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LA EDUCACIóN SENTIMENTAL

Gustave Flaubert  

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Fragmento

INTRODUCCIÓN

«¿Dónde ha visto usted una crítica que se preocupe con tanta intensidad por la obra en sí? Se analiza con gran agudeza el medio en que se ha producido y las causas que la han originado; pero ¿la poética insciente?, ¿su composición, su estilo?, ¿el punto de vista de su autor? ¡Nunca!» En esta carta que Gustave Flaubert escribe a George Sand en febrero de 1869, unos meses antes de terminar La educación sentimental, no es difícil adivinar la sombra de una inquietud. Tras cinco años de pertinaz trabajo en los que él mismo había ido de sorpresa en sorpresa, Flaubert temía que aquel texto extraño que estaba a punto de entregar al público fuera interpretado como una especie de meteorito llegado del espacio, tan extravagante por su contenido como por su forma, y que las críticas de la época fueran incapaces de penetrar en la conciencia de su proyecto con la profundidad suficiente para descifrar su belleza inédita y su increíble exactitud. Sus temores incluso se quedaban cortos. La incomprensión estuvo a la altura del acontecimiento, es decir, fue total. Ininteligible, sin interés, vulgar, confusa, inmoral, abstracta, vacía, heterogénea, inmunda, materialista, un insulto para el espíritu… Esas fueron las amables palabras con que, en 1869, fue acogida la novela por la inmensa mayoría de los críticos: un rechazo tan violento que habrá que esperar medio siglo, hasta Proust y los grandes novelistas del siglo XX, para que el caso de La educación sentimental sea examinado de nuevo por los profesionales de la literatura y, casi hasta finales de la década de 1960, al Nouveau Roman, los acontecimientos de 1968 y el estructuralismo, para que los «nuevos caminos de la crítica» y un público más amplio redescubran con asombro, cien años después de su publicación, la fuerza y la juventud de ese relato extraordinariamente lúcido que nos habla con melancolía de esperanza y de revolución, de amor y de amistad, de ideal y de corrupción, de sueños, de traiciones, de desprecio, de sangre derramada, de desengaños, de vidas perdidas y de tiempo recuperado. Entonces La educación se convirtió en un texto de culto.

Recibe antes que nadie historias como ésta

En la actualidad, casi un siglo y medio después de su aparición, y de treinta años de estudios eruditos desde su recuperación, sigue siendo difícil hablar de esta novela con cierto desapego y más complicado aún explicarla, como deseaba Flaubert, con esa simpatía «insciente» que debía penetrar hasta el corazón mismo de su escritura. A falta de tal penetración, seamos claros al menos en las palabras. La educación sentimental no es tan solo una gran novela de Flaubert. Es una obra maestra que apenas tiene equivalente en la literatura mundial. Concebida de una forma completamente nueva, La educación proporcionó a nuestra modernidad la mayoría de sus reglas. Obra deslumbrante, dotada de una clarividencia tan penetrante respecto a nuestra sociedad contemporánea como a la de 1840, es un relato que, milagrosamente, no ha envejecido ni un ápice y cuya intensidad crítica se hace más profunda a cada nueva lectura: forjada con un material resplandeciente e inoxidable, despiadada con los doctrinarios de todas las tendencias, provista de una ironía corrosiva, pero también de una belleza cautivadora, conmovedora y dolorosa, esta máquina de pensar la historia escapa al desgaste del tiempo, de las modas y de las creencias.

 

UN TÍTULO ENIGMÁTICO

El título «Educación sentimental» ha acabado adquiriendo un valor casi genérico. Se utiliza para designar cualquier relato que presente cierta analogía con la historia de Frédéric Moreau: un joven frente a la vida, su aprendizaje del mundo y del amor, sus aspiraciones, sus experiencias y sus desengaños, etc. La fuerza de la expresión se debe, sin duda, a la universalidad del tema, pero también a su forma de octosílabo (Educación sentimental: 4-4) que provoca una sensación de estabilidad arquitectónica, de equilibrio casi material: un «título tan hermoso por su solidez», decía Proust en su famoso artículo en la N.R.F. («À propos du style de Flaubert»). Ahora bien, respecto al sentido, esta hermosa y densa isocolía sonora encierra una seria ambigüedad, una opacidad semántica y tal vez sintáctica, que llevaba a Proust a matizar casi de inmediato su elogio: «título tan hermoso (…) pero no demasiado correcto desde el punto de vista gramatical». Dos meses más tarde, en marzo de 1920, insiste en la cuestión en una carta a Léon Daudet: «Si adoptamos su punto de vista, el primer error lingüístico de La educación sentimental es el título. Es hasta oscuro, puesto que usted lo interpreta como la educación del sentimiento. Yo lo entiendo de una manera completamente distinta: la educación puramente sentimental, que ha hecho que los maestros solo apelaran al sentimiento en el joven al que tenían que educar. Si yo tengo razón, la novela a la que mejor convendría este título es Madame Bovary. No me cabe ninguna duda de que su heroína es víctima de una educación sentimental». En otras palabras, Proust llega a la conclusión de que el título es inadecuado, que le convendría más a la primera novela de Flaubert: una argumentación poco convincente, aunque Flaubert en un principio tituló su proyecto «Madame Moreau», en un primer esbozo construido en torno a una heroína femenina que seguía el modelo de su primera novela. Pero precisamente la evolución del proyecto le condujo en una dirección muy distinta. De modo que no es seguro que, con su interpretación restrictiva (una educación limitada al sentimiento), Proust tuviera una visión más correcta que Thibaubet o Léon Daudet, que interpretaban las cosas en sentido inverso (la formación del sentimiento). En 1959, Pierre-Georges Castex propone una tercera idea que pretende conciliar las posturas contrarias: «El título de la novela está plenamente justificado por su contenido. Se trata de la educación de dos jóvenes a través del sentimiento: ambos experimentan una gran pasión que les enseña a vivir». Sin duda, pero «sentimental» significa pasional, y la idea de «educación», en la novela, ¿remite tan solo a esta doble experiencia individual? Por otra parte, ¿dónde hay que colocar el acento en esta expresión de dos palabras: en «educación» o en «sentimental»?

 

LA NOVELA DE APRENDIZAJE

Colocar el acento en el primer término conduce al sentido genérico de «novela de aprendizaje» o «de formación»: a lo que se denomina, desde Dilthey, el Bildungsroman. Y no es una falsedad. Aunque sin estar en deuda con el Wilhelm Meister, La educación sentimental se sitúa con bastante claridad en la línea de Goethe y de la «novela de educación», pero invirtiéndola, del mismo modo que se apoya en Balzac (Las ilusiones perdidas y El lirio en el valle) para hacer lo contrario. En este sentido, es indudablemente el joven Lukàcs de la Teoría de la novela el que dio en el clavo: desde el punto de vista de las estructuras, La educación sentimental transforma el relato de aprendizaje en una auténtica epopeya de la desilusión. Flaubert coincide con Cervantes, y La educación sentimental desempeña, con respecto a la tradición novelesca de los siglos XVIII y XIX, el papel que Don Quijote había desempeñado en su época respecto a la novela de caballerías. Pero, si esto es así, La educación sentimental constituye de hecho, para el mundo de las letras, una pequeña revolución copernicana que perturba de manera tan profunda las reglas formales de la novela de educación y, más aún, redefine tan hondamente los principios de la escritura novelesca en general, que el problema de su pertenencia genérica a la especie «novela de educación» pasa a ser en cierto modo secundario. Lejos de aclarar el sentido del título, la noción de «educación» no haría más que intensificar su misterio formulando de otro modo esta pregunta: ¿qué clase de aprendizaje es este que tiene como objeto último la desilusión?

En cuanto a los contenidos temáticos del relato, la novela de Flaubert se mantiene fiel, en lo esencial, a las grandes características del género «novela de educación», pero con la salvedad de que las problematiza todas. El itinerario de Frédéric Moreau, doblado de vez en cuando por el de Deslauriers y de algunos otros comparsas, cuenta la historia de un joven que realiza un aprendizaje del tiempo histórico, de la vida social y de la vida amorosa, pero desde la perspectiva decepcionante del fracaso generalizado. Se muestra su historia personal como si fuera representativa de una experiencia más general que, detrás del destino individual del héroe, expresa la historia colectiva de toda una generación. Flaubert lo explica ya en los primeros meses de la redacción: «Heme aquí aplicado a la tarea de escribir una novela de costumbres modernas que transcurrirá en París. Quiero hacer la historia moral de mi generación; “sentimental” sería más exacto. Es un libro de amor, de pasión; pero de una pasión tal que puede existir ahora, es decir, inactiva» (carta a mademoiselle Leroyer de Chantepie, 6 de octubre de 1864). El término «historia» se refiere a la doble vocación del relato de integrar los recursos de una ficción narrativa, que es propiamente el objeto del novelista, y de un discurso verdadero sobre la época, que sería más específicamente el propósito del historiador; en cuanto al epíteto «moral», remite explícitamente a la tradición balzaquiana del «cuadro de costumbres», pero reubicado en un universo que nada tiene que ver ya con el que describía Balzac: un mundo en el que la realidad ha perdido su consistencia y ya no supone un asidero seguro para una voluntad de apropiación que se ha vuelto fantasmal. Queda la dimensión «sentimental», que constituye tal vez la figura más visible de esta inestabilidad, y en la que Flaubert insiste como si se tratara sin lugar a dudas de la clave del problema: el término «sentimental» parece designar el subconjunto de lo que, en el universo moral del tiempo, correspondería a un nuevo sentimiento amoroso, a la energía de la libido en una pasión amorosa, pero degradada bajo la forma de un Eros moderno atrofiado, reducido a una especie de extraña ociosidad: una pasión en cierto modo pasiva, tal vez ficticia. ¿Es esto lo que significa «sentimental»? Y, si es así, ¿cómo se ha llegado a ello? ¿De qué memoria semántica puede extraer esta palabra un sentido tan singular? Al igual que Proust, Daudet o Thibaudet, el lector de hoy ha perdido un poco de vista lo que el adjetivo «sentimental» podía dejar sobrentender en aquella época. Se impone un breve recorrido por la historia lexicológica.

LA HISTORIA DE UNA PALABRA RECIENTE

En 1768, Lawrence Sterne publica A Sentimental Journey, que se traduce al francés al año siguiente con el título de Voyage sentimental. En aquella época, «sentimental» no era de ningún modo una palabra francesa. Se trata de un puro anglicismo, no atestiguado hasta entonces. El traductor, puesto en un compromiso, da una explicación: «La palabra inglesa sentimental no ha podido traducirse al francés por ninguna otra expresión equivalente, y se ha dejado en su forma original. Tal vez leyendo la obra llegaremos a la conclusión de que merecía entrar en nuestra lengua». Lo merecía, sin duda, incluso con urgencia, a juzgar por la rapidez con la que dicho anglicismo dio lugar a derivados: sentimentalisme en 1801, sentimentalité en 1804, sentimentalement en 1845. De modo que justo un siglo (1769) antes de La educación sentimental de Flaubert (1869), el famoso adjetivo hace su entrada en la lengua literaria francesa. Cien años a lo largo de los cuales el adjetivo se forja primero un notable éxito (entre 1770 y 1820) y adquiere luego rápidamente un matiz sarcástico y peyorativo. El diccionario Boiste explica en 1822: «La hipocresía sentimental hace tanto daño a la moral como la hipocresía religiosa a la religión». En 1835, el Dictionnaire de l’Académie precisa que «sentimental (…) apenas se emplea más que en sentido irónico». Y el fenómeno se va agravando con los años. En 1858, Bescherelle comenta que «la charlatanería sentimental ha destruido el sentimiento». De hecho, a lo largo de todo el siglo XIX, el adjetivo «sentimental» remite a sentimentalité («sentimentalismo») y no a sentiment («sentimiento»). La palabra se percibe como un anglicismo esnob utilizable «en sentido irónico», con un valor francamente irrisorio, casi burlesco. Cambia el viento, al parecer, a partir de 1865-1870, precisamente cuando Flaubert se halla en plena redacción: a partir de entonces, el adjetivo «sentimental» se define de nuevo en una relación más neutra con la noción de sentimiento. Cincuenta años más tarde, cuando Proust reflexiona sobre el título de la novela, la carga peyorativa de la palabra y su valor problemático están totalmente olvidados. Ahora bien, parece que Flaubert, con su uso personal de la palabra y de su valor, se anticipó mucho a esta evolución al practicar, desde la época de las obras de juventud, una especie de autoanálisis sobre la definición misma de lo «sentimental» en sus relaciones ambivalentes con la autenticidad del «sentimiento» y con la falsedad de sus artefactos (la sentimentalité, el sentimentalisme). A partir de 1840, la escritura autobiográfica ofrece al joven Flaubert un campo de experimentación y de reflexión sobre lo «literal»: un trabajo fundamental sobre el espíritu y la letra, que presenta todas las características de una especie de acelerador lexicográfico. Deducir el significado exacto de las palabras, descubrir las que se han convertido, se convierten o se convertirán en clichés, en estereotipos, evaluar la intensidad de los vínculos entre las palabras y la realidad de las cosas, su facultad para construir una imagen, comprender su historia y su evolución, simular su envejecimiento o su renacimiento: en el espacio de esta búsqueda preliminar fue donde Flaubert supo interrogarse sobre las ambigüedades de la palabra «sentimental», con unas consecuencias que bien podrían haber sido decisivas en la formación de su proyecto literario.

 

LAS DOS «EDUCACIÓN SENTIMENTAL»

Como ya sabemos, hubo dos Educación sentimental, algo que sigue siendo bastante inquietante, puesto que la misma expresión designa en Flaubert dos obras radicalmente diferentes, de alcance e intensidad inconmensurables. Flaubert escribió la primera en 1843-1845, cuando tenía unos veinte años, y es esta obra de juventud, inédita en 1869, la que finalmente dio el título a la gran novela de la madurez. Antes de su publicación, el escritor pensó por un momento en otro título —Les fruits secs—, aunque al parecer sin demasiada convicción. Los manuscritos demuestran que en 1863 el título de la novela de 1845 se impuso como consecuencia lógica de la propia forma que iba tomando el proyecto a partir del guión primitivo: Flaubert esboza varias hipótesis de estructuras, opta por una nueva idea de trama y de repente descubre, o redescubre, su antigua expresión: «¿Se trataría por tanto de una especie de educación sentimental?» (Cuaderno 19, f º34vº, ver p. 19, la transcripción). Esta reaparición del título, confirmada muy pronto en todos los manuscritos y que nunca fue cuestionada durante la redacción, no es fruto del azar: lo que hay en él, secretamente, es un auténtico cara a cara de Flaubert consigo mismo, veinte años después. En resumen, una reflexión sobre su propia «educación sentimental», que entretanto, ha pasado a ser inseparable de su experiencia de hombre-pluma.

En el relato de juventud, según la práctica en vigor, todos los usos de la palabra «sentimental» eran fuertemente irónicos. Aplicada a una joven de veinticinco años, Aglaé, por ejemplo: «cosa deplorable, sobre todo para una mujer sentimental, tenía las manos rojas y en invierno destrozadas por los sabañones». También para hablar de las cartas de amor: «todas estas pamplinas sentimentales»; o incluso por pura burla: «el hombre sentimental que tenía su aventura número cuarenta y tres», y así sucesivamente. La expresión «educación sentimental» aparece en la narración con un valor de burla total: se aplica a un pobre negro a quien, tras cinco años de prisión, se le impide volver a ver a la mujer por la que había sido encarcelado. En resumen, La educación de 1845 solo era sentimental por antífrasis, de acuerdo con la idea de burla con que en aquella época se asociaba el adjetivo en todos los espíritus cultivados.

Sin embargo, extrañamente por la misma época, poco tiempo después de la redacción de la novela, el joven Flaubert también utiliza la expresión en un sentido completamente distinto, para hablar de su experiencia personal: «Me he privado voluntariamente de tantas cosas que me siento rico estando en la miseria más absoluta. Sin embargo, todavía debo progresar en ciertos aspectos. Mi educación sentimental no ha concluido, pero tal vez no me falte mucho» (a Alfred Le Poittevin, 17 de junio de 1845). El cambio es total. Concebida como una especie de ascesis radical, «la educación sentimental» no solo se despoja de la idea de burla, sino que parece designar el principio mismo del retrato artístico, ese precepto de autonomía que se convertirá, a partir de 1851, en la marca del oso Flaubert. En la novela de 1845, Jules, en quien Gustave proyecta y experimenta literariamente sus propios planes de futuro, acaba convirtiéndose en «un artista serio y grande». La lección es clara: Gustave no aspira a una vida de éxito como la de Henry («El futuro es suyo: son esas personas las que acaban siendo poderosas»). Quiere convertirse en Jules. Para conseguirlo es necesaria la ascesis. Pero, apenas terminada la novela, lo que empieza a entrever el joven escritor al releer el texto es que tal vez se ha equivocado de objetivo y de método. La ironía generalizada no es suficiente. Uno no se convierte en creador matando el sentimiento que lleva dentro, sino destruyendo los procesos que conducen interiormente a no conocer más que la parodia, bajo la forma degradada de la sentimentalité. La simulación, la verbosidad sentimental, los estereotipos del sentimentalismo constituyen un obstáculo para el esclarecimiento y la representación del verdadero sentimiento que es el objeto mismo del arte, el material y el medio a través de los que el artista puede comunicarse con los demás, sus contemporáneos, y, más allá de su tiempo, transmitir un mensaje estético que pueda ser recibido por las generaciones futuras.

Pero —segundo descubrimiento del joven Flaubert—, si describir el sentimiento es sin duda el camino más corto para llegar literariamente a la sensibilidad de los demás, hay que saber qué sentimiento puede activar la escritura de manera legítima. Tener una visión clara de la autenticidad sentimental liberada de todo sentimentalismo es necesario pero no suficiente, ya que esta autenticidad, reducida a su propia certidumbre interior, no está exenta de ilusiones (no hay ninguna diferencia entre «sentir» y «creer sentir») y sobre todo se vuelve prácticamente incomunicable. En vez de servir de mediación con el otro, el sentimiento bloquea la escritura en el solipsismo: lo que yo siento solo me interesa a mí. Esta ascesis, que supone el oficio de escribir en el sentido radical en que lo entiende Flaubert, no es solo una regla de autonomía que tiende a separar lo auténtico de lo inauténtico. Es un imperativo de despersonalización. El sentimiento no será verídico ni escapará a la trampa de lo inefable o de lo incomunicable más que al precio, para el escritor, de una auténtica conversión de la sensibilidad: tendrá que salir de la esfera puramente subjetiva, despegarse de sí mismo, para sentir como si él mismo fuera otro. La educación sentimental, en el sentido en que la entiende Flaubert y que, según dice en 1845, todavía debe completar, está vinculada a lo que llamará más tarde la impersonalidad, la relatividad generalizada de los puntos de vista y la negativa a sacar conclusiones, una triple regla de escritura que se traduce en una especie de ética fundamental que supone un trabajo permanente de análisis de sí mismo y una facultad interior de abstención: «No quiero considerar el arte como un sumidero de pasión, como un orinal un poco más limpio que una simple charla, que una confidencia. ¡No!, ¡no! La poesía no debe ser la espuma del corazón. Eso no es serio, ni correcto… La personalidad sentimental será lo que más tarde hará pasar por pueril y un poco necia a buena parte de la literatura contemporánea. ¡Cuánto sentimiento, cuánto sentimiento, cuántas ternuras, cuántas lágrimas! Nunca habrá existido gente tan buena» (a Louise Colet, 22 de abril de 1845). Ya en Madame Bovary, la palabra «sentimental» tiene un uso mucho más matizado que en la narración de 1845. En 1863, cuando Flaubert aborda el proyecto de su «novela parisina», tiene mucho más que una vaga idea sobre todas estas cuestiones. Sin embargo, es un poco por azar que retoma esta vieja cuestión léxica y ese título de antaño. Por azar, o más bien en virtud de una lógica que se le impondrá cuando tome conciencia de que esa novela moderna podría narrar precisamente las relaciones secretas entre la historia política y la evolución de las costumbres amorosas de los veinte años que han transcurrido desde la primera Educación sentimental.

EL MOMENTO DE LOS PRIMEROS GUIONES

En su Journal, los Goncourt anotan, con fecha de 29 de marzo de 1862, a propósito de ciertas confidencias que Flaubert les ha hecho sobre sus proyectos, lo siguiente: su idea sería o bien un libro «sobre el Oriente moderno», o bien «una inmensa novela, un gran cuadro de la vida, al que daría unidad una acción que consistiría en el aniquilamiento de unos a manos de los otros (…). También querría escribir dos o tres novelitas, sin incidentes, muy simples, con el marido, la mujer, el amante». Si se presenta la ocasión, esas «novelitas» podrían desarrollarse un poco añadiéndoles pequeñas «anécdotas», «hechos» o «historias» explicadas por los amigos o recogidas de aquí y de allá… El Cuaderno 19, escrito en 1862-1863, contiene una decena de breves guiones que corresponden efectivamente a esas distintas ideas de relatos esbozados allí de forma provisional. La trama más desarrollada se titula «Madame Moreau (novela)» y corresponde al guión inicial de lo que será dos años más tarde, y con un perfil muy diferente a su imagen preliminar, el proyecto definitivo de La educación sentimental.

En su forma inicial, el guión de la novela se presenta como una intriga esencialmente «sentimental», centrada primero en un personaje femenino, Madame Moreau, que se convertirá en Madame Arnoux (el nombre de Moreau será asignado más tarde —¡ah, Edipo!— no ya a la mujer deseada sino a la madre del héroe). Pero la amplia perspectiva histórica del relato todavía no aparece en absoluto. El plan no difiere de los otros proyectos de «novelas muy simples, sin incidentes» más que por su dimensión explícitamente autobiográfica. En este estadio, Flaubert se dedica simplemente a ver lo que podría dar de sí un esquema de relato centrado en una de las primeras experiencias amorosas de su adolescencia. Sin embargo, algo sorprendente para un lector del texto final, el primer bosquejo de esa trama ofrece un encadenamiento de escenas y una tonalidad de conjunto que se mantendrá, en esencia, en la novela. He aquí la transcripción, en forma semilineal,* de la primera página del guión inicial de La educación sentimental, el folio 35 del Cuaderno 19:

Madame Moreau (novela)

El marido, la mujer, el amante, todos se aman, todos cobardes.

– Travesía en el barco de Montereau. Un colegial. – Madame Sch. – Monsieur Sch. yo

– Desarrollo del adolescente – Derecho – obsesión, mujer virtuosa y razonable <rodeada de niños>. El marido, bueno, iniciador de cortesanas… [Noche] Baile de máscaras en casa de la Presidenta. París… Teatro, Campos Elíseos… Adulterio mezclado con remordimientos y [miedos] <terrores> Ruina económica del marido y desarrollo filosófico del amante. Fin en cola de ratón. Todos saben su posición recíproca y no osan decírsela. El sentimiento acaba por sí mismo. Se separan. Fin: se ven de vez en cuando, luego mueren.

Al principio el marido tiene sospechas, espía, escuchando detrás de la puerta (falso hombre bueno) <sorpresa para el lector> Pero como el amante es muy tímido y habla de la lluvia y del buen tiempo, monsieur Moreau se tranquiliza de forma inquebrantable. Aunque es un mujeriego, ama a su esposa y está celoso <asombro del joven> <le hace confidencias íntimas acerca de ella> <Fritz sufre por ello> Buen padre de familia.

Siguen a continuación en el cuaderno nueve páginas en las que Flaubert prueba otros posibles desarrollos. El héroe sigue llamándose Fritz, el marido y la mujer Moreau. La pureza virtuosa de la heroína, tan sobresaliente en la novela definitiva, se inventa por deducción, como el resultado de un cálculo expresado sin ambages:

Sería más impactante hacer que no besara a madame Moreau, quien, manteniéndose casta, se consumiría de amor. – Tendrá un momento de debilidad que el amante no percibirá y del que, por tanto, no se aprovechará. (F º35vº)

Progresivamente, Flaubert introduce la idea de duplicar el personaje de la mujer virtuosa (la futura Marie Arnoux) con el de la cortesana (que será Rosanette), lo que le lleva a una nueva concepción de la intriga, centrada no ya en una heroína, sino en dos figuras femeninas antitéticas, es decir, necesariamente en el espacio moral y social que las separa, y en este espacio intermedio, en lo que las enfrenta y en lo que las une: un joven. En este instante preciso del razonamiento genético es cuando Flaubert entrevé, bajo la forma de una pregunta que traduce su asombro más que sus dudas, la idea de que va a reescribir, al revés, su novela de 1845 o de que va a reinventar el principio de una novela de aprendizaje:

Deseo de la mujer honesta de ser una cortesana. Deseo de la cortesana de ser una mujer de la alta sociedad (F º34vº). Pero si existe un paralelismo entre las dos mujeres, la honesta y la impura, el interés se centrará en el joven. (¿Sería en este caso una especie de Educación sentimental?) (…) Atención a El lirio en el valle. (…) <La Burguesa y la Cortesana> <con todos los personajes secundarios de cada uno de estos dos mundos y como elemento de unión el marido y el amante sumergiéndose en ambas sociedades.>

Como puede verse, la intriga amorosa y social se estructura progresivamente, reutilizando una reflexión fundamental sobre las ambivalencias de lo «sentimental», pero sin más alusión al contexto histórico que una evocación de las costumbres. In extremis, en las últimas líneas del manuscrito, una simple anotación da inicio con unas pocas palabras al proyecto de lo que será uno de los ejes esenciales de la novela: «Mostrar que el sentimentalismo (su desarrollo desde 1830) sigue la política y reproduce sus fases» (F º38vº). Esta anotación, probablemente varios meses posterior a las páginas del guión al que preceden, es sin duda un añadido de otoño de 1862. En esta fecha, Flaubert empieza a percibir el alcance histórico global de su proyecto. Uno de los objetivos del relato sería mostrar que, para toda la generación del romanticismo, la política se instaló en el centro mismo de lo íntimo, dictando su ley a esta falsa interioridad que llamamos la sentimentalité. Se trataría de representar el proceso por el que los cambios históricos que se sucedieron entre 1830 y 1860 proporcionaron inconscientemente a la vida sentimental de la época (conductas, vida privada, costumbres sociales, valores, formas de sentir y de hablar) el modelo y las etapas de su propia metamorfosis. Anotemos de paso que la grafía original de esta nota presenta un lapsus calami interesante: Flaubert en principio había escrito «el sentimentalismo (…) sigue la política y reproduce sus frases», luego tacha la «r» para transformar «frases» en «fases». La pluma de Flaubert se equivocaba solo a medias: la novela exhibirá los discursos amorosos y la fraseología sentimental en su mimetismo con los lenguajes convencionales del mundo social y político. A cada nuevo régimen le corresponden un léxico y una nueva forma de fraseo políticos que se traducen, en el terreno de los sentimientos, por un nuevo efecto de moda: una forma todavía inusitada de afectación, una manera original de contentarse con bellas palabras, una nueva generación de estereotipos lingüísticos. El relato permitirá adivinar que no se trata tan solo de formas de hablar, sino también de maneras de ser; o más bien que el discurso de la política, cuya historia cambia como se cambia de ropa, se insinúa en lo más profundo de los individuos hasta hacer las veces de subjetividad. Creemos ser sujetos dotados de interioridad y de sensibilidad porque adaptamos el comportamiento al sentimiento, pero sentimos como hablamos, y hablamos únicamente con palabras prestadas.

DOS AÑOS DE DUDAS

A pesar de algunos indicios que ya están presentes en el primer guión, la idea de una novela en que la Historia ocupe el primer plano no es para Flaubert una evidencia inicial. Se va precisando progresivamente, a medida que se documenta sobre su proyecto, y tal vez también debido a la actualidad literaria. La educación le debe mucho a Balzac, del que Flaubert «desconfía» y en el que se inspira por antífrasis. Aunque tampoco hay que olvidar a Hugo. Precisamente en el momento en que Flaubert reflexiona sobre lo que va a escribir después de Salambó aparece Los miserables. Pese a la gran admiración que Flaubert siente por el gran proscrito, el éxito obtenido por la novela le irrita. La idea de construir también él un vasto fresco histórico sobre el presente, que le permita medirse con «el viejo cocodrilo», tienta sin duda al escritor. Además, su elección del tema no es totalmente libre: el contrato que está a punto de firmar con su editor Michel Lévy estipula que, después de su novela cartaginesa, Flaubert deberá volver a un tema serio y entregarle una auténtica «novela moderna». Si hay que volver a lo «moderno», más vale aprovechar para explicar a sus contemporáneos cuál es su visión de la modernidad y de paso ajustar algunas cuentas con el siglo. En las últimas semanas de 1862, la decisión parece tomada. Flaubert anota en uno de sus Cuadernos: «Hoy, 12 de diciembre de 1862, en mi cuarenta y un aniversario, (…) me he puesto a trabajar seriamente en el proyecto de la primera parte de mi novela parisina». El personaje de Deslauriers, que no aparecía en los guiones del Cuaderno 19, ya está inventado, y Flaubert se dedica a reunir esos famosos «detalles», «hechos», «anécdotas» e «historias» que le proporcionarán sus amigos Bouilhet y Du Camp, con los que piensa enriquecer la narración. A partir de febrero de 1863, Flaubert ya no oculta sus ambiciones históricas. Una nota fechada el 11 de febrero en el Journal de los Goncourt precisa que Flaubert, en «su novela moderna», quiere «que entre todo, el movimiento de 1830 —a propósito de los amores de una parisina—, la fisonomía de 1840, 1848 y el Imperio: “Quiero meter el mar en una botella”».

Pero, con semejante amplitud de miras, el proyecto presenta dificultades abismales y, unos días más tarde, Flaubert, cada vez más inquieto, retoma su cuaderno de guiones y decide conformarse con otro proyecto, Les deux cloportes, bosquejo del futuro Bouvard y Pécuchet, antes de recuperar unos días más tarde su primera idea, y renunciar a ella de nuevo… Esas intermitencias durarán algo más de un año, hasta enero de 1864, fecha en la que decide definitivamente meterse de lleno en La educación. De modo que muchas precauciones, aunque comprensibles: Bovary había requerido más de cuatro años, Salambó lo mismo… Flaubert no se equivoca al sospechar que se tratará también de un largo trayecto. El comienzo del manuscrito de La educación lleva fecha del 1 de septiembre de 1864, y la obra no estará terminada hasta el 16 de mayo de 1869, tras cincuenta y seis meses de trabajo prácticamente ininterrumpido. Todas estas vacilaciones entre Historia y Estupidez tendrán sus consecuencias en la redacción. El clima provinciano de Madame Bovary había despertado en Flaubert la vieja obsesión de las ideas recibidas y había servido de caldo de cultivo narrativo para una buena parte de las entradas que constituirán finalmente el Diccionario. El aire demasiado puro que circula en el universo mítico de Salambó había sido algo menos propicio para el cultivo de estereotipos. En cambio, en la atmósfera moderna y urbana de La educación, Flaubert halla el medio ideal para llenar de nuevo su tarro novelesco con un montón de gérmenes de prejuicios y de sintagmas fijados, especialmente en el registro social y político.

 

LA DOCUMENTACIÓN

El plan del relato, que presenta dificultades considerables, mantiene ocupado a Flaubert durante cuatro meses, de febrero a mayo de 1864. Renuncia a un relato que va de 1830 al Imperio, centra de nuevo la historia en la Segunda República, y la estructura resulta más clara. Luego, desde mayo hasta finales de agosto, Flaubert dedica otros cuatro meses a una amplia campaña de documentación general: lectura de periódicos y de obras sobre el socialismo de 1848, en la Biblioteca imperial; viajes de localización de escenarios en Sens, Melun, Montereau, Nogent-sur-Seine, etc. Estas búsquedas preliminares no son más que el comienzo de una interminable serie de investigaciones que realizará el escritor hasta los últimos momentos de la redacción, ya que, cinco años más tarde, unos meses antes de terminar la novela, todavía dedica todas sus fuerzas a acumular las notas más diversas mientras le explica a su corresponsal George Sand que las necesita imperiosamente para escribir: «He pasado ocho días en París buscando información (…) entre siete y nueve horas diarias en coche (…). Ahora bien, no podía hacer otra cosa. Me arrastré por las Pompas fúnebres, el Père Lachaise, el valle de Montmorency, las tiendas de objetos religiosos, etc.» (carta a George Sand, 2 de febrero de 1869).

Es posible que nos sorprenda la extensión de estas notas (en total, doscientas cincuenta páginas de cuadernos, entre seiscientas y setecientas páginas de notas en hojas sueltas): en esta novela histórica moderna, Flaubert no tenía que «reinventarlo» todo, como en Salambó. La acción se desarrolla entre 1840 y 1851, período en que Gustave tenía entre dieciocho y treinta años y que conoció perfectamente, exceptuando el breve intervalo entre octubre de 1849 y junio de 1851, en que estuvo de viaje por Oriente. Frédéric Moreau tiene la misma edad que Flaubert, estudia Derecho en París en la misma época, frecuenta los mismos medios y, en febrero de 1848, presencia las mismas luchas callejeras de las que fue testigo en primera persona el propio escritor. Pero no basta con el recuerdo. La escritura erudita de Salambó le ha enseñado a Flaubert el placer furioso de la investigación y, sobre todo, su sistema creativo ha evolucionado: la exigencia de exactitud y de impersonalidad definida para Madame Bovary se ha radicalizado. Tratándose de un hecho tan complejo y sensible como la Revolución de 1848, Flaubert ya no está dispuesto a limitarse a una representación verosímil sacada de su experiencia autobiográfica. Su principio de trabajo consistirá, por el contrario, en reunir informaciones procedentes de las fuentes más diversas (toda la prensa de la época, los periódicos de todas las tendencias, las memorias y los estudios históricos, las publicaciones partidistas de todos los colores, los testimonios de supervivientes, de amigos, etc.) hasta obtener, de todos los acontecimientos que pretende «representar», imágenes exhaustivas, precisas y políticamente «irrecuperables» por cualquier partido. La exigencia es tanto mayor en cuanto que responde a dos necesidades del autor: en el plano de la comunicación, una necesidad estratégica inmediata de no poder ser refutado por un público que ha sido testigo de los hechos y al que la novela cuestiona directamente; y en cuanto a la transmisión a las generaciones venideras, la necesidad ética y estética de no sacar conclusiones. Las cartas que escribe durante la redacción abundan en declaraciones muy claras sobre esta cuestión: «¡El arte no debe servir de púlpito a ninguna doctrina, so pena de empobrecerse! Se falsea siempre la realidad cuando se la quiere llevar a una conclusión. (…) Y, además, ¿acaso con ficciones se puede llegar a descubrir la verdad? ¡La historia, la historia, la historia natural! (…) Observemos, todo está ahí. Y tras siglos de estudios, tal vez se le ofrecerá a alguien la posibilidad de hacer la síntesis. La furia de querer sacar conclusiones es una de las manías más funestas y más estériles de la humanidad. Cada religión, cada filosofía ha pretendido tener a Dios para sí, mirar fijamente el infinito y conocer la fórmula de la felicidad. ¿Qué orgullo y qué nada? Yo veo en cambio que los más grandes genios y las más grandes obras jamás han sacado conclusiones. Homero, Shakespeare, Goethe, todos los hijos mayores de Dios (como dice Michelet) se han guardado mucho de hacer otra cosa que representar» (carta a mademoiselle Leroyer de Chantepie, 23 de octubre de 1863).

 

REPRESENTAR LA HISTORIA

Cuando Flaubert empieza a escribir, en septiembre de 1864, la historia «de amor» ha sido reformulada como un proyecto en que la historia a secas ocupará un lugar esencial: la historia evenemencial (los hechos sociales y políticos, la cronología de los acontecimientos, etc.), pero también una historia de las mutaciones invisibles y de los procesos de mayor alcance, sin perder de vista la mediación autobiográfica, cuyos contenidos, tratados de forma impersonal, servirán de articulación y de trabazón entre historia individual e historia colectiva. A este respecto, la «pasión inactiva» de Frédéric Moreau por Marie Arnoux tendrá muchos puntos en común con la que Élisa Schlesinger había inspirado a Gustave cuando era adolescente (1836-1837), y luego estudiante en París (1841-1843), y La educación sentimental será para Flaubert una forma de resolver varios problemas personales con su autobiografía, entre otros ese gran amor felizmente imposible que, poco faltó, bien habría podido costarle la carrera de escritor: «Si hubiera sido amado a los diecisiete años, ¡qué cretino sería hoy!». Y es por eso por lo que este recuerdo íntimo recibe en la redacción un tratamiento comparable a cualquier otro material narrativo; es integrado, transformado y manipulado por exigencias del guión y del estilo, en la misma medida en que lo son las notas de lectura históricas, de localización de escenarios o de investigación. Una «ironía desapasionada», feroz e imparcial, preside esta operación de investigación histórica indisociable de la redacción. Si bien el trabajo de búsqueda y de documentación es absolutamente esencial (y supera con creces lo que habitualmente llamamos las «fuentes documentales» de una obra), corresponde en último término al estilo y a la composición desbaratar las artimañas de la opinión preconcebida y devolver la Historia a lo que fue en aquella época, según Flaubert, su incapacidad para «ser inteligible». La novela debe dotarse de los medios formales adecuados para hacer que surjan, no ya un sentido sintético (del relato y de la Historia), que sería hegemónico, reductor, falsificador e ilusorio, sino los significados (no exhaustivos, locales, aislados, básicamente relativos, a veces divergentes, irracionales) de las relaciones variables que se anudan y desanudan entre trayectorias individuales y devenir colectivo. En cuanto a las lógicas propiamente históricas, Flaubert parte del principio de que, a diferencia del discurso del historiador, el texto de la novela no tiene que establecerlas ni interpretarlas, sino representarlas. «Representarlas», es decir, exponerlas sin inmovilizarlas: evocarlas, hacerlas perceptibles, pero manteniéndolas en su movilidad y sus interrelaciones, conservando esta irreductible sensación de contingencia, de heterogeneidad y de insolubilidad con que se vive la historia en tiempo real, y sin decidir sobre las causas y las consecuencias. Lo que no impide a Flaubert sugerir, de acuerdo con ese principio suyo que consiste en traspasar al lector la responsabilidad de crear el sentido: «En cuanto a manifestar mi opinión personal sobre las personas que pongo en escena, ¡no, no, mil veces no! No creo tener ese derecho. Si el lector no saca de un libro la enseñanza moral que debe encontrar, es que el lector es un imbécil o, en lo referente a la exactitud, el libro es falso».

 

UNA NOVELA COMPROMETIDA

La educación sentimental establece, por tanto, una especie de suspensión del sentido que exige del lector una contribución sin precedentes, pero cuya indeterminación aparente no ha podido construirse más que al precio, paradójico, de una presencia reforzada del autor en la narración. Flaubert raramente da su opinión sobre lo que ocurre en la ficción. El propio narrador, que sufre la competencia de una multiplicidad de puntos de vista y está desestabilizado por el estilo indirecto libre, tiene pocas ocasiones de dar su opinión. En cambio, ninguna decisión léxica es fruto del azar, ninguna forma de la narración escapa, en su génesis, a un control casi obsesivo del detalle y de la composición, según un ajuste que va combinando poco a poco todos los grados de la escritura, de la palabra a la página, de la página al movimiento, del movimiento al capítulo, del capítulo a la parte. Así concebido y pacientemente construido, frase a frase, el texto flaubertiano se convierte en un mecanismo de alta precisión cuyo funcionamiento basta para inducir, sin intervención visible, una especie de moral cuya ascendencia sobre la sensibilidad y la creencia del lector es más poderosa, porque los mensajes que se le dirigen le llegan de todas partes, como si emanaran de la materia misma del relato, sin que sea posible relacionarlos con la singularidad de un punto de vista individual, y muchas veces sin que ni siquiera el lector pueda identificar claramente su origen. Es lo que Flaubert llama «pintar». Tratar el texto con los medios espaciales de la representación plástica, para que cada elemento del texto sea, como cada pincelada en un cuadro, solidario de la representación en su totalidad. Solo a ese precio la novela se vuelve capaz de decir «no», puede comprometerse en una crítica radical de la sociedad y de las costumbres sin arriesgarse a sacar conclusiones, es decir, sin convertirse en una prédica o en un adoctrinamiento, ni servir a más causa que la del arte: «¿Qué forma hay que tomar para expresar a veces la opinión sobre las cosas de este mundo sin correr el riesgo de que más tarde te consideren un imbécil? Es un problema difícil. Me parece que lo mejor es pintar, lisa y llanamente, esas cosas que nos exasperan. Disecar es una venganza» (carta a George Sand, 19 de diciembre de 1867). Desde este punto de vista, La Educación marca la primera etapa de un itinerario que va hasta Bouvard y Pécuchet: una novela cuyo proyecto, y no es casualidad, nació al mismo tiempo.

Aquello de lo que Flaubert quiere «vengarse», lo que le exaspera hasta la náusea, tanto en política como en los otros campos de la cultura, del pensamiento o de la vida, es el furor de los que pretenden acabar con la Historia, el aplomo de las certezas que pretenden imponerse a todos y acabar con el sentido, la espantosa ausencia de duda de los espíritus fuertes que gozan con las masacres, la creencia armada que se erige en verdad. Mentir en nombre de los principios, encarcelar en nombre de la libertad, derramar la sangre en nombre de la razón de Estado, de la fe o de un mañana mejor: autoritaria y sangrienta por vocación o por necesidad, toda ideología, cuando se trata de hacer negocios, acaba favoreciendo los intereses del Gran Maestro. La estupidez triunfante, la bajeza legalizada, el culto santificado al beneficio, la injusticia erigida como principio, etc., no son más que las formas más visibles de este pequeño apocalipsis cotidiano que en cualquier momento también puede convertirse en el apocalipsis colectivo de una muerte infligida masivamente. Cree Flaubert que solo el arte, con sus medios propios, puede oponer a esta victoria de la nada un legítimo y duradero desmentido, un derecho de veto que tiene la obligación de iluminar las conciencias. Desde este punto de vista, para Flaubert La educación sentimental realmente debía de­sempeñar un papel en la Historia. Las circunstancias no lo permitieron. En cuanto sale la novela, los acontecimientos se precipitan: es el desastre de Sedán, el Imperio se desmorona en 1870, la Comuna de París se separa, luego la guerra civil causa estragos, París es recuperada a golpe de cañón, los edificios públicos arden y los combates callejeros, más la atroz represión versallesca posterior, causan decenas de miles de muertos en la capital. Es un nuevo junio de 1848, pero peor. Maxime Du Camp, en sus Souvenirs littéraires, evoca a este respecto una palabra de Flaubert que dice mucho sobre lo que creía que era el sentido político de su obra: «(…) en el mes de junio de 1871, mientras (…) contemplábamos el esqueleto ennegrecido de las Tullerías, de la Cour des Comptes, del Palais de la Légion d’honneur, y yo soltaba una exclamación, me dijo: “Si se hubiera entendido La educación sentimental, nada de esto hubiera ocurrido”» (ed. D. Oster, Aubier, 1994, p. 583). Una novela puede servir para desprenderse de las certezas morales, para ver la vida de otra manera, para deshacerse de creencias que oprimen el pensamiento, masacran el deseo y hacen envejecer o morir prematuramente.

Flaubert cree en el poder de la literatura sobre las conciencias, a la manera de Goethe: la virtud del espíritu no es enseñar a los otros lo que deben pensar, sino despertar en ellos la facultad de juzgar. Hay algo de distanciamiento brechtiano en la ironía narrativa y la vis cómica de La educación sentimental. Pero la revolución, cuya urgencia el texto nos pide que entendamos, es una revolución de lo simbólico, una mutación mental y axiológica mucho más que social. Flaubert dice «no» a todo, de forma total y sin compromiso posible, pero dejando que la representación de la realidad muestre su aniquilamiento: corresponde al lector sacar las conclusiones sobre sus propias responsabilidades morales y políticas, y sobre el principio de su acción. Tiene razón Lukàcs al decir que en La educación el fracaso parece ser el origen del valor: las vidas soñadas acaban en vidas penosas o en muerte prematura, y la República nunca es tan hermosa como cuando es asesinada en la persona de Dussardier, la noche del golpe de Estado de 1851. En cambio, Sartre se equivoca al deducir que Flaubert es nihilista. Hacer una obra de arte con la representación del fracaso no significa exaltar el fracaso, sino denunciarlo, combatirlo y señalar las oportunidades de su conversión, mostrando también que nunca es total. La educación sentimental cuenta el fracaso histórico de una generación. Miles de inocentes han muerto por nada y los que han sobrevivido son meros fantasmas. Todo se hunde, pero a la luz del recuerdo, del que la memoria misma del texto constituye el modelo, todo irradia extrañamente un melancólico y deslumbrante destello de esperanza. ¿Qué esperanza? La que toda vida, aun aplastada por el destino, lleva en sí misma como su propia afirmación, por mínima que sea: la persistencia en el ser pese al sufrimiento y los fracasos, la aspiración a conservar una eterna juventud, la fidelidad al ideal, la insaciable necesidad de amar y de crear. Flaubert no tiene nada de nihilista. Si busca vengarse de la vida contemporánea, representando con la máxima precisión posible su naufragio, es en favor de otra vida, más elevada, más intensa, brillante y absoluta, en la que incluso la desilusión más melancólica contiene la promesa y el presagio. El arte solo indica el camino. Pero la humanidad apenas está en sus comienzos, y el camino será largo.

 

VÉRTIGOS TEMPORALES

Tanto va la creencia a la causalidad que al final se rompe. La historia tal como la piensa la modernidad positivista es la de las causas y las consecuencias. Es mejor que la providencial. Pero todavía no es suficiente para representar el tiempo histórico en sus relaciones con el tiempo vivido. El orden narrativo que Flaubert asigna a los acontecimientos en La educación sentimental es el de una cronología pacientemente establecida a la luz de los documentos de la época, de los testimonios, de las cosas vistas y de los análisis a veces divergentes propuestos por los historiadores. Pero, al mismo tiempo, la narración añade a esta trama una especie de vínculo transversal que no se relaciona con la diacronía y por el que los acontecimientos, de vez en cuando, parecen unirse de manera discontinua, siguiendo otra lógica u otra necesidad, que podría ser la de la sensibilidad, de la conciencia o del destino. En dirección opuesta a la trama cronológica, como perpendicular a ella, un vínculo discreto estrecha aquí y allá los hilos del tejido narrativo anudando puntos de distorsiones temporales. Entre cien ejemplos posibles, veamos uno, bastante turbador. Al principio de la segunda parte de la novela, Frédéric, que acaba de heredar veintisiete mil libras de renta, abandona precipitadamente Nogent para volver a instalarse lujosamente en París. Estamos en diciembre de 1846. Tras una noche de diligencia, llega al amanecer, pasando por Ivry. Detrás de los cristales del coche, Frédéric, que acaba de despertarse, contempla vagamente el suburbio que desfila ante sus ojos. La descripción va desgranando detalles banales o grotescos que percibe a través de la bruma de su entresueño: fábricas, la cúpula del Panteón a lo lejos, una llanura revuelta que parece vagas ruinas, fachadas de cabarets de color sangre de toro, letreros de parteras, anuncios desgarrados temblando a impulsos del viento, obreros de blusa… Naturalmente, ninguna de las cosas que ve ha sido elegida al azar. Antes de escribir este pasaje, Flaubert se había preocupado de recorrer en coche el mismo trayecto que su personaje, bloc de notas en mano (Cuaderno 13): extraña actuación teniendo en cuenta que el paisaje que describe es el de diciembre de 1846 y la visita a los escenarios tiene lugar en 1865, lo que nos da un desfase de unos veinte años, y no unos años cualesquiera, los de Haussmann. ¿Simple descuido? Es poco probable. ¿Alegre libertad del creador? Posible. Pero yo diría más bien anacronismo concertado, ya que si se mira bien cada detalle percibido por Frédéric está asociado al valor simbólico de una prefiguración o de un recuerdo cuyo sentido se revelará en el futuro: el «Panteón» es en la memoria del relato el lugar donde Frédéric ha tenido la primera experiencia de una manifestación callejera, donde ha conocido a Dussardier; las «fábricas» y los «obreros de blusa» serán los protagonistas de los hechos revolucionarios que cambiarán la historia dos años más tarde; las fachadas de los «cabarets color sangre de toro» parecen representar en una misma imagen la sangre derramada y los clubes «rojos» de 1848; en cuanto al suburbio «revuelto como en vagas ruinas» es la imagen que percibirá Frédéric cuando regrese de Fontainebleau a París la noche del 25 de junio de 1848, al atravesar los barrios tomados a cañonazos por la guardia nacional; los «letreros de parteras» anuncian la «casa de partos» donde Rosanette dará a luz al hijo de Frédéric, y el anuncio desgarrado temblando a impulsos del viento se parece mucho al que Frédéric descubrirá sobre la puerta de los Arnoux en el momento de su embargo… En resumen, lo que esa mañana de diciembre de 1846 Frédéric, soñoliento, divisa a través de los cristales de la diligencia no es el presente: es el futuro, su futuro. Sin ser consciente de ello, se muestra sumamente lúcido.

Hubo ciertamente búsqueda de escenarios, pero los detalles observados fueron seleccionados y recompuestos para que tuvieran sentido dentro de una auténtica cartografía temporal que tiene por objeto el futuro del propio relato. Por contingentes y heterogéneas que sean, las «cosas vistas» por Frédéric remiten solo ilusoriamente a este «efecto de realidad» del que hablaba Barthes: son de hecho proyectivas y provisionales. Como el vértigo, pertenecen a una temporalidad que todavía no ha llegado: son los antecedentes discretos de un fenómeno de múltiples déjà-vu que aparecerán, de forma dispersa, mucho más adelante en el relato. Ecos, premoniciones, presagio o prefiguración, redes de indicios y de signos, semejanzas, reminiscencias, microprocesos de la sugestión o de las fatalidades: el referente histórico se libera de las imposiciones de la cronología para convertirse en la materia de un trabajo plástico sobre la memoria y en el instrumento de una manipulación que desestabiliza los puntos de referencia del lector instalando el mecanismo de rememoración en la anterioridad misma del hecho memorable. Se trata, por adelantado, de un auténtico material subliminal con el que el novelista subvierte las leyes de la causalidad creando la posibilidad de una relación inédita con la temporalidad.

 

APOLO Y DIONISOS

Para describir este paisaje totalmente imaginario, Flaubert tuvo necesidad de entrar en contacto con el entorno real, tuvo que acudir realmente a esos lugares, practicar la exterioridad de una experiencia espacial y tomar notas, pero ¿por qué? Paradójicamente, para mantenerse mejor en el interior de la aventura narrativa. Al llegar a Charenton, no son los lugares lo que observa. Anota: «Frédéric había estado alegre en Charenton». Lo que hace es observar a Frédéric observando Charenton. El proceso de localización sobre el terreno es un experimento esquizoide. El que escribe no es uno, es dos. El que vive la situación es «actuado» por otro. Esta escisión no es específica de las situaciones de búsqueda: es una separación fundamental que es propia del «hombre-pluma». Una de las reglas del hombre-pluma, como ya hemos visto, es que el sentimiento auténtico es el material mismo de la escritura, pero que para «escribir bien» hay que «pensar bien» y «sentir bien» a la vez, es decir, pensar la sensación para expresarla adecuadamente y hacerla comunicable, pero también percibir auténticamente la sensación, conocerla desde el punto de vista del otro, escapando al encierro de la propia subjetividad. Esta dualidad reguladora es precisamente la que guía, en Flaubert, la experiencia de la escritura «sobre el motivo», de esas búsquedas sobre el terreno, de las que no cesa de quejarse en la correspondencia, pero de las que no puede prescindir. Puesto que dispone desde el principio de un plan preciso, Flaubert bien podría solucionar en bloque, antes incluso de empezar la redacción, la mayoría de las cuestiones topográficas o documentales. Podría y no lo hace, a riesgo de verse obligado cien veces a interrumpir su trabajo para partir en busca de un dato. ¿Por qué? Porque lo que percibirá en esas circunstancias nada tiene que ver con lo que habría observado de una manera abstracta, fuera de la escritura.

Para entenderlo mejor, me parece que podemos recuperar la oposición dialógica que Nietzsche proponía para el teatro, y de la que Paul Valéry mostró toda su profundidad para interpretar la escritura poética. El sujeto que escribe es doble. Por un lado, está el que se va a reconocer lugares, recién salido de la exaltación de la redacción, que observa poniéndose en situación, invirtiendo todos los recursos de su sensibilidad, despersonalizándose hasta el punto de experimentar lo más íntimamente posible lo que siente su personaje en esas circunstancias, en este entorno, en este instante preciso del relato y de su propia vida. Digamos que se trata del elemento dionisíaco de la escritura: una experiencia de fusión en la que el escritor trata de ser su personaje, de sentirlo desde el interior. Este lleva consigo el cuaderno y anota mal que bien l ...