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MACBETH

William Shakespeare  

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Fragmento

INTRODUCCIÓN

¿Qué clase de sensación es el miedo? ¿Un estimulante, como la adrenalina, o un sedante, un anestésico que embota nuestra conciencia? ¿Nos salva del desastre o nos empuja a la locura? ¿O simplemente se interpone en el camino de nuestras ambiciones? El miedo puede ser la bandera roja que nos dice «¡No sigas adelante!», como Laertes cuando le advierte a su hermana que el amor del príncipe Hamlet es peligroso: «Témelo, Ofelia, témelo» [I.3.33]. O puede ser la pluma blanca que nos dice que somos unos gallinas, demasiado asustados para aceptar el desafío, cualquier reto, como Hamlet, cuando, con «el hígado de una paloma», se zafa de la orden de «¡venganza!» [II.2.574]. De modo absurdo, cuando no tenemos nada que temer, los seres humanos nos inventamos miedos. Creamos terrores a partir de naderías y nos damos un susto de muerte con ellas, un síndrome que Teseo diagnostica (y del que se burla) en Sueño de noche de verano: «en la noche imaginando un miedo bobo, | ¡qué fácil una zarza se convierte en lobo!» [V.1.21-22]. Sin embargo, transformar lobos en zarzas a plena luz del día puede ser un primer síntoma de paranoia.

Estas especulaciones son muy pertinentes en el caso de Macbeth. En esta obra nos familiarizamos con el miedo, aprendemos a oírlo, saborearlo, verlo y notarlo en nuestra nuca, en la punta de nuestros dedos y en el centro de nuestro cerebro. Y es que Macbeth es el drama más terrible de Shakespeare, su anatomía del miedo. La palabra aparece en esta obra más a menudo que en ninguna otra, y junto a ella su sinónimo del siglo XVII, la «duda», ahora redundante, que no solo significa «estar inseguro», «vacilar en creer o confiar», sino también «temer, recelar, tener miedo». En Macbeth los soldados temen a sus camaradas más próximos; los súbditos a su rey; las mujeres a sus maridos, temiendo su miedo. Los niños temen a monstruos de juguete y demonios pintados; los pájaros temen la red. Todos temen el rumor y lo que no saben. Los sonámbulos temen los ruidos: pisadas sobre la piedra, el graznido del búho, alguien llamando a la puerta. Los ojos temen mirar lo que han hecho las manos, y la memoria teme recordar lo que ninguna medicina conocida puede extraer de mentes dañadas, de cerebros infestados por los escorpiones. (Sin embargo, una vez iniciadas, las manos se endurecen ante el miedo y las lenguas se acostumbran a su sabor rancio en la boca). Los anfitriones temen a los huéspedes a quienes no se espera que aparezcan en el banquete al que no obstante asisten. Despiertos, los hombres temen las alucinaciones de las pesadillas; dormidos, «la aflicción» de los «terribles sueños» que «la noche nos agitan» [III.2.18-19]. Los criados dudan de la cercanía del peligro. Sus amos dudan de los equívocos. Todos los que confían en el lenguaje aprenden a dudar de su duplicidad. ¿Por qué «te asustas y temer pareces | cosa que tan bien suena?», pregunta Banquo cuando Macbeth retrocede ante los saludos proféticos de las fatídicas hermanas en [1.3.50-51]. El resto de la obra trabaja para contestar esa pregunta, una respuesta aún más dificultada por el hecho de que fear y fair, tan distintos a los oídos de los anglófonos actuales como opuestos, son gemelos acústicos a los oídos jacobinos. Fear, «temer» y fair, «hermoso» se pronunciaban igual en la época de Shakespeare. Y el propio Macbeth es el «hermoso» original a quien la obra enseña a «temer».

En un resumen esquemático, Macbeth es la historia de un hombre que libera sus miedos en el mundo. Es un soldado avezado en la batalla que comete un asesinato, que mata a un hombre dormido en su casa. Y después del asesinato, aprende lo que significa hacerlo al sufrir sus consecuencias.

Macbeth no mata de forma impulsiva. En realidad, es el héroe trágico de Shakespeare que más reflexiona y premedita. (Vale la pena recordar que los protagonistas trágicos de Shakespeare —Hamlet, Lear, Otelo, Tito, Bruto, Antonio, Romeo, Coriolano— no son hombres con grandes defectos, sino que cometen grandes errores). Macbeth no actúa de forma involuntaria, no se deja llevar por sus impulsos, no es torpe ni está confundido. No puede afirmar con el rey Lear «Contra mí | se ha pecado más de lo que pequé» [III.2.59-60]. Ni con Romeo «Lo hice con la mejor intención» [III.1.104]. No racionaliza el homicidio dándole otro significado: venganza, por ejemplo, tal como hace Hamlet, o piedad, tal como hace Tito. Ni es para él el homicidio la ejecución de la justicia, un sacrificio terrible pero necesario, como le ocurre a Otelo, convencido de que Desdémona «morir debe o engañará a otros hombres» [V.2.6]. Macbeth, en cambio, sabe que lo que está contemplando es un asesinato y que matar a Duncan está mal. Lo llama «condena en firme», «horrenda acción» [I.7.20, 24]. Conoce incluso la mejor razón para no matar. El asesino es un suicida; enseña una «lección sangrienta, que, aprendida, torna en daño | de su inventor»; «ofrece los fármacos» de la «copa emponzoñada» a sus «propios labios» [9-12].

Es el que más piensa, y también el más infame de los grandes «equivocados», el único que «por los peores medios» persigue «lo peor» [III.4.134]. Macbeth es un regicida, un asesino de reyes. Matar a un rey constituye un crimen político, pero también contra la familia, dinástico. Tal como Macbeth nos permite entender, es un crimen en última instancia contra el universo, cuyo horror solo encuentra una expresión adecuada en la imaginería universal, orgánica y religiosa, pues el rey, vivo, expresa la vivacidad del reino, su fertilidad, su crecimiento y continuidad. «He empezado a sembrarte», le dice Duncan a Macbeth, abrazando al héroe-guerrero que ha salvado su trono del derrocamiento por parte de los rebeldes, «y labraré de modo | que estés de mieses bien colmado» [I.4.29-30]; «nuestros deberes [...] a tu estado y trono», observa Macbeth, son «hijos y criados, | que no hacen más que deben al hacerlo todo | a vuestro amor y vuestra honra» [25-8]. Matar a un rey es burlarse del amor, rescindir el contrato del deber, desgarrar el vínculo de la naturaleza, talar el árbol de la vida. Duncan, asesinado, es el «templo ungido del Señor» forzado y saqueado; «sus hondas llagas» parecen «como brecha de natura | para entrada de la ruina» [II.3.65, 110-111]. En Macbeth no es posible ocultar en modo alguno esta doble ruptura terrible, del cuerpo natural del rey y de su cuerpo simbólico. El cosmos, asqueado, llegará a extremos extravagantes para dar a conocer el crimen. Extrañas alianzas entre cosas físicas y psíquicas, naturales y sobrenaturales, crearán aterradores mecanismos de revelación: los ángeles pregonarán la verdad, apostándose alrededor del mundo sobre el lomo ciego de la tormenta del escándalo, y «piedad, como un desnudo crío recién nacido | a lomos de la tromba [...] hará estallar la horrenda acción en todo ojo, | tanto que el llanto anegue el viento» [I.7.21-5]. Los hombres sabrán interpretar estas señales cósmicas cuando vean por sí mismos la naturaleza vuelta del revés, cuando haya oscuridad en la tierra en lugar de luz; cuando el halcón sea «preso y muerto» por un búho «ratonero»; cuando los caballos de Duncan se vuelvan «en bravío», quiebren sus establos y se devoren uno a otro [II.4.13, 16].

Pero Macbeth es aún peor que un asesino de reyes; también es un infanticida. En esta obra los cadáveres de niños, como el del rey, tienen un doble papel. Cumplen funciones tanto reales como simbólicas, lo que hace doblemente significativo que, a diferencia de Duncan, Banquo, Macduff y Siguardo (todos los hombres adultos de la obra), Macbeth no tenga hijos. Sin hijos, su esterilidad se mofa de su proyecto dinástico, vaciándolo de todo significado futuro más allá de su propia ambición de llevar la corona. Cuando reflexiona acerca del asesinato antes de cometerlo, Macbeth se centra en sus posibilidades de salir bien parado, calculando si «el asesinato | echara red a las consecuencias, y atrapara | su logro en su remate» [I.7.2-4]. No entiende hasta más tarde que hizo un mal cálculo, que no es «atrapar» —conseguir un fin, matar a Duncan— lo que proporciona el «remate», sino la «sucesión». No puede haber «remate» sin «sucesión» (un heredero, descendencia, alguien que le suceda). No tener hijos representa la muerte de la ambición: como a Macbeth le faltan los hijos, su futuro fracasa. Y si eso sucede tiene razón lady Macbeth: «Nada se tiene, todo se ha gastado» [III.2.4]. Macbeth lleva una «corona estéril» y sostiene un «infecundo cetro» [III.1.60-61]. Ha «vertido enconos en la copa de [su] paz» y ha dado su «joya eterna» al «común contrario de los hombres», su alma a Satán, para hacerlos «a ellos reyes», a los hijos de «Banquo, reyes» [66-69]. Para interrumpir el futuro, Macbeth debe detener a los niños asesinándolos. Pero la falta de hijos, aunque resulte traumáticamente frustrante para Macbeth, es algo que solo ve en términos dinásticos. Significa mucho, mucho más para Macduff. Es la única explicación que Macduff puede dar para el crimen de Macbeth cuando se entera de que el «gavilán de infierno» [IV.3.217] ha asaltado su castillo y ha acabado con toda su familia: «Madre, niños, siervos, todo | lo que hallarse pudo»; «Él no tiene hijos», dice Macduff en respuesta, sin poder reaccionar ni decir otra cosa [211-12, 215]. Parece muy poco que decir, dado el caso. Casi nada. Pero eso en sí mismo denota el intento de Macduff de expresar lo que para él es inefable: ¿cómo puede un hombre que no tiene hijos entender lo que significa matar a un niño? Un infanticida no solo tala el árbol de la vida. Derrama los «gérmenes de natura», derriba las semillas de la vida y las convierte en despilfarro arruinado, haciendo «que la destrucción enferme» [IV.1.58-9].

Dado lo espantoso de la historia, ¿por qué al final de la obra vemos invertidos los papeles de víctima y verdugo, y a Macbeth como el perjudicado de la tragedia? ¿Por qué no es ya un lobo o un gavilán del infierno sino un oso atado a una estaca, atacado salvajemente por los perros? ¿Por qué no es ya el matarife de todos los niños, sino el marido apenado y despojado de «lo que a la vieja edad acompañar debía», «honra, amor, respeto, multitud de amigos» [V.3.24-5]? ¿Por qué no es ya el «pariente sin igual», sino un «pobre actor» cuya vida es «un cuento | contado por un idiota [...] y sin ningún sentido» [I.4.59; V.5.24, 26-8]? ¿Por qué al final no sentimos satisfacción, sino pesar? O, planteando la pregunta de otro modo, ¿por qué Macbeth acaba como tragedia y no como melodrama? ¿Y están todas estas preguntas relacionadas de algún modo con las que plantea Macbeth en su escena inicial a esas «adivinas a medias» [I.3.69], las fatídicas hermanas, que le dicen el futuro pero no se quedan a contestar su interrogatorio? «¿Qué sois?», exige saber de las «ajadas» mujeres que interrumpen su primera entrada, cerrándole el paso al materializarse de repente en la tormenta, en el páramo sacudido por la batalla, que «no se parecen a vecinos de la tierra, | y con todo, en ella están» [38-46]:

[...] decid de dónde

sacáis tan raros acertijos, o por qué

en este páramo os cruzáis a nuestro paso

con saludo agorador. [74-7]

¿Qué? ¿De dónde? ¿Por qué? («¿por qué?» es algo nunca contestado en la tragedia; en realidad es la pregunta sin respuesta que nos hace saber que estamos en una tragedia). En el teatro, y en el texto, sabemos más que Macbeth en este momento. Sabemos que está de camino a una cita en el páramo que ignoraba que hubiese concertado. Sabemos que, fuera de la zona de peligro de la batalla, mientras se dirige hacia la seguridad del hogar, se le ofrece al guerrero que se ha visto detenido por un encuentro casual con unas extrañas una «solicitación» [133] que le cambiará la vida. Porque sabemos que Macbeth está conversando con brujas, y es la presencia material de estas, esas «adivinas a medias», el suceso original en la obra de Macbeth que marca toda la diferencia para el futuro que predicen.

TEXTOS HISTÓRICOS /TEXTOS TEATRALES

Shakespeare encontró a Macbeth, Duncan y las fatídicas hermanas en el segundo volumen de las Crónicas de Raphael Holinshed (1587). Este vol. II le proporcionó dos documentos del pasado remoto de Escocia —¿leyenda o historia?— de los que obtener material. En la primera historia Donwald, el «capitán del castillo» del rey Duff, suplica por las vidas de ciertos parientes que han sido sentenciados por traidores. Su crimen fue capital, pero ellos fueron unos crédulos incautos, «persuadidos» por el «consejo fraudulento de diversas personas malvadas»: fueron títeres de unas brujas. Por eso, cuando Duff niega su perdón, Donwald se siente indignado. Con el rencor «hirviendo en su estómago», cede a la persuasión de su esposa cuando ella le muestra cómo podrían «cortar en secreto» a Duff «el cuello mientras yace durmiendo, sin alboroto alguno».

La última historia, más completa, se sitúa en el reino del rey Duncan, un hombre «de naturaleza tan suave y apacible», tan «descuidado» al «castigar a los delincuentes» que «muchas personas mal gobernadas» aprovechan la «oportunidad para perturbar la paz y el sosiego del Estado» con «sedicioso tumulto». Primero Macdowald se rebela contra el «blandengue», reclutando en Irlanda «un buen número de kernes y galloglasses» que luchan «con la esperanza del botín». A continuación Sueno de Noruega invade el reino. Después de él, ataca una flota danesa. En todos estos disturbios nada intimida al «valiente Macbeth»: es tan duro como blando es el rey, su primo (de quien es el pariente más cercano). Le envía la cabeza de Macdowald a Duncan en una pica; sorprende y acaba con el ejército dormido de Sueno; obliga a los daneses a retroceder hasta la costa; y luego, con Banquo, se dirige hacia Forres. Pero «un prodigio extraño y grosero les detiene: «tres mujeres ataviadas de forma extraña y salvaje, que parecen criaturas del mundo antiguo», «llaman» a Macbeth «barón de Glamis» y «de Cáudor», «en adelante [...] rey de Escocia». Desafiadas por Banquo, le «prometen mayores beneficios»: no reinará «de obra», pero engendrará a quienes lo harán. Luego desaparecen. Macbeth y Banquo se toman a risa la «ilusión fantástica» y la califican de «broma». Pero «después la opinión común fue que esas mujeres eran las fatídicas hermanas, es decir (como diría usted), las diosas del destino, o bien unas ninfas o hadas dotadas del conocimiento de la profecía por su ciencia nigromante, porque todo acabó pasando tal como habían dicho».

Sin embargo, transcurre algún tiempo hasta que Macbeth da el paso para «usurpar el reino por la fuerza». Recuerda las «palabras de las tres hermanas», pero, de forma aún más decisiva, escucha a su esposa, que «le insiste para que lo intente» porque ardía en «deseos insaciables de llevar el nombre de una reina». En Holinshed, Macbeth tiene una «justa contienda» contra Duncan, y la muerte de este no es el asesinato en secreto de un rey dormido. Consigue la ayuda de «amigos fieles» —el principal de ellos, Banquo— y mata a Duncan en una batalla. A continuación reina como un gobernante modélico durante una década.

Pero este rey ejemplar es en realidad «una falsificación» que vive en constante «miedo», irritado por las predicciones de las brujas. Los «remordimientos de conciencia» acaban sacando a la luz al verdadero Macbeth. Banquo sufre una emboscada, Fleancio huye, se producen asesinatos indiscriminados. Toda Escocia sospecha, teme, mientras Macbeth se vuelve temerario en sus atrocidades, seguro de que es invulnerable hasta que el bosque de Bírnam ascienda la colina hasta Dunsinane o hasta que se encuentre con un hombre no «nacido de mujer alguna». Macduff cabalga hasta Inglaterra para reclutar a la resistencia. Macbeth envía soldados a Fife para acabar con su familia. Pero se moviliza el ejército de Malcolm. Macbeth se retira. El bosque de Bírnam camina. El tirano se enfrenta a su último enemig

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