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MOBY DICK

Herman Melville  

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Fragmento

INTRODUCCIÓN

No hace muchos años, en una universidad de élite del nordeste de Estados Unidos, preguntaron a un destacado crítico literario inglés cuál era la gran novela inglesa. La sala tenía las paredes revestidas de paneles de madera y estaba iluminada por una lámpara de araña, en las ventanas colgaban recargadas cortinas y en las estanterías se alineaban clásicos encuadernados en cuero: todo el mobiliario se había dispuesto cuidadosamente para reproducir la atmósfera del Viejo Mundo. No se respiraba el menor aroma a brisa marina en aquella sala. Con esa combinación de entusiasmo y recelo con la que se recibe a veces la proclamación de un estándar, los estudiantes se inclinaron hacia delante para escuchar la respuesta del eminente invitado: «Middlemarch sería mi candidata —dijo, vacilante—, a no ser que con “novela inglesa” se refieran a novela en inglés, en cuyo caso sería, por supuesto, Moby Dick».

Que un árbitro del gusto literario declarase como algo obvio que Moby Dick, ese monstruo marino de libro, es la obra narrativa más importante de la lengua inglesa habría dejado asombrado a Herman Melville; no porque no creyera que fuera verdad, sino porque dudaba de que su verdad fuese del gusto de todos. Melville era un artista sumamente ambicioso, pero se consideraba un autor cuya insolencia y franqueza no serían nunca moneda corriente en los salones de la gente refinada. «Una nave ballenera fue mi Universidad de Yale y mi Harvard», decía en Moby Dick, un libro lleno de personajes salvajes e indomables —«mestizos renegados, parias», los llamaba Melville— y escrito con franco desprecio por la vida elegante:

El puerto está dispuesto a darle amparo; el puerto es misericordioso; en el puerto están la seguridad, la comodidad, el hogar, la cena, las tibias mantas, los amigos, todo lo que nos es grato a los mortales. Pero en esa tempestad, el puerto, la tierra, es el peligro más cruel para la nave. La nave debe huir de toda hospitalidad. […] Con todas sus fuerzas, despliega todas sus velas para apartarse; […] busca la ausencia de tierra del mar turbulento y en pos de refugio, se precipita obstinadamente hacia el peligro: ¡su único amigo es su enemigo más feroz!

Estas líneas sobre la fatalidad de todo lo que sea cómodo y acogedor llevan la inconfundible firma estilística de Melville. Nunca nadie en América había escrito con una prosa de una intensidad tan condensada (the lashed sea’s landless, «la ausencia de tierra del mar») y de contradicciones tan irónicas (for refuge’s sake forlornly rushing into peril, «en pos de refugio, se precipita obstinadamente hacia el peligro»). Como descubrirá todo aquel que se enfrente a Moby Dick por primera vez, es una novela que lucha por mantener su ímpetu narrativo frente al impulso de la digresión, la meditación, el juego. Una de las razones es que Melville estaba infatigablemente alerta a lo que podríamos llamar los estadios en la vida de una palabra; como, por ejemplo, en el uso que hace de pitiful, «misericordioso», una palabra que vibra entre su antiguo significado (lleno de compasión) y el significado más moderno que estaba adquiriendo en tiempos de Melville: patético, consumido, impotente. Melville no emplea las palabras en Moby Dick: las saborea.

Moby Dick, un libro vocinglero y escrito en tono fanfarrón («¡Denme una pluma de cóndor! ¡Denme el cráter del Vesubio como tintero!»), es también una obra de un refinamiento exquisito. Aun con toda su extensión y arrogancia, es capaz de sumirse de repente en la calma de «los segadores [que] duermen entre el heno fresco» y evocar «las alas, blancas como la nieve, de pequeños pájaros inmaculados: […] los pensamientos delicados de la atmósfera femenina». Hasta los capítulos más dramáticos rara vez terminan en crescendo, sino que tienden a desembocar en una quietud reflexiva que subyuga como el sonido de los instrumentos de cuerda después de los de metal.

A pesar de sus gracias manifiestas, la novela de Melville era, como Hojas de hierba de Whitman, un «experimento con el lenguaje» que a muchos de sus primeros lectores les resultó recargado y desconcertante. «No vale el precio que piden por ella, ni como obra literaria ni como montón de papel impreso», fue el juicio del Boston Post, y aunque otros reseñistas valoraron la «libertad, fluida y vital, del lenguaje y la estructura», Moby Dick se consideró en el mejor de los casos una curiosidad, y en el peor, un bodrio. En algunos momentos Melville afirmó que no le afectaba aquella reprimenda pública; estaba, le decía por carta a Hawthorne, «satisfecho de que no se comprendan nuestras alegorías en papel». Pero en otros se sentía devastado por no haber logrado tocar la fibra del público estadounidense. Que Melville se sintiera decepcionado no es en absoluto sorprendente, pero el hecho de que estuviese amargamente consternado es una señal de lo que había en juego. Había escrito Moby Dick con fervor mesiánico porque quería salvar a su país de sí mismo.

Una forma de aproximarse al imponente texto de Melville es considerarlo parte de la reflexión en torno a Estados Unidos que le ocupó toda su vida. El país en el que Melville había nacido en 1819 era una nación en la que los vestigios de la aristocracia se estaban desvaneciendo y en el que todo aquel que defendiera la idea de los privilegios hereditarios corría el peligro de ser acusado de traición. La política nacional, cuya dirección se habían ido pasando de unos a otros los nobles de Nueva Inglaterra y la pequeña aristocracia de Virginia, se estaba convirtiendo en el escenario de un combate encarnizado entre héroes populistas como Andrew Jackson y políticos profesionales como Martin van Buren. Pero aun cuando a Melville le irritara ese país vulgar en el que se sentía un ciudadano de segunda, le encantaba su intolerancia frente a las pretensiones y la liberación que prometía respecto de la losa del pasado. En Pierre o las ambigüedades, la novela que escribió justo después de Moby Dick, señalaba:

… en países como América del Norte, donde no existe una casta definida y hereditaria de caballeros, quedando las leyes de la sucesión perpetuadas de modo ficticio al igual que los caballos de carreras y los Lores en tierras monárquicas; y en particular en las zonas rurales, donde, de entre cien manos que depositan una papeleta en la urna electoral para la presidencia, noventa y nueve están ennegrecidas y fortalecidas por el trabajo, la exquisitez de los dedos unida a un aspecto eminentemente viril adquiere una notoriedad incomprensible para los europeos.*

Melville dedicó los primeros años al esfuerzo de reconciliarse con su propia «notoriedad». Fue una tarea agotadora, en la que el joven luchó contra un temperamento bilioso e insurgente que le desagradaba ver en sí mismo. Sus dos abuelos habían sido héroes de la Guerra de Independencia, y cuando murió su padre, no tan distinguido —un fracasado dedicado al comercio de artículos de confección—, el joven Melville se vio obligado a combatir su resentimiento por que lo dejaran atrás hombres de linaje inferior. Entre las novelas que precedieron a Moby Dick, varias plasmaban esta lucha: en Redburn (1849), un joven abandona la otrora gloriosa residencia solariega y se embarca río abajo por el Hudson, donde sufre la vergüenza de no poder pagarse el billete; en Chaqueta Blanca (1850), otro joven gentil se introduce en el mundo de los marineros, donde la única medida del estatus es el dominio de los aparejos. Estas obras eran reflexiones retrospectivas en torno a los años errabundos de Melville: primero a bordo de un buque mercante que lo llevó a Europa, y luego como tripulante de una fragata estadounidense en ruta por el Pacífico.

A través de estos libros, Melville empezó a ampliar el alcance de sus tribulaciones personales para convertirlas en una alegoría de las tribulaciones de la nación. En Liverpool, Redburn, que trata en vano de explorar la ciudad con la ayuda de la guía desfasada de su padre, se topa cara a cara con el lado más oscuro del poder industrial de Inglaterra. Cuando encuentra la figura demacrada de una mujer famélica, amoratada por el frío, y la oye emitir un débil quejido desde las alcantarillas, le parece un augurio para los estadounidenses, que aún reclamaban quedar exentos de tales horrores al tiempo que se disponían a desafiar a Gran Bretaña para hacerse con la supremacía mundial. En Chaqueta Blanca, a través del dilema alegórico de un marino a punto de ser azotado por una infracción que no ha cometido, Melville pasó a explorar qué supone verse despojado como un esclavo de todos los recursos legales y sentir en el odio hacia el amo imperial la afirmación misma del yo que la ley prohíbe. Preparado para abalanzarse sobre el capitán y arrojarlo al mar, Chaqueta Blanca piensa:

La naturaleza no ha implantado en el hombre ningún poder que no esté destinado a ser ejercido en alguna ocasión, si bien con demasiada frecuencia se ha abusado de estos poderes. El privilegio, innato e inalienable, que todo hombre tiene de darse muerte a sí mismo y de infligírsela a otro no se nos dio sin un propósito. Son el último recurso de una existencia injuriada e insoportable.

Fue en Redburn y en Chaqueta Blanca donde Melville comenzó a afrontar la crisis inminente de su tiempo: la colisión inevitable entre la cultura industrial y la cultura esclava en Estados Unidos, si bien los libros en los que se había descubierto como escritor fueron sus aventuras previas en los Mares del Sur, Taipi (1846) y Omú (1847). Éstas, obras seudobiográficas que relataban (con algún adorno) su breve estancia en las islas Marquesas y sus días vagabundeando por Tahití, estaban llenas de mujeres impúdicas de piel aceitunada y chicos nativos cercanos y atentos. Las novelas, recibidas como relatos verídicos de la vida tribal en el mundo tropical, establecieron la reputación de Melville (muy a su eterno pesar) como «el hombre que vivió entre caníbales». En realidad, eran exploraciones sofisticadas de la experiencia de la dislocación cultural, escritas por un narrador prodigioso que buscaba cuidadosamente el punto justo entre la lascivia del público y su mojigatería. Sin embargo, en la Cambrigde History of American Literature de 1917 sólo se dedicaba a Melville un párrafo elogioso en el capítulo «Viajeros y exploradores», y de no ser por Taipi y Omú ni siquiera aparecería mencionado.

En otras palabras, cuando Melville comenzó a trabajar en Moby Dick era un escritor joven (sólo tenía treinta y un años) que había experimentado ya la euforia de la fama literaria y la veleidad de un público que lo rechazó cuando se puso serio en su monumental novela metafísica de 1849: Mardi. Melville se refería a Redburn y Chaqueta Blanca como a «dos trabajos que hice por dinero…, me vi obligado, como otros hombres se ven obligados a serrar madera», y aunque en 1847, cuando ya había dejado atrás sus días de marinero, se casó con la hija de un distinguido jurista, nunca logró escapar por completo de una agotadora presión económica. En 1850, cuando estaba llevando una vida

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