque no has de poder engañarme ni aun persuadirme.

¿Debo, para que guardes tu premio, quedar sin el mío

y por esto me das el consejo de que lo devuelva?

Si llegaran a darme quizá los aqueas magnánimos

135

otra cosa conforme a mi gusto y que valga por ella...

Y si no me la entregan iré a apoderarme yo mismo

de la tuya, o tomarme quizá la de Ayax o de Ulises

[y verás como aquel a quien yo me dirija se aíra].

Pero de todo esto hablaremos en día oportuno.

140

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