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LA ABADíA DE NORTHANGER

Jane Austen  

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Fragmento

PRÓLOGO

Proceso de escritura, 1798-1817

La abadía de Northanger fue la primera novela que Jane Austen dio por terminada y lista para su publicación, a pesar de que había emprendido antes Sentido y sensibilidad y Orgullo y prejuicio. Según el memorándum de Cassandra Austen, Susan (como se tituló en un primer momento) «se escribió entre [17]98 y 99». La escritora tenía en aquella época veintitrés o veinticuatro años, y todavía vivía en la casa de su infancia, la rectoría del pequeño pueblo de Steventon, en Hampshire.1

La mayor parte de la novela se sitúa en la ciudad balneario de Bath, que Jane Austen visitó en noviembre de 1797, durante una temporada que pasó con unos tíos adinerados, los Leigh-Perrot, y en mayo de 1799, cuando se alojó en Queen Square con el más rico de sus hermanos, Edward (Austen) Knight. Más tarde, en 1801, se mudó a vivir allí con sus padres, en el número 4 de Sidney Place, después de que su padre cediera la rectoría a su coadjutor, su hijo mayor, James. Su visión del Bath de los turistas y visitantes enriquece ostensiblemente los dos primeros tercios de la novela, ambientados en los salones, las calles próximas y los lugares a los que se podía llegar con facilidad a pie o en coche.

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En la «Nota previa», escrita en 1816 para preceder a lo que se convertiría en La abadía de Northanger, Jane Austen afirma que «terminó de escribirse en el año 1803, y estaba planeado publicarla de inmediato», lo que indica que se hicieron al menos algunos cambios en el manuscrito en el último momento. En la primavera de 1803, la firma editorial londinense Benjamin Crosby and Co. pagó diez libras por la novela al hermano de Austen, Henry, y anunció su publicación. Sin embargo, sin que la editorial diera ninguna explicación, no llegó a las librerías. Seis años después, Austen, bajo el seudónimo de Mrs. Ashton Dennis, escribió una dura carta a Crosby pidiéndole una explicación y ofreciéndole otra copia de la novela en caso de que la primera se hubiese perdido; amenazaba con contactar a otro editor si no cooperaba. El hijo de Crosby, Richard, le respondió que en tal caso la empresa tomaría medidas legales contra el editor rival. Lo mejor que podía ofrecerle era el retorno del manuscrito «por lo mismo que pagamos por él».2

Para entonces, Jane Austen había pasado por dos años de incertidumbre económica, yendo de un lado a otro, tras la muerte de su padre en 1805. En 1809 se instaló en su último hogar, con su madre y su hermana: una pequeña y agradable casa de campo que pertenecía a su hermano Edward Knight, en el pueblo de Chawton, en Hampshire, cerca de la aldea de Alton, en un cruce de carreteras principales que unían Londres con Winchester y Portsmouth. A pesar de la decepción de su primera experiencia editorial, Austen estaba por fin en condiciones de considerar seriamente dedicarse a escribir: de ahí, suponemos, el intento de publicar o recuperar Susan. Pero, en ese momento, no pagó para recuperar el manuscrito; en su lugar escribió Sentido y sensibilidad (1811) y más tarde Orgullo y prejuicio (1813). No fue hasta después de publicar Emma, en diciembre de 1815, cuando, otra vez por mediación de Henry, compró Susan, y más adelante, en 1816, dio algunos pasos que indican su intención de publicarla. Lo único que sabemos con seguridad es que incorporó un cambio en el nombre de su heroína, y en consecuencia también en el título, ahora Catherine, y que escribió esa escueta «Nota previa».

En el otoño de 1816 Austen cayó gravemente enferma debido a la afección renal que causaría su muerte el 18 de julio de 1817. El 13 de marzo de 1817 le escribía a su sobrina Fanny Knight: «Por el momento, he dejado a Miss Catherine en un cajón, no sé si saldrá de ahí algún día». Rebautizada como La abadía de Northanger, y precedida de una relevante e influyente «Nota biográfica de la autora», escrita por su hermano Henry, la novela apareció póstumamente a finales de diciembre de 1817 (1818 en la página de títulos). Eran los dos primeros volúmenes de un conjunto de cuatro que incluirían Persuasión. Ni una ni otra novela pasaron por una última revisión de la autora; quien tampoco, como es lógico, vio las galeradas.

Austen conservó siempre su propia copia de Susan, como demuestra la carta de 1809, en la que ofrece a Crosby una segunda copia. Pudo haber trabajado en ella en cualquier momento a partir de 1803, pero difícilmente tendría ganas de hacerlo mientras la editorial conservara los derechos de publicación. Comprar el manuscrito era un requerimiento legal, pero también un gasto innecesario en aquellos años de auténtica pobreza tras la muerte de su padre, y desde luego hasta que el éxito de sus otras novelas la llevara a confiar en otro editor para su primer proyecto. Si bien éstos son motivos bastante válidos para explicar por qué es posible que no la revisara antes de 1816, ¿encontró alguna vez el momento y la disposición más adelante?

Casi en solitario, entre los críticos reputados de Austen, Brian Southam sostiene la teoría de que sí realizó cambios sustanciales, probablemente en 1816, tras terminar Persuasión en julio. Señala al respecto el elaborado retrato satírico del general Tilney, al que presenta como un consumista, algo que, considera Southam, refleja preocupaciones muy extendidas en el período de posguerra de 1816. De entre el resto de obras de Jane Austen, lo más próximo a nivel temático se encuentra, en opinión de Southam, en la novela inconclusa Sanditon, en la que la autora trabajó de enero a marzo de 1817.3 Sin embargo, sabemos que Austen estaba ya gravemente enferma aquel otoño. Además, también hay argumentos que demuestran la vigencia del consumismo como tema de interés, tanto en la ficción como en la crítica social, ya antes de 1800, y también en 1809. Fue sin duda el hecho de que la novela siguiera tocando un tema candente lo que la llevó a sentir un renovado interés por ella en diversos puntos de su carrera; sólo para descubrir, de manera igualmente inevitable, que otras partes habían quedado anticuadas. Sin llegar a afirmar que la novela que ahora presenta sea idéntica a la que entregó con el título de Susan en 1803, en su «Nota previa» de 1816 confiesa que no la ha actualizado en la manera en que, al parecer, ella, al igual que muchos de sus lectores, habría considerado deseable para que la representación de la sociedad resultara plenamente actual. (A fin de cuentas, acababa de esbozar en Persuasión un retrato muy distinto de un Bath muy de moda; un retrato en el que los ricos y los nobles se entretienen unos a otros en privado.) Si fue incapaz de hacer esos cambios, prácticos y comerciales, ¿hay algún motivo para suponer que hiciera mejoras de naturaleza literaria, y por ende más sutiles?

La mayoría de críticos y editores de Austen defienden, de hecho, una postura contraria a la de Southam: creen que se hicieron relativamente pocos cambios en La abadía de Northanger pasado 1803. La mayoría afirma que hay muy pocas referencias a sucesos públicos, aunque se trata, sin duda, de una opinión que habría que revisar. Otro argumento parece sostenerse mejor: las referencias que pueden datarse pertenecen al período anterior a 1803. James King, maestro de ceremonias de los salones de baile y de concierto en la vida real, que en el capítulo 3 presenta a Henry Tilney y a Catherine, se trasladó en 1805. Los disturbios en los que piensa Eleanor Tilney cuando, en el paseo a Beechen Cliff, Catherine explica que le han llegado noticias terribles de Londres, parecen ser una referencia a los peores altercados que tuvieron lugar en la metrópolis de los que había memoria: los disturbios de Gordon de 1780. Sir Benjamin Thompson, conde de von Rumford (1753-1814), se hizo un nombre en 1796 como inventor de una modernísima chimenea, que el general Tilney ha instalado recientemente en su salón. El extenso artículo de Rumford sobre cómo hacer una chimenea económica, que desprenda calor pero no humo, aparece en el primer volumen de sus Essays Political, Economic and Philosophical (Londres, Cadell, 1796), pero las modificaciones, de mayor envergadura, realizadas en la cocina del general Tilney se basan en el ensayo «The Management of Fire and the Economy of Fuel» (3.ª ed., 1797, vol. II, pp. 1-196).

La campaña de promoción de la mejora de Rumford es igual de pública y más fechable por su singularidad que ningún disturbio. Y además es más propia de La abadía de Northanger, donde los sucesos del exterior acostumbran a ser acontecimientos mediáticos: Austen hace referencia de forma intencionada a hechos que da por sentado que comparte con los lectores porque han aparecido por extenso en los periódicos y revistas recientes. La abadía de Northanger contiene también muchas más alusiones literarias, y más librescas, que ninguna otra novela de Austen, y las fechas de las obras citadas constituyen un poderoso argumento para la tesis de que es en esencia una obra de finales de siglo. Salvo un par de referencias a obras de Edgeworth de 1800 y 1801, cada una de las alusiones a otros textos remite a publicaciones anteriores a 1800. La novelas góticas que enumera Isabella en Bath (6), y que según dice están haciendo furor, pertenecen todas al período de 1794-1799. Las que se mencionan más a fondo en la novela (esto es, las que Austen habría leído) incluyen una serie de obras de la década de 1780, algunas incluso anteriores; y las tres novelas góticas citadas, todas de Ann Radcliffe, se publicaron entre 1790 y 1794. Otros temas culturales de primer orden —como el pintoresquismo, la jardinería, la gestión de fincas y la modernización de edificios antiguos— son igualmente característicos de finales de siglo, y tal vez incluso específicos de esa década, si examinamos con más detenimiento algunos de los detalles.

La abadía de Northanger y los libros

 

1. El mundo del romance

Si los críticos han estado construyendo complejas teorías a partir de revisiones e inserciones, y dándole vueltas a la posible fusión de dos parodias (de las novelas de Bath y de las novelas góticas), es porque sospechan que el libro no se sostiene sin más. Mientras que la mayoría de admiradores de Austen del siglo XIX recibieron con entusiasmo La abadía de Northanger, sus sucesores se lamentan a menudo de que la novela va dando bandazos de la comedia social de las escenas de Bath a la parodia gótica de la secuencia más breve en la abadía de Northanger. O se quejan de que dicha parodia está fuera de lugar en una obra que trata por lo demás de ser naturalista. A ratos afectadamente literaria, o tal es el consenso, La abadía de Northanger está más cerca de las obras de juventud que Austen escribió durante su precoz adolescencia a principios de la década de 1790, que de las consistentes obras maestras naturalistas que generó en su madurez, Mansfield Park, Emma y Persuasión.

Como sucede con Fanny Price en Mansfield Park, La abadía de Northanger nos presenta a Catherine Morland como una niña. La coherencia de los pensamientos de Fanny, a medida que se adentra en el mundo adulto, es una de las extraordinarias hazañas técnicas de la escritura posterior, más madura, de Jane Austen. A Catherine, crecer le lleva casi toda la novela, un hecho que queda patente en su inconexa e irreflexiva vida interior. De nuevo, las comparaciones con Emma y con Anne Elliot de Persuasión (heroínas decididamente adultas cuando se nos presentan) pueden hacer que La abadía de Northanger parezca inmadura, como su heroína. Sin embargo, la crítica de las seis novelas de Austen se ha centrado demasiado en las heroínas, como si cada una de ellas funcionara a modo de depositaria de la conciencia del lector y fuese una guía fiable por el mundo de la novela. En La abadía de Northanger, en muchos aspectos la obra más individual de las seis, es donde esta idea se sostiene con mayor dificultad.

Cualquier tendencia crítica que denueste el élan y la elegancia mozartiana de Orgullo y prejuicio debería hacernos sospechar. La abadía de Northanger, alegre, juvenil y afable, está más cerca de Orgullo y prejuicio que las otras obras por su sostén en los diálogos; pero es más peculiar, más experimental y mucho más desafiante hacia su medio, la novela. Ya es hora, de hecho, de abordar La abadía de Northanger por lo que es: una obra ambiciosa e innovadora, intelectualmente inquisitiva sobre la ficción en sí.

La formación de Austen como escritora se basó, en primer lugar, en una formación como lectora, dado que creció junto a sus seis hermanos en el campo con unos padres a los que les encantaba actuar y leer en voz alta. Leer novelas no era para los Austen una actividad privada, sino algo social y comunal; una ocasión para la participación, la crítica y los debates interpretativos de los lectores. La abadía de Northanger, tan cuidadosamente cimentada en la infancia de la heroína en una rectoría, se ocupa también de un modo paradigmático de la lectura de novelas, y de otras lecturas, como los ensayos serios, las guías y hasta los periódicos (en Bath había tres, todos ellos semanales). Del mismo modo que los personajes de Austen tienen prehistorias lectoras distintas, lo mismo ocurre con sus lectores, pero prevé que partimos con un considerable fondo común de conocimientos cuando nos embarcamos en ésta, su novela más social y referencial.

¿Qué experimento se está llevando a cabo aquí? Austen nos invita a ser sus compañeros de juego: para ello tenemos que ser lectores de novelas, si no, no hallaremos las pistas; y hay que ser un lector habitual para sacar una buena puntuación. A pesar de todo el humor que contiene, La abadía de Northanger puede resultar desconcertante, ya que desde el primer párrafo se dispone a caracterizar a la lectora romántica y naíf como a una principiante; la engatusa y la abochorna para que se vuelva más ambiciosa. En este proceso educativo, es Catherine, la heroína, quien nos muestra el camino. Poniendo en primer plano este inusual contrato con nosotros, Austen empieza la novela con un repaso rápido a la lista de convenciones narrativas a las que nos supone acostumbrados: la belleza excepcional de las heroínas, las dificultades que suelen salir a su paso y los defectos de las habituales figuras guardianas: los padres, las carabinas y los hombres casaderos. Mientras avanzamos en La abadía de Northanger debemos tener en mente los numerosos libros y relatos que hemos leído antes.

El resultado final es una anatomía de cierto tipo de narrativa de la época, centrada en la heroína y destinada a un público femenino, en alguna de sus variantes. La abadía de Northanger es, de un modo único entre las novelas de Austen, consciente de ser lo que es: un modo popular de representar el mundo. Esta conciencia de sí misma hace de ella un verdadero retrato de los sofisticados 1790, la década en que se acuñaron los términos «ideología» e «ideólogo», y en la que otros como «discurso» y «cultura» adquirieron sus significados modernos. Y también anticipa nuestra propia fascinación fin de siècle por rehacer sin fin lo que ha sido hecho antes.

La denominada revolución romántica estaba centrada en este género: tomó su nombre del resurgimiento de un género antiguo, empleado para desafiar o desbancar a otros más recientes. El romance, la balada y el soneto, todas ellas formas arcaicas, reaparecieron en el último cuarto del siglo XVIII a costa de las formas que el gusto neoclásico había privilegiado: la épica, la tragedia, la sátira y la historia. Dentro de la novela, un impulso hacia la proliferación escandalosa de tramas, o hacia la fragmentación de las mismas, fue más notorio a lo largo de todo el siglo que cualquier intento de ajustarse a las unidades clásicas. Esa complacencia en la multitud de ramas argumentales, o en frustrarlas lúdicamente competía con una tendencia opuesta, la de contar una historia sencilla y contundente partiendo del acervo común de relatos folclóricos o míticos. A finales de siglo, un subgénero que pretendía revivir las viejas historias y creencias se instauró con el nombre de novela gótica; y un formato sofisticado basado en la conversación, o el diálogo filosófico socrático, gozó de prestigio intelectual, pero, por razones obvias, nunca alcanzó la misma popularidad.4 Ambas tradiciones se utilizan en La abadía de Northanger, ese analizador compulsivo de novelas.

El lector inteligente de ficción del año 1800 conocía seguramente la clásica defensa de la novela que Johnson había hecho en el siglo XVIII, en un famoso análisis publicado en The Rambler (núm. 4). Austen debió de entusiasmarse con su elocuente elogio del estilo de Richardson y sus seguidores (pero no de Fielding) por su observación certera del personaje, la mezcla naturalista de virtudes y debilidades, y la intención moral y educativa. «El propósito de estos escritos no es sólo ilustrar a la humanidad, sino [...] mostrar los medios de evitar las trampas que tiende la Traición a la Inocencia.» Pero en un contundente párrafo, Johnson (propenso a este tipo de escritura) se burla de los lectores de novela ignorantes; por su parte, es típico de Austen, e igual de malicioso, seleccionar un párrafo potencialmente incómodo para ella misma y para el círculo de personas con ideas afines al que se dirige. Éste tuvo que ser sin duda el punto de partida de la trama de Austen y del personaje de una heroína que es también ella una ávida lectora. Dice Johnson:

Estos libros se escriben principalmente para los jóvenes, los ignorantes y los vagos, a quienes sirven de lecciones de conducta y de introducciones a la vida. Son el entretenimiento de mentes desprovistas de ideas, y por tanto fácilmente susceptibles a impresionarse; sin principios que las sujeten, y por tanto fácilmente llevadas por corrientes caprichosas; sin fundamento en la experiencia, y por consiguiente abiertas a cualquier indicación falsa y relato parcial.5

En efecto, Catherine hace gala en un momento u otro de cada uno de estos defectos. Para un lector sofisticado de novelas y libros sobre novelas, la protagonista interpreta a la lectora simplona arquetípica, una caricatura hostil de tal lectora. Del mismo modo, actúa como esas chicas tontainas a las que reprende otro ensayo de The Rambler (núm. 97), al parecer una colaboración de Richardson. Catherine hace justamente lo que no debería al enamorarse de un hombre sin esperar a que él dé el primer paso, y al descuidar los asuntos domésticos «por las galas, veladas, bailes, reuniones y ese tipo de mercados para mujeres».6 Pero si bien puede parecer por momentos tan tonta que nos distanciamos de ella, tales situaciones rara vez duran mucho. Es posible que hasta Johnson hubiera pensado que su honesta e inquebrantable atracción hacia Henry, así como su complacencia igualmente honesta en (la mayoría de) bailes y reuniones, hacía de este personaje afable y espontáneo una de esas personas admirables que se recomendaban de hecho en el número 4 de The Rambler como los mejores ejemplos, y los más morales, que podían presentarse a los lectores impresionables.

Quince años después de la muerte de Johnson, sus implacables advertencias sobre el peligro potencial del romance se veían tenazmente cuestionadas por los defensores del mismo, que para 1799 estaba ya en el punto álgido de su resurgimiento arrollador. Tras la History of English Literature to 1603 (1774-1781), de Thomas Warton, y el diálogo filosófico de Clara Reeve, The Progress of Romance (1785), la reputación de la novela aumentó significativamente al proclamarse heredera del romance medieval y clásico, y por tanto de una tradición que se remontaba hasta los griegos. El argumento de Reeve se queda en nada de un modo decepcionante, pero defiende la sugerente tesis feminista de que las mujeres poseen sus propios géneros literarios antiguos, lo que implica su presencia desde el principio, como creadoras y como público, en las tradiciones culturales basadas en formas preliterarias primitivas.

Joanna Baillie, en el «Discurso introductorio» de sesenta páginas a su Plays on the Passions (1798); y William Godwin, en un largo ensayo inédito, Of History and Romance (c. 1797), siguen la línea de Reeve y sacan partido de la asociación tanto del romance como de la novela con las mujeres escritoras y lectoras, en lugar de excusarla. Sostienen que la épica y la historia formal son, por el contrario, los géneros desbancados de las culturas arcaicas y militaristas. El lector moderno es por lo general una persona hogareña y por consiguiente, se insinúa, una mujer. Ésta prefiere las novelas históricas, centradas en personas, a la narración de sucesos externos (Godwin), y el drama doméstico, basado en las pasiones generadas por las relaciones personales, a la alta tragedia o la épica (Baillie).7 Por usar el término genérico escogido por Reeve, Godwin y Baillie, la edad moderna está presenciando una vuelta del romance, pero bajo una forma sofisticada, y no regresiva, cuyo mérito pueden atribuirse los escritores de ambos sexos.

Con todo, tampoco es que Catherine, inmune a la mayoría de libros, sepa nada de ese debate de actualidad. Mientras pasea con los Tilney por Beechen Cliff (14), suelta encantadoras quejas adolescentes contra lo tedioso de la historia. Y sin embargo, sin saberlo, se convierte en una participante del diálogo filosófico todavía vigente que, instigado por Reeve, se desarrolló a finales de la década de 1790 en revistas, artículos y obras de prestigio.

La conversación en Beechen Cliff tiene una interpretación muy distinta, por tanto, en función de quién esté leyendo. Austen nos reta a entrar en el juego de alusiones del texto; todo el que no lo haga, que lea la escena desde el nivel de la principiante Catherine, se perderá una capa de comedia irónica y una referencia cruzada clave en las reivindicaciones actuales sobre el lugar de la mujer en la cultura como lectora y creadora de géneros propios. Si ese es el caso por defecto, resulta natural asumir, como hace la mayor parte de los críticos, que Henry se impone a Catherine en la conversación de Beechen Cliff, simplemente porque defiende la historia «adulta». Al contrario, el primer asalto lo gana Eleanor, la instruida aliada de Catherine, por defender el uso de la ficción (esto es, de hilos de pensamientos y parlamentos inventados) por parte de algunos historiadores antiguos: un argumento de debate más hábil y más culto que la defensa de la novela que hace Austen con burlona solemnidad en el capítulo 5, y que ataca a Henry en un punto débil, pues éste ha cedido ya terreno a la ficción histórica en su forma más extravagante al confesar cuánto disfruta con las novelas históricas de Ann Radcliffe.

Pero aunque el romance «femenino» marca primero, Henry contraataca con éxito desde el bando masculino cuando la sensata y leída Eleanor cree que Catherine anuncia noticias terribles llegadas de Londres. En realidad, Catherine se está refiriendo a las últimas y horrorosas publicaciones de Minerva Press.8 El embrollo que crean las mujeres da a Henry, como polemista, el pie que necesita para ridiculizar a Eleanor, dejando fuera a Catherine e, igualmente destacable, dejando intactas la reivindicaciones del romance. Los géneros son sistemas, cada cual con sus propias reglas; la lectora debe asumir la responsabilidad de saber en qué género se encuentra. El error nos prepara para la confusión potencialmente dañina que comete Catherine con las mismas categorías cuando, después de llegar a Northanger, toma al general Tilney por el villano de una novela, pero eso también hace que la confusión resulte humana y perdonable.

En La abadía de Northanger, vivir en el mundo implica leer a la gente, su comportamiento, sus trajes y conversaciones tanto como leer libros. La lectura incorpora más y más géneros; hay tanto que aprender que todo el mundo avanza mediante ensayo y al menos algún error. Las mujeres no son más estúpidas que los hombres, parece mostrar el debate de Beechen Cliff, pero a cualquier joven le queda mucho camino por delante, y necesita avanzar hacia el conocimiento allí donde esté, en todas sus formas. En cuanto a asuntos de economía y justicia social —a los que llega Henry haciendo y deshaciendo paisajes—, Catherine demuestra estar poco preparada: «Temeroso de cansarla con un exceso de saber, Henry trató de cambiar de tema, y así pasó a hablar de árboles en general, de bosques, de terrenos improductivos, de los patrimonios reales, de los gobiernos, y, finalmente, de política, hasta llegar al punto suspensivo de un completo silencio».9 Henry, que se ha designado a sí mismo como el que abrirá todas las puertas a Catherine, cierra ésta suavemente de momento.

La conversación en Beechen Cliff establece el trío central de personajes de la novela: dos mujeres y un hombre (un eco, tal vez, del Progress of Romance de Reeve, un diálogo entre un trío de estas características). Desplazando así las conversaciones anteriores de Catherine a solas con Henry, el formato de trío, conversando con ambos Tilney, se impone en general en la segunda mitad. En Beechen Cliff emerge entre los tres personajes una armonía subyacente, sólo igualada por la agradable excursión a Woodston hacia el final de la novela. Mientras tanto, en algún punto del camino a Clifton, en un coche para dos, James Morland e Isabella Thorpe se han prometido: un «falso clímax» de la narración que proporcionará temas de conversación al trío central. Como es característico de Austen, las salidas sirven para poner el foco en las relaciones. Pero la excursión de la pareja a Clifton, descubrimos de segunda mano por medio de la menor de las Thorpe, acaba siendo una salida mal planeada e incómoda, un adelanto de cómo resultará la unión entre James e Isabella.

En Beechen Cliff, en una conversación en apariencia natural, los personajes principales intercambian principios importantes, prioridades que revelan su sistema de valores y su filosofía de vida. En gran parte gracias a los Tilney (y no menos a su primera mentora, Isabella), Catherine descubre, no uno, sino muchos mundos que se abren ante ella a través de los libros. Henry desarrolla y da por concluido el tema principal de su cortejo hasta el momento, esto es explorar el mundo a través del juego. La comprensión se alcanza al ver cuántos juegos distintos hay. Los géneros son para los adultos lo que los juegos para los niños (y también para los adultos): sistemas especiales que reducen la realidad a un orden provisional y permiten sacar conclusiones. Henry le muestra a Catherine, que llegados a este punto ya sólo lo oye a medias, que la mente ordena el mundo por medio de los géneros, vive en ellos y juega entre ellos.

2. Otras tres mujeres novelistas

La abadía de Northanger presenta la lectura como un pasatiempo trivial, una forma de vinculación social, una búsqueda de placer y satisfacción y una preparación para leer el mundo. La omnipresencia del tema de la lectura, del primer párrafo al último, pone en duda la habitual afirmación de que la obra no tiene unidad; sin embargo, tampoco la despeja por completo, dado que Austen hace referencias cruzadas a tipos muy distintos de novela. Hablando en rigor, las escenas de Bath están construidas ampliamente sobre motivos argumentales tomados de la novela richardsoniana centrada en la heroína, y se apoyan en otras conocidas novelas de un modo tan literario e inconfundible como las escenas de Northanger. Desde los dos primeros capítulos, y a lo largo de toda la visita a Bath, es evidente que el modelo que Austen quiere que el lector tenga presente es el de la importante sucesora de Richardson, Frances Burney: en cierta medida su Evelina (1778), que está ambientada parcialmente en Bath, o Cecilia (1782), en la que el héroe pertenece a una esnob familia aristocrática, pero de manera mucho más dominante Camilla (1796), una novela a la que Austen se suscribió antes de que se publicara.

Las circunstancias familiares de Catherine, en cuanto hija mayor de un clérigo afectuoso pero apurado y su eficiente y eficaz esposa, son idénticas a las de Camilla. Y si a Camilla la dejan al cuidado de su respetable tío, sir Hugh Tyrold, por otra parte estúpido, desatento y causante inadvertido de muchas de sus dificultades; a Catherine la envían con la tonta Mrs. Allen, que permite que caiga en las garras de los Thorpe. Estaba previsto que Camilla se convirtiese en la heredera de sir Hugh, y a lo largo de la novela esta posibilidad surge de nuevo y le crea problemas; de manera similar, los rumores sobre las expectativas en torno a los Allen marcan la trama de La abadía de Northanger.

Los recordatorios de estos precedentes literarios aparecen con frecuencia. Austen se detiene en el capítulo 2 para ofrecer una descripción completa de Mrs. Allen, «con el objeto de que [los lectores] aprecien hasta qué punto influyó en el transcurso de esta historia y si entrañará el carácter de dicha señora capacidad para labrar la desgracia de Catherine». John Thorpe no es un vulgar charlatán, a la manera de Mr. Dubster en Camilla, ni una parodia richardsoniana del villano que secuestra a la heroína en un carruaje: él mismo saca a colación el tema de Camilla (7) cuando se jacta de no querer leer la novela. Cualquier lector que sí lo haya hecho detectará no sólo las carencias de John Thorpe como crítico de la novela de Burney, sino también su costumbre de actuar como si viviera en ella. A su vez, la propia Catherine es en algunos aspectos Camilla: joven, inexperta, impetuosa, encantadora y en esencia virtuosa.10 Henry Tilney, como el amante que a su vez es mentor, tiene el papel, si bien no la sosa personalidad, del Edgar Mandelbert de Burney. Isabella, hermosa, ignorante y rapaz, es más lista que la prima mimada de Camilla, la bonita Indiana, pero similar a ésta en su papel de contrapunto antipático de la amigable heroína. Los numerosos paralelismos, que se extienden a los incidentes cotidianos —por lo general excursiones fallidas—, minan sin cesar las atribuciones de naturalidad de Austen. Una vez más, el lector habitual advierte una Abadía de Northanger diferente de la del lector que no sabe leer entre líneas la capa de texto que reproduce a Camilla.

Sería exagerado afirmar que Austen exige que hayamos leído cada uno de esos libros, ni siquiera Camilla, su favorito, o la actual ocupación de su heroína, Los misterios de Udolfo. En la mayoría de casos, basta con reparar en la diversidad de funciones que tienen en el texto las novelas tan sólo con su vaga presencia. Las charlas sobre libros fomentan la sociabilidad, incluso la amistad, basada tan a menudo en actividades e intereses compartidos: dos estilos muy distintos de amistad se revelan en Beechen Cliff y por parte de Isabella cuando le da a Catherine el listado de libros de la biblioteca de Miss Andrews en el capítulo 6. De idéntica manera, hay aspectos nuevos de La abadía de Northanger que se revelan sólo si los lectores tienen una idea del mundo de las novelas del siglo XVIII; aspectos de sus personajes principales, por ejemplo, o del esquema de las tramas. Las novelas que se enumeran en el capítulo 5 (Cecilia, 1782, y Camilla, 1796, de Burney, y Belinda, 1801, de Edgeworth) son todas ellas historias que presentan la peligrosa entrada en el mundo adulto de una heroína inexperta y vulnerable. Y también lo es, para el caso, la novela de Richardon Sir Charles Grandison (1753), que Isabella desdeña en el capítulo 6. El mismo argumento, con los peligros clásicos aquí amplificados y pasados por un tamiz psicológico, encontramos en las novelas históricas de Radcliffe El romance siciliano (1790), El romance del bosque (1791) y Los misterios de Udolfo (1794); Henry hilvana con habilidad episodios clave de estas tres obras en la parodia gótica con la que entretiene a Catherine de camino a Northanger. En otras palabras, las principales convenciones de la escritura gótica no pueden separarse limpiamente de las convenciones de la tradición de apariencia más natural de Richardson-Burney. Al combinar los subgéneros de la novela contemporánea para construir su trama continua, Austen llama nuestra atención sobre una similitud familiar y un fondo común de motivos que se encuentran muy dispersos en el tiempo. En último término, de hecho, La abadía de Northanger depende para su propio interés, suspense y colorido del hecho de ser un romance. Catherine comparte aventuras con Juan y las habichuelas mágicas, Simbad el Marino, la errante Constanza y la novia ingénue encerrada en el castillo de Barbazul.11

A pesar de que Austen adopta su pose más digna para elogiar las tres novelas escogidas en el capítulo 5 —ni siquiera Radcliffe es admitida en esta compañía de élite—, también ella tiene fuentes no canónicas y bastante modestas. Los elegantes e innovadores cuentos infantiles de Edgeworth recogidos en la colección titulada The Parent’s Assistant (1796, segunda edición ampliada en 1800) están en deuda con las fábulas francesas y los cuentos árabes, a la vez que ofrecen a los jóvenes lectores ingleses un curso acelerado de capitalismo de la pequeña empresa. Son estos cuentos, y no Belinda, más elaborada, los que más se acercan en estilo, ambientación y manejo de personajes a la Austen de La abadía de Northanger.

De igual manera, puede que sea de estos cuentos, y no de Hannah More y de la tradición de manuales de conducta de la primera década del siglo XIX, de donde Austen extrae su sorprendente obsesión con el mundo de los objetos.12 Los volúmenes clásicos de narrativa infantil de Edgeworth se incluyen con razón entre los logros literarios de la década de 1790 por su inteligente adaptación a la realidad social de la era comercial y empresarial. Aquí las pequeñas cosas comerciables adquieren un alto grado de visibilidad, y su valor se analiza cuidadosamente. Las conchas y guijarros se venden como decoración para la pared o una gruta en el jardín, y ayudan así a salvar la economía familiar en una historia titulada «Lazy Lawrence». Por lo que respecta al resto, el valor de estos objetos deseables y coleccionables es negativo: en «The Bracelets», los regalos se consideran una forma barata de comprar popularidad; en «The Purple Jar», Rosamond le compra a un boticario un frasco de agua coloreada sin utilidad alguna cuando lo que le hacía falta era un par de zapatos. El niño edgeworthiano de ciudad es un consumidor de artículos de lujo; el niño de pueblo acostumbra a pertenecer a una familia que cultiva frutas o flores caras que vende a los residentes de Bristol en excursiones en carro el fin de semana. Chispeante, actual, entendida en economía, la narrativa infantil de Edgeworth analiza los móviles del boom consumista de finales de siglo y al mismo tiempo lo incorpora a la humilde vida cotidiana.

En La abadía de Northanger, Austen presenta los objetos con una versión revisada del nuevo vocabulario evaluador de Edgeworth. Este autor, en general, celebra el espíritu emprendedor por considerarlo más igualitario y beneficioso para el conjunto que un orden jerárquico. Austen coincide en esta postura pero con matices, por ejemplo, insistiendo en cuestiones de valor, analizando la función específica de los intercambios y regalos, y señalando cosas que por un motivo u otro cuestan demasiado dinero. Donde sí traza una línea es en el hecho de asignar un valor a los artículos: en su lugar, en La abadía de Northanger utiliza las cosas para delinear personajes y motivos dentro de un sentir tradicional y moralizado. Más adelante, en la carrera de Austen, este enfoque relativamente predecible permitirá alcanzar matices de caracterización de una sutileza sorprendente mediante la correspondencia cómica y exacta entre posesión y poseedor. En Emma, el cabo de lápiz de Harriet y el avenate claro y suave de Mr. Woodhouse nos hablan del mundo de sus poseedores, mientras que en La abadía de Northanger, Mrs. Allen, Isabella e incluso Catherine son todas capaces, sin mucha diferencia entre ellas, de darle mil vueltas a su tocado.

Sin embargo, a pesar de que Austen aprendió más adelante a destacar las posesiones de sus personajes con más precisión, el sutil cambio de foco de la novelista, pasando de la gente a sus cosas, tenía significancia más allá de esto. La abadía de Northanger exhibe artefactos, una técnica protoantropológica, porque su acumulación retrata por sí misma una sociedad próspera presta al placer y la adquisición. Las tiendas y los salones de Bath, la casa y los jardines de Northanger, son arcas del tesoro igualmente consumistas, llenas de signos coloridos y cambiantes que sirven de marcadores de los ingresos y del gusto. Los personajes secundarios que representan «el Mundo» en la novela exhiben sus objetos a modo de signos de su riqueza, estatus y gusto. Hasta la tonta Mrs. Allen examina con ojo clínico el encaje que lleva en la esclavina su antigua compañera de clase, Mrs. Thorpe, pues este marca la diferencia de ingresos entre ellas. Austen no es una observadora neutral de esta reflexión, y menos aún conviene con el espíritu modernizante y empresarial. En algunos momentos, esta distancia la vuelve analítica; en otros, sentenciosa. Mrs. Allen se condena a sí misma ante los ojos del lector por usar algo tan trivial como un encaje y una muselina a modo de patrón de calidad.

Tendemos a aceptar el moralismo de Austen y a dejarnos convencer cuando contrapone de un modo desfavorable el valor material a las cualidades mentales, morales y corteses que no llevan ninguna etiqueta de precio visible: la sensatez, el gusto, los sentimientos sinceros y la capacidad de hablar en frases y párrafos. Aun así, es la apariencia de las cosas, y su sofisticado tratamiento, lo que resulta tremendamente interesante tanto de las novelas de Austen como de sus contemporáneos, y parece marcar un cambio de período en el estilo representativo. Todo el mundo en el Bath de Austen acaba participando en la exhibición o la lectura de signos. La propia autora participa también al permitir que el valor de tantos de sus personajes quede cuantificado ante nosotros por las cosas que han comprado. Esta preeminencia de los artefactos presenta la novela como un artículo más, un producto del editor-librero comercial, compañero de fatigas de una prensa popular en manos de la publicidad.

En la primera versión de La abadía de Northanger, Austen parece reconocer el surgimiento de un nuevo estilo aludiendo en el título al cuento para niños más largo, más adulto y más reflexivo de Edgeworth, «Simple Susan» (1800). La heroína de esta nouvelle, Susan Price, de unos trece años, logra rescatar a su familia de la crisis financiera que atraviesan cuando su padre es llamado a filas y su madre cae gravemente enferma. La niña empieza ganando dinero cocinando y lavando; cuando eso ya no es suficiente, vende a regañadientes al carnicero del pueblo un corderito que le regaló su madre, que acaba siendo servido en la mesa do ...