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ROMANCES. OBRA COMPLETA 4

William Shakespeare  

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Fragmento

A LA MEMORIA DEL AUTOR,

MI QUERIDO SEÑOR

WILLIAM SHAKESPEARE,

Y

A LO QUE NOS HA DEJADO

ara no levantar envidias en tu nombre,

será bastante, Shakespeare, cuando honre
tu libro y fama, si confieso que tus obras

no pueden de hombre o musa agotar sus loas.

Es verdad conocida, pero no quisiera
que fuera mi alabanza por tal senda,
transida a veces de ignorancia leve
y, aunque sonora, apenas te merece.
Y el amor ciego la verdad oculta,
avanza a tientas y con prisa abruma.
O la astuta malicia en falso alaba
y piensa en la ruïna cuando ensalza.
Así elogian rufianes y putas infames
a una matrona: lo que más puede dañarle.
Pero tú estás a prueba de ellos, en verdad
más allá de su mal fario o de su ruindad.
Empiezo sin más: ¡Alma de nuestra era!

Recibe antes que nadie historias como ésta

¡Aplauso, encanto, prodigio de nuestra escena!
Mi Shakespeare, arriba. No pienso hospedarte
con Chaucer o Spenser, o a Beaumont apartarle

para que le haga un sitio a tu figura.
Eres un monumento sin su tumba.

Y vives aún mientras viva tu libro,
maravillas leemos y loas proferimos.
Que no te asocie así, se disculpa mi mente,
con grandes pero desiguales musas, se entiende.
Pues si mi juicio fuera todavía antiguo,
junto a tus pares te pondría de continuo
y más que nuestro Lyly diría que brillas,

más que el audaz Kyd, que de Marlowe la poesía.
Y aunque tenías poco latín y menos griego,

no buscaría nombres de entre aquellos
para elogiarte, sino que al tonante Esquilo,
a Sófocles y Eurípides, de nuevo vivos,

junto a Pacuvius, Accius y el de Córdoba muerto,
tu coturno mostrara sacudir el proscenio.

O cuando el gorro de bufón lucieras,
te mediría a solas con la estela
de la insolente Grecia y de la Roma altiva,
de todo aquello que surgió de sus cenizas.
Triunfas, Bretaña mía, puedes mostrar a uno
a quien las tablas de Europa deben tributo.
Él era para siempre, más que del momento.
Y las musas estaban aún en su apogeo
cuando llegó cual Apolo para regalarnos
los oídos, o cual Mercurio para encantarnos.
Natura estaba orgullosa de sus creaciones
y vestía feliz las ropas de sus canciones,
tan bien cortadas y con tanto primor tejidas
que ya nunca otras iguales alumbraría.
El mordaz Aristófanes, griego jocoso,
Terencio el pulcro y Plauto el ingenioso,
no gustan ya y anticuados se alejan
como si no fueran fruto de la naturaleza.
Pero no es todo gracias a Natura: tu arte,
buen Shakespeare, tiene asimismo su parte.
Y aunque natura sea materia de poetas,
el arte da la forma y el que crea
obras con vida, cual son en verdad las tuyas,

suda y golpea fuerte el yunque de las musas
y se vuelve uno y lo mismo con lo que fragua.
De lo contrario, ya no hay laurel sino guasa,
pues un buen poeta se hace tanto como nace,

cual fue tu caso. Mirad cómo el rostro del padre

vive en el hijo, así la estirpe de la mente
y las formas de Shakespeare resplandece
en sus bien torneados y esculpidos versos,
donde, en todos y cada uno de ellos,
parece sacudir y blandir una lanza
frente a los ojos de la misma ignorancia.
¡Oh, dulce cisne de Avon! Qué visión sería
verte sobre las aguas volar todavía
y sobre el Támesis hacer aquellos vuelos
que tanto cautivaron a Isa y Jaime primero.
Quédate, puedo verte en la bóveda elevado,
una constelación formas ya en lo alto.
Ilumínanos, ¡oh, astro de los poetas!
y con furia o influjo anima o amonesta
la escena decaída que, desde tu partida,
pena como la noche y desespera el día.
Nos queda solo el calor que recibimos
con la luz que se guarda en este libro.

BEN JONSON

INTRODUCCIÓN

Cuando se habla de Shakespeare, lo primero que suele decirse, con la seguridad que procuran los lugares comunes de más honda raigambre, es que de su vida no se sabe casi nada y que su personalidad constituye uno de los enigmas más insondables de la historia de la literatura. Como siempre, el tópico esconde algo de verdad y, al mismo tiempo, simplifica un asunto bastante más complejo. Es cierto que de Shakespeare no se sabe mucho, de acuerdo con nuestra moderna concepción de la biografía, pero es indudable que, de todos los dramaturgos isabelinos, con la notable excepción de Ben Jonson, de quien más sabemos, con diferencia, es de William Shakespeare. De Christopher Marlowe, el gran rival del Bardo en sus inicios, we know next to nothing («no sabemos prácticamente nada»), como asegura su más reciente biógrafo, por no hablar de Thomas Kyd, John Webs ter o John Fletcher, sombras furtivas y temblorosas en el gran escenario de la época.1

De este primer tópico se deriva el otro gran mito que persigue a Shakespeare: el proteico fantasma de la autoría de sus obras. Es realmente increíble que a estas alturas se siga especulando, desde las más altas hasta las más bajas instancias, con la propiedad intelectual del canon shakespeariano. Son bien conocidas las hipótesis que, a lo largo de mucho tiempo, han atribuido sus obras a Francis Bacon, el conde de Oxford, a la mismísima reina Isabel, a una asamblea de eruditos neoplatónicos o a Christopher Marlowe, el candidato que ha gozado de un favor más sólido y continuado. ¿Cómo se explica tan obsesiva y enfermiza insistencia en desautorizar al poeta de Stratford-upon-Avon? Para desestimar todas esas herejías, bastaría con apelar al oído y señalar las enormes diferencias prosódicas que separan, por ejemplo, el plúmbeo estilo de Bacon de la profunda levedad del verso shakespeariano o, en el caso de Marlowe, no solo las diferencias formales, sino también las divergencias conceptuales: las preocupaciones filosóficas y teológicas del autor de Doctor Fausto están evidentemente muy alejadas del temperamento y la sensibilidad de Shakespeare. Pero no hay modo, las dudas y las suspicacias se suceden y se actualizan en cada generación.

Como bien ha demostrado James Shapiro, la manía persecutoria se inicia a finales del siglo XVIII y se consolida a lo largo del XIX.2 Al parecer, fue un tal James Wilmot, un erudito oxoniense que vivía a unos pocos kilómetros de Stratford, quien, en 1785, empezó a buscar papeles, libros y enseres del poeta y, corroído por el fracaso y la impotencia, decidió que ahí había gato encerrado y, en un arrebato de furia, atribuyó el corpus a Francis Bacon. La ecuación mental resulta muy elocuente y se ha repetido en todas y cada una de las atribuciones, hasta el punto de que podemos considerar a todos los conspiradores dignos herederos de Wilmot.

Hasta entonces, a nadie se le había pasado por la cabeza desacreditar a Shakespeare. No lo hizo, para muestra, ninguno de sus contemporáneos. El poema que escribió Ben Jonson a modo de homenaje y que se estampó en las primeras páginas de la primera edición de su teatro completo —el llamado Primer Folio de 1623— deja bien claras tanto la autenticidad de la firma como la realidad de la persona que había tras ella: el dulce cisne de Avon, el alma de aquella era. Si hubiera habido la más mínima sospecha, el primer interesado en airearla habría sido el propio Ben Jonson, buen amigo de Shakespeare, pero muy receloso y envidioso del prodigioso talento de su colega.3

Podríamos definir lo que le ocurrió a Wilmot —y con él a todos sus sucesores— como la «ansiedad del vacío biográfico». Como género, la biografía no se desarrolló hasta bien entrado el siglo XVIII, del cual acabó siendo algo así como un espejo. Para nuestra desgracia, en la época isabelina apenas se escribieron diarios, memorias o crónicas. Además, durante el Romanticismo se acuñó el concepto de «genio», normalmente asociado a una vida intensa, a ser posible rocambolesca, suculenta y pública, capaz de explicar la génesis de la obra literaria y acorde con la grandeza de esta. Byron sería el epítome de ello. Por el contrario, además de insoportablemente banales, los hechos conocidos de la vida de Shakespeare traslucían un olímpico desprecio por su posteridad y una escasísima conciencia de su genio: algo inadmisible para los hijos del romanticismo que de algún modo somos todavía. Cuando en 1747 se descubrió su testamento —vulgar como todos—, la perplejidad dio paso a la indignación: ni una sola mención a su obra, tan solo dinero, propiedades y la famosa y desconcertante —aunque no tanto, según las costumbres de la época— «segunda mejor cama» para su esposa, Anne Hathaway.4

Nuestro desconcierto se explica por la incapacidad de aceptar —o de restaurar— las categorías literarias, sociales, políticas y morales de la época, de las que nos separó la Ilustración, algo que también ha determinado el moderno juicio crítico sobre su literatura. Para empezar, en el siglo XVI, no se había instituido aún la figura del autor, tal y como ahora la entendemos y la vendemos. Las obras teatrales pertenecían a la compañía que las explotaba, y los impresores, si se hacían con una copia del manuscrito, podían publicar cualquier pieza, por defectuosa o mutilada que estuviera, sin temor a sanciones. Además, muchos dramas eran fruto de la colaboración a cuatro o a seis manos —en muchas obras de Shakespeare la filología trata de elucidar todavía dónde está su verdadera mano— y el auténtico prestigio literario se ganaba en la lírica y no en el teatro, considerado por los espíritus más sofisticados un simple entretenimiento para las masas.

A la luz de todo esto, es interesante notar cómo Ben Jonson, en el poema laudatorio antes mencionado y que se incluye en el frontispicio de esta edición, se esfuerza en subrayar, ya desde el título mismo, la condición de autor de William Shakespeare, y la dignidad que ello conlleva. Sin menoscabo de sus nobles propósitos, hay que decir que aquí Jonson está defendiendo su propia idea de autoría contra la convención de su tiempo, e incluso quién sabe si contra las propias convicciones de Shakespeare. Jonson fue el primero de los dramaturgos de su hora en desarrollar una aguda conciencia de su propia relevancia literaria y, de hecho, recopiló en vida sus obras en un volumen en folio —en 1616, año de la muerte de Shakespeare—, algo absolutamente inusitado por aquel entonces. A pesar de que ahora parece un mero ejercicio de pompa y circunstancia, el poema de Jonson constituye un documento de extraordinaria trascendencia: nada menos que la primera valoración crítica del canon shakespeariano y la prueba más fehaciente de la legitimidad de su autoría.

La frustración por la vulgaridad, más que por la escasez, de los hechos de la vida de Shakespeare llevó a los cada vez más ansiosos biógrafos a tratar de encontrar algo de su vida en su obra. Fue en el Romanticismo cuando se generalizó la práctica de tratar de llenar las lagunas biográficas mediante el descifre de las presuntas alusiones encriptadas en los dramas y en los poemas. Wordsworth, por ejemplo, consideró que los Sonetos eran la llave con que el autor había abierto los secretos de su corazón. Y en realidad fue la llave que destapó la caja de Pandora de las más absurdas y fantasiosas interpretaciones: Shakespeare como gay en el armario, como bisexual, como criptocatólico, como amante de la reina. Lo cierto es que la crítica biográfica ha resultado a la postre muy insatisfactoria. Es verdad, probablemente, que se pueden deducir una serie de detalles biográficos de la lectura de los Sonetos, pero no se puede descartar que la voz que habla en ellos sea una invención más entre todas las prodigiosas impersonaciones a las que dio vida y que, por tanto, estemos haciendo el ridículo cada vez que tratamos de identificar a los personajes aludidos en los poemas. Sea como sea, lo cierto es que la profundización en la versatilidad y la riqueza apabullantes de la obra shakespeariana fue engordando esa «angustia del vacío biográfico» hasta extremos paranoicos. Llegó un momento —sobre todo a partir de la remilgada era victoriana— en que se decidió que una obra tan descomunal no podía haber sido escrita por un hombre de pueblo, que había abandonado el colegio en la adolescencia, sin título universitario y con una evidencia biográfica tan ordinaria. Quizá por eso la candidatura de Marlowe ha tenido tantos adeptos. Como hemos dicho, de él se sabe mucho menos, pero al menos hay indicios de que tuvo una vida más subversiva: probablemente fue espía doble —algo así como un Anthony Blunt de su tiempo, pero sustituyendo el comunismo por el catolicismo—, murió en extrañas circunstancias —le clavaron una daga en el ojo durante una reyerta tabernaria— y sobre todo —sobre todo— había estudiado en Cambridge. Más adelante abundaremos en ello, pero resulta hilarante esa arrogancia académica, como si no bastaran decenas de ejemplos parecidos o una somera idea de lo que es la creación literaria para acabar con semejante prejuicio.

Tanto desconcierto, tanta frustración y suspicacia derivó en una industria que todavía no ha cesado. No es de extrañar que muchos biógrafos de Shakespeare, desde el siglo XVIII hasta bien entrado el XX, hayan terminado como farsantes. Fue el caso de William-Henry Ireland, que llegó a producir un manuscrito apócrifo de El rey Lear a finales del siglo XVIII o, ya en el XIX, y de John Payne Collier, que empezó su carrera como respetable erudito shakespeariano y terminó como delincuente, falsificando documentos y arruinado por la plaga de la ansiedad. Aunque quizá el caso más extremo sea el de Hulda y Charles Wallace, un matrimonio estadounidense que, en los albores del novecientos, se mudó a Londres con el firme propósito de encontrar pruebas de la vida de Shakespeare en la Oficina del Registro Público. La pareja peinó cientos de legajos y encontró algunas pruebas curiosas e iluminadoras, pero todas relativas a hechos menores: su intervención en un litigio entre un vendedor de pelucas y su yerno, y algún que otro título de propiedad. La meridiana banalidad de los hallazgos empezó a corroer la cordura de los Wallace, quienes finalmente regresaron a Estados Unidos convencidos de que eran víctimas de una conjura que les escatimaba información.

No queda más remedio, pues, que resignarse a los hechos que conocemos y aceptar que William Shakespeare, el poeta con el que nunca dejamos de indagarnos, fue alguien tan extraordinario y a la vez tan común como un ser humano.

Una interpretación un tanto forzada de su partida de nacimiento ha querido que William Shakespeare naciera un 23 de abril de 1564, en Stratford-upon-Avon, en el condado de Warwick, a unos ciento treinta kilómetros de Londres. Y lo primero que habría que resaltar en su biografía es que Shakespeare se sintió toda la vida muy ligado a su pueblo natal. A juzgar por los indicios que nos han llegado, parece que su relación con la capital, a pesar de haber sido larga e intensa, fue puramente comercial. Tan solo en sus años finales —y como simple inversión— adquirió una propiedad en Londres, donde siempre vivió de alquiler. En cambio, ya en 1597, cuando empezaba a ser bastante conocido y suponemos que bien remunerado, se compró una de las casas más grandes de Stratford, New Place, que todavía podríamos visitar si no fuera porque en 1759 su dueño, un atrabiliario párroco, decidió demolerla, harto del incordio de los turistas.

En 1564, Inglaterra se vio azotada por un brote de peste bubónica, cuyas recurrentes epidemias habían diezmado la población del país hasta dejarla en apenas cinco millones. Fue un verdadero milagro que Shakespeare lograra sobrevivir. William fue el tercero de los ocho hijos de Mary Arden y John Shakespeare. Mary era hija de una familia de acomodados granjeros, y John, de orígenes más inciertos, se dedicó a la fabricación de guantes y al curtido. Ocupó también varios cargos municipales, como el de catador de cerveza de la comuna y, en algún momento de su vida, fue procesado por usura. De los ocho hermanos, hubo cuatro mujeres, de las cuales solo una, Joan, llegó a la edad adulta. De los cuatro varones, solo sabemos que William fue el único que se casó y que los demás se llamaban Gilbert, Richard y Edmund, el benjamín, que también fue actor de teatro en Londres, pero del que nada más se sabe salvo que murió a los veintisiete años, en diciembre de 1607.

Shakespeare nació bajo el reinado de Isabel I Tudor, hija de Enrique VIII, la cual, en 1564, tenía treinta años y hacía un lustro que había sido coronada. La era isabelina está ya para siempre asociada a Shakespeare y en general a la efervescencia que conoció Inglaterra tanto en la política como en las artes. Isabel, conocida como la reina virgen, nunca se casó y no dio a luz a ningún heredero, siendo su sucesor Jacobo VI de Escocia y I de Inglaterra, hijo de la reina María de Escocia, a quien Isabel había mandado ejecutar por haber conspirado contra su vida. María, además, había sido una ferviente católica, e Isabel se había erigido en la pesadilla de los papistas, en especial de Felipe II. Más que una fanática protestante, la reina Isabel fue sobre todo una acérrima defensora de la independencia política de Inglaterra, algo que al final de su largo reinado había conseguido con creces, sobre todo después de la clamorosa humillación a la que había sometido a los españoles en 1588, con la derrota de su Armada Invencible.

Como decíamos, la era isabelina se recuerda sobre todo por la eclosión del Renacimiento. No solo el teatro, sino también la poesía, la música, la arquitectura, la pintura, las artes decorativas, la teología y la filosofía conocieron un esplendor inigualado. La propia reina Isabel era una verdadera intelectual melancólica —la melancolía fue el mal del siglo XVI—, autora ella misma de poemas, cartas y traducciones notables. Se cuenta que en una ocasión le soltó una andanada en latín a un embajador insolente, al que dejó estupefacto. Gracias a su corte y a sus personales gustos, la música, además de la literatura, vivió también un momento irrepetible en Inglaterra. En este sentido, la labor que hicieron músicos como Thomas Morley, William Byrd o John Dowland fue extraordinaria. Algunas de las canciones de este último, como «In Darkness Let me Dwell», capturan, del modo a la vez más primario y elevado, el espíritu de su tiempo. Dowland, por cierto, estaba, en 1601, año de composición de Hamlet, trabajando en Elsinore, en la corte del rey de Dinamarca. Quién sabe si fue amigo de Shakespeare, para quien indudablemente la música constituyó un arte paralelo imprescindible. En sus obras abundan las referencias y las metáforas musicales, así como las canciones, muchas de ellas musicadas en su época. De hecho, una parte de la fascinación que produce Shakespeare estriba en vislumbrar el espectro de la melodía que acompañó muchas de sus composiciones, como en las canciones de Ariel de La tempestad: la música se ha desvaído, pero late aún en la niebla de la métrica.

Aunque el archivo del colegio se ha perdido, es muy probable que Shakespeare se educara en el colegio local de Stratford, el King’s New School, donde los niños de aquel tiempo aprendían casi exclusivamente retórica y literatura latinas, en la gramática de William Lyly, abuelo de John Lyly, uno de los dramaturgos coetáneos del Bardo. La afirmación de Ben Jonson, en el poema ya citado del Primer Folio, según la cual Shakespeare tuvo «poco latín y menos griego» no parece que fuera del todo justa, sobre todo en lo que respecta a su formación latina. Es posible que después del empacho infantil de figuras retóricas no mantuviera vivo su latín, pero es indiscutible que el modelo romano ejerció una profunda y evidente influencia en su obra. En Las alegres casadas de Windsor hay, por cierto, una breve escena, forzadamente intercalada, en que un niño llamado William sufre los rigores de las declinaciones, una evidente parodia de sus propios años escolares.

Se ha especulado mucho con la formación intelectual, con el bagaje cultural de Shakespeare. Ya hemos visto cómo en el siglo XIX se concluyó que alguien con tan poca ilustración no podía haber engendrado una obra tan enorme. Y parece verdad que Shakespeare no fue en puridad un erudito, a la manera en que lo fueron otros contemporáneos como George Chapman, traductor de Homero, Ben Jonson, que si bien no estudió en la universidad se procuró una sólida cultura clásica, o Christopher Marlowe. En cambio, una lectura atenta a las influencias de su obra nos permite imaginar que el autor de Hamlet fue un lector voraz, con un olfato infalible para husmear las corrientes de su tiempo, capaz de transformar cualquier cita latina en un largo y reverberante monólogo, extraordinariamente intuitivo, virtuoso del plagio —una palabra que Ben Jonson incorporó al inglés en aquella época, no por casualidad—, dueño, en fin, de una prodigiosa alquimia —la memoria— con la que transformaba el poso de sus lecturas en una nueva materia.

Si bien no se ha podido encontrar ningún libro de su biblioteca personal, es posible hacerse una idea aproximada de sus principales lecturas. Entre los clásicos, predominaban los romanos muy por encima de los griegos, que en el siglo XVI todavía no habían escapado de las manos de los eruditos y se conocían, mayoritariamente, solo a través de sus versiones latinas. El primer autor que deslumbró al joven poeta y que le acompañó durante toda su vida fue, sin ningún género de dudas, Ovidio, especialmente el de las Metamorfosis y —para darle la razón a Jonson—, más que en el original, en la traducción que hizo Arthur Golding y que se publicó completa por primera vez en 1567. Shakespeare no solo se dejó deslumbrar por la mitología evocada por Ovidio, sino también por el envolvente fraseo en heptámetros yámbicos de Golding, como demuestra la lectura comparada de varios pasajes. En cuanto a la literatura dramática, quizá los primeros autores que oyó recitar en clase, o que incluso representó en montajes escolares, fueron los comediógrafos Terencio y Plauto, que por otra parte constituyen el sustrato sobre el que se levantó la comedia italiana del siglo XVI, que tanto influyó en el teatro isabelino. En el campo de la tragedia, el autor hegemónico fue Séneca, que durante el Renacimiento inglés actuó como mediador entre el drama sacro, heredero de las representaciones litúrgicas, y la tragedia secular, cuyas bases ayudó a sentar. La convención de dividir el drama en cinco actos es de indudable raíz senequista. Por último, el escritor clásico cuya huella es más visible en el canon shakespeariano es Plutarco, cuyas Vidas paralelas Shakespeare leyó en la traducción de sir Thomas North, publicada por primera vez en 1579, hecha, por cierto, a partir de una traducción francesa y no del original griego. La sombra del Plutarco de North se aprecia ya en obras tan tempranas como Tito Andrónico o Sueño de noche de verano y fue desde luego el mármol con el que esculpió tragedias como Julio César, Antonio y Cleopatra o Coriolano.

Para completar el mapa de las lecturas básicas de Shakespeare a lo largo de su vida, habría que citar inevitablemente la Biblia, no tanto la llamada Versión Autorizada del rey Jacobo —publicada en 1611, demasiado tarde, por tanto, para que ejerciera un influjo real en el poeta—, cuanto la Biblia de Ginebra de 1599, en realidad una revisión del primer gran texto bíblico en inglés, debido a William Tyndale, responsable, junto a Shakespeare, del alumbramiento de la moderna lengua inglesa.

A los anaqueles de Shakespeare se les pueden añadir muchos títulos más, pero hay uno que ha ido cobrando mayor nitidez a lo largo del último siglo: los Ensayos de Montaigne, que se publicaron en inglés en 1603, según la versión de John Florio. Florio era amigo de Shakespeare y es muy posible que le diera a conocer la obra de Montaigne mucho antes de que se publicara; de hecho era bastante habitual en la época el tráfico constante de manuscritos. Sea como fuere, lo cierto es que la voz de Montaigne ayudó a moldear el pensamiento renacentista de Shakespeare. Uno de los pasatiempos favoritos de los eruditos shakespearianos consiste en tratar de detectar ecos de Montaigne en tal o cual pasaje, como en Hamlet, en cuyo trasluz parecen adivinarse las aguas de la «Apología de Ramón Sibiuda».

Sin que sepamos por qué, Shakespeare abandonó la escuela a los quince años. La época que antecede a su irrupción en la escena londinense, los años comprendidos entre 1585 y 1592, se conoce justamente como «los años perdidos», pues ahí nos movemos completamente a ciegas. Sabemos que antes, hacia 1582, se había casado precipitadamente con Anne Hathaway, una mujer ocho años mayor que él y a la que había dejado embarazada de su primera hija, Susanna, que nació en mayo de 1583. De ese matrimonio solo sabemos a ciencia cierta que tuvo dos hijos más, los gemelos Hamnet y Judith, nacidos en febrero de 1585. Hamnet —nombre sospechosamente parecido a Hamlet— moriría prematuramente a los once años. Desgraciadamente, la estirpe de Shakespeare se extinguió muy pronto, en 1670, con la muerte de la única nieta que llegó a la vejez, la hija de Susanna, Elizabeth Hall, quien murió sin descendencia. Para los biógrafos ansiosos, no solo esa interrupción infausta de la descendencia constituye una maldición, sino también la lentitud con que despertó el interés biográfico por Shakespeare. La pequeña, Judith, murió en 1662 y sobrevivió a sus tres hijos. Si John Aubrey, uno de los primeros en esbozar un perfil biográfico del poeta, se hubiera preocupado en ir a verla, en vez de escribir vaguedades, hoy sabríamos muchas cosas que se han desvanecido para siempre.5

Sobre los años perdidos hay varias y pintorescas hipótesis. El citado Aubrey —y se trata de una creencia que ha ido tomando cada vez más cuerpo— asegura que en sus años mozos Shakespeare había sido maestro de escuela. Otros dicen que vivió en Escocia como católico recusante (otro de los enigmas más mareados de su biografía es su credo religioso, sobre todo desde que, aparentemente, se descubrió que su padre había muerto convertido al catolicismo). En realidad, podemos hacer las conjeturas que queramos: quizá estuvo en Escocia o en Italia, aunque lo más sensato es que estuviera en Stratford cuidando de sus hijos y desahogándose por las noches en la taberna, mientras soñaba con triunfar en la escena y convertirse en uno de los actores de esas compañías que de niño había visto actuar de gira en su pueblo.

El Londres que conoció Shakespeare en los últimos años ochenta o principios de los noventa del siglo XVI era una ciudad terrible, peligrosa, sucia, ruidosa y fascinante. Se agrupaba en lo que hoy se conoce como la City, y uno de sus rasgos más ominosos era la frecuente exhibición de cabezas cortadas por orden judicial, festoneadas de cuervos. En Inglaterra no había té aún y la gente bebía cantidades ingentes de cerveza: un galón —ocho pintas— era la habitual dosis diaria, costumbre que muchos ingleses mantienen hoy día.

Shakespeare, de todos modos, se pasó buena parte de su vida en las afueras de la ciudad, en los descampados donde se levantaban los teatros de la época, el Red Lion, el más antiguo, el Theatre de James Burbage (padre de Richard, compañero de Shakespeare y uno de los que primero encarnó a sus grandes personajes), el Curtain o el Fortune de Philip Henslowe, un empresario teatral gracias a cuyo diario (en realidad un libro de cuentas con comentarios) conocemos hoy muchos detalles valiosos sobre el oficio. Otros teatros importantes fueron los situados en la orilla izquierda del Támesis: el Rose, el Swan y, sobre todo, el Globe, el escenario por antonomasia de Shakespeare, quien en numerosas ocasiones evoca en sus obras esas salas, como cuando el coro de Enrique V habla de «esta O de madera», pues a menudo eran de planta octogonal y daban la impresión de ser edificios circulares. Si tenemos una vaga idea de cómo eran esos teatros es gracias a Johannes de Witt, un turista holandés que en 1596 dibujó un esbozo del Swan: cielo abierto, espacio efectivamente circular, escenario rectangular y flanqueado a los tres lados por el público, dos puertas al fondo de la escena, entre las que solía haber una cortina (donde tal vez Hamlet apuñaló por primera vez a Polonio) y una galería por encima del escenario que no se sabe con certeza si albergaba a público distinguido o se utilizaba para necesidades de la obra, como la aparición del espectro en Hamlet o la escena del balcón en Romeo y Julieta. El público que atendía esas obras de teatro también acostumbraba a asistir a otro de los espectáculos más populares de su tiempo: el suplicio del oso o del toro, que consistía en situar en medio de un escenario al animal atado con cadenas y arrojarle perros rabiosos para ver cómo se defendía. Lejos de ser tan solo un entretenimiento para la plebe era considerado un deporte refinado, al que asistía la propia reina Isabel, a menudo acompañada de legaciones diplomáticas. Hay en las obras de Shakespeare numerosas referencias a ese espectáculo.

Ya hemos apuntado al principio que William Shakespeare fue, antes que autor, un verdadero hombre de teatro (Jonson, como veremos, no sería el primero en jugar con su apellido y llamarle shakestage, literalmente sacude-escenas). De hecho, además de actor y guionista —suena mal, pero esa era entonces la categoría del dramaturgo—, hizo las veces de director y productor. A partir de 1595 —cuando aparece la primera referencia— y hasta su presunto retiro en 1613, estuvo asociado a una compañía, Lord Chamberlain’s Men, que, con el ascenso de Jacobo I, se convertiría en The King’s Men, sin duda una de las más prestigiosas y preciadas de la época, que además contribuyó decididamente al ennoblecimiento de la profesión, hasta entonces considerada una ocupación de maleantes. Su hombre fuerte fue Richard Burbage, quien, aunque cueste creerlo, tuvo el privilegio de encarnar por primera vez a Hamlet, Otelo y Lear. También fueron importantes en la compañía los cómicos, especialmente Will Kemp y Robert Armin, que dio vida por primera vez al bufón de El rey Lear. No había aún actrices y los personajes femeninos eran interpretados siempre por chicos jóvenes, los llamados «boy actors».

En tanto que intérprete, hoy diríamos que Shakespeare era un actor de reparto, pues, de acuerdo con las noticias que nos han llegado, se reservó siempre los papeles menores de sus propias obras. Sabemos con seguridad que encarnó al fantasma del rey en Hamlet y al personaje del viejo Adán en Como les guste. Y la leyenda quiere que también interpretara al coro al principio de Enrique V, hipótesis irresistible donde las haya.

Gracias a un panfleto que escribió el dramaturgo Robert Greene hacia 1593, sabemos que a la altura de esos años William Shakespeare era ya un nombre conocido y polémico en el mundo del teatro. Greene era dramaturgo y formó parte de los llamados University Wits, un grupo de sofisticados dramaturgos universitarios, perdidamente oxbridge, entre los que también se contaban John Lyly, George Peele o Thomas Nashe. Greene fue un precursor de los que considerarían inadmisible que un asilvestrado provinciano fuera capaz de escribir lo que escribió y se sintió ultrajado, como si aquel chico hubiera aparecido para quitarles el pan de la boca. Aunque no se sabe qué motivó el encono de Greene —probablemente tan solo la envidia—, lo cierto es que en el panfleto aludió veladamente a él en los siguientes términos: «No os confiéis: hay un Cuervo advenedizo, ornado con nuestras plumas, que, con su corazón de Tigre bajo la piel de actor, se cree tan capaz de esbozar verso blanco como el mejor y siendo un perfecto Johannes fac totum, su arrogancia le convierte en el único sacude-escenas [shake-scene] de un país». La prueba de que se refería a Shakespeare, aparte del juego de palabras con su apellido, es que la frase «corazón de Tigre bajo la piel de actor» es una burla de unos versos de Enrique VI, tercera parte, una de sus obras más tempranas.

La datación de las obras de Shakespeare es problemática. Hay un consenso generalizado según el cual las primeras obras son comedias románticas, como Los dos caballeros de Verona, La comedia de los errores o La doma de la fiera, o bien los primeros dramas históricos, como las tres partes de Enrique VI o Ricardo III. Cuando Shakespeare llegó a Londres, la joven revelación del momento era a todas luces Christopher Marlowe, un brillante, lenguaraz, impertinente y descreído poeta que muy probablemente debió de ejercer una profunda fascinación, a la vez personal y literaria, en el recién llegado. Podemos por tanto imaginar a Shakespeare tratando de afinar su propia voz bajo el encanto de Marlowe, a quien sin duda imitó en sus primeros dramas históricos, sobre todo en Ricardo II, escrito con la falsilla del Eduardo II marloviano. El primer poema narrativo de Shakespeare, Venus y Adonis, está escrito también como emulación del inacabado Hero y Leandro de Marlowe, que si bien se publicó más tarde que Venus, en 1598 y finalizado por George Chapman, es muy probable que hubiera circulado ya en manuscrito. De acuerdo con todo esto, podemos aventurar la teoría de que la única puerta que encontró Shakespeare para escapar de la arrolladora sombra de Kit Marlowe fue la comedia, un género que este no había ensayado y al que su propio talento se plegaba de un modo más natural.

Un año antes de que Marlowe muriera en la reyerta de Deptford, en 1593, se decretó el cierre temporal de los teatros por uno de los periódicos brotes de peste. Shakespeare, que ya empezaba a saborear sus primeros triunfos, aprovechó el paréntesis para dedicarse a la lírica y empezó a escribir los Sonetos, que no terminaría hasta 1603 y que no se publicarían hasta 1609, probablemente sin su consentimiento y con el añadido de otro poema largo: «Lamento de una amante». El soneto había sido popularizado en Inglaterra por sir Philip Sidney en su Astrophil y Stella, que se había publicado en 1591, aunque la forma poética se había incorporado a la literatura inglesa mucho antes, en tiempos de Enrique VIII, gracias a Thomas Wyatt, un poeta que hizo memorables versiones de Petrarca. Además de los sonetos, Shakespeare emprendió la redacción de su primer poema narrativo, Venus y Adonis, su mayor éxito editorial —llegó a ver diez reimpresiones—, basado en las Metamorfosis de Ovidio y publicado por Richard Field, oriundo también de Stratford. El éxito de Venus le animó a escribir una continuación, La violación de Lucrecia, inspirada en los Fasti ovidianos, aunque ya no obtuvo el favor comercial del primero.

Los dos poemas están fervorosamente dedicados a un aristócrata que al parecer el poeta quería convertir en su patrón. Se trataba de Henry Wriothesley, conde Southampton y barón de Titchfield, un joven bello y afeminado, ahijado de lord Burghley, primer ministro de la reina y amigo del conde de Essex (uno de los personajes más notorios de la época, protagonista de una conjura contra la monarca que le costaría el cuello). Si bien Southampton es el candidato más votado en los últimos sesenta años para ser el joven al que se dirige el poeta en los Sonetos, no se sabe nada de su relación ni hay pruebas de que, como aseguran algunos biógrafos, hubieran mantenido una relación íntima. A. L. Rowse, uno de los más conspicuos —y arrogantes— eruditos shakespearianos del siglo XX, estaba convencido de que no hubo intimidad real entre ambos. Para él, Southampton se había enamorado de Shakespeare quien, siendo un heterosexual convencido, le había consolado y aconsejado con esa serie de sonetos privados. En cualquier caso, la relación entre aristócratas y plebeyos no era en aquel siglo tan cercana y fácil como la imaginación novelística y cinematográfica ha supuesto, algo que explicaría la embarazosa zalamería de las dedicatorias que Shakespeare escribió a Southampton.

En los últimos años del siglo XVI, la vida y la obra de Shakespeare fue adquiriendo una progresiva y trabajosa madurez. Hemos visto cómo se zafó de la influencia de Marlowe, también que posiblemente consiguió la protección de un aristócrata, y sabemos que su actividad teatral siguió siendo continuada y febril hasta el final de la centuria. En 1598, un tal Francis Meres publicó un common-place book, un libro de citas, muy del gusto de la época, que no hubiera tenido ninguna importancia si no fuera porque incluía un breve listado de algunas obras que Shakespeare había publicado hasta entonces. Meres citaba, entre las comedias, Los dos caballeros de Verona, La comedia de los errores, Trabajos de amor en vano, Trabajos de amor ganados, Sueño de noche de verano y El mercader de Venecia. Entre las tragedias hablaba de Ricardo II, Ricardo III, Enrique IV, El rey Juan, Tito Andrónico y Romeo y Julieta. Desde que se descubrió, el catálogo de Meres ha servido para datar muchas obras y jugar con algunos supuestos, como por ejemplo la identidad de esa misteriosa comedia, Trabajos de amor ganados, probablemente extraviada. Pero sobre todo nos sirve para ir perfilando la geografía de su imaginación. Mientras se acercaba el fin de siglo e Inglaterra contemplaba el lento crepúsculo de la era isabelina, Shakespeare se había consolidado como un brillante comediógrafo y un esforzado autor de tragedias, aunque todavía no había alcanzado su plena madurez en el género. Había escrito, eso sí, su drama histórico más perfecto: Enrique IV, donde sobresalía sir John Falstaff, una de sus criaturas más maravillosas, para algunos un precursor de Hamlet, como el mismo príncipe Hal. Falstaff supone de algún modo la culminación de su talento cómico a la vez que la preparación para la década de las grandes tragedias, cuyo tono ensayó prometedoramente en Romeo y Julieta.

Uno de los rasgos de la personalidad de Shakespeare que más incomodaban a los románticos era su descarada tendencia al aburguesamiento, esa aparente sumisión a las convenciones de su tiempo y su presunta condición de arribista, violentamente opuesta a la ética romántica. En 1596, por ejemplo, consiguió para su apellido un escudo de armas, bajo el lema «Non Sans Droicz», veleidad de la que ya Ben Jonson se burló en su obra Every Man Out of His Humor, a uno de cuyos personajes se le concede también un blasón donde aparece una cabeza de jabalí con la leyenda «No sin mostaza». Un año más tarde, como se ha indicado al principio, Shakespeare se compró la casa más grande de Stratford, New House, consumando así su lento ascenso hacia el tratamiento de gentleman.

Quizá el período más importante de la vida y la obra de Shakespeare sea el de la transición entre los siglos XVI y XVII, donde su obra experimenta también una convulsión que determinará el tono y la evolución de su obra madura y tardía. Para empezar, el cambio de siglo supuso la consolidación de un nuevo teatro, el Globe. El propietario del solar donde se erigía el Theatre se negó a renovar contrato y los Chamberlain’s Men decidieron desmontar el edificio pieza por pieza y volver a levantarlo en otro espacio, al otro lado del Támesis. Así, hacia 1599, nació el Globe, el teatro que gestaría en sus entrañas uno de los momentos estelares del arte de todos los tiempos y que también propiciaría, por cierto, el fin del mismo, pues fue durante una representación de Enrique VIII, en 1613, una de las dos obras últimas que Shakespeare escribió en colaboración con John Fletcher, cuando, tras un cañonazo, la estructura de madera se incendió y el teatro se convirtió en ceniza. Aunque se reconstruyó en 1614, Shakespeare y sus colegas debieron de vivir el accidente como una metáfora del fin de una época.

En torno a 1600 y 1601, Shakespeare escribió y estrenó Hamlet, su primera gran tragedia, una obra en la que indagó con especial fervor en una de sus obsesiones: la relación entre padres e hijos. Su hijo Hamnet había muerto en 1596, y su padre, John Shakespeare, en 1601. A partir de la tragedia del príncipe de Dinamarca, hay sin duda un cambio de tono en su obra, un lento proceso de apropiación de un nuevo género a la vez que la despedida de otro: la comedia ligera y sentimental. El tránsito supone asimismo la formulación de un nuevo lenguaje poético, cada vez más hondo, matizado, ambiguo, elíptico y polisémico. Contemporáneo de esa gran tragedia es el portentoso poema El tórtolo y fénix, publicado en 1601 como complemento a Love’s Martyr de Robert Chester, junto a otras colaboraciones de Ben Jonson o George Chapman. Es un poema breve e incomprensiblemente no suele citarse entre sus obras más destacadas, quizá debido a su hermetismo y a su naturaleza aparentemente excéntrica dentro del canon, pero lo cierto es que es una de sus máximas creaciones, un preludio de la poesía metafísica de John Donne o George Herbert. Su lectura nos sirve para comprobar en qué punto de visionario virtuosismo estaba el estilo de Shakespeare en los albores del siglo XVII. Entre Hamlet y Fénix parece vislumbrarse entre brumas el paisaje de su obra madura, ese bosque de símbolos, alegorías y tragedias que forman, como un único poema sin fin, Otelo, El rey Lear, Macbeth, Antonio y Cleopatra, Cuento de invierno o La tempestad.

Después de Hamlet llegaron, además de las grandes tragedias, las llamadas comedias problemáticas, como Bien está todo lo que bien acaba o Medida por medida, algo sombrías y alejadas ya de la alegría de sus primeros años de carrera. Sus últimas obras, denominadas «romances» a falta de un nombre propio para el género híbrido que inventó, entreverado de comedia, tragedia y alegoría, destilan una complejidad y una, digamos, luminosa oscuridad que ha llevado a algunos críticos a especular con la posibilidad de que Shakespeare hubiera sido un seguidor de la estética hermética del neoplatonismo renacentista.

Los hechos de su vida durante el período de composición del último tramo de su obra son escasos. En 1607 su hija Susanna se casó con John Hall, un médico de Stratford. Aquel mismo año murió su hermano pequeño, el también actor Edmund. Al año siguiente murió su madre y nació su nieta Elizabeth, según hemos visto la última de sus descendientes. En 1603 había muerto la reina Isabel y había subido al trono Jacobo I, que resultó ser un monarca muy propicio para Shakespeare, culto y amante de las artes e impulsor de la nueva Biblia inglesa. Fue también muy partidario del teatro y concedió a los Chamberlain’s Men la patente real, convirtiéndolos en los King’s Men, la compañía con la que Shakespeare estrenaría muchas de sus obras maestras y que en 1608 alquiló el teatro de Blackfriars, techado y seguramente más parecido a las salas modernas. Allí cerca, en 1613, Shakespeare compró la única casa que tuvo en Londres, posiblemente, como se decía al principio, como inversión.

La última obra que Shakespeare escribió en solitario fue La tempestad, que tiene cierto aire de síntesis, sublimación y despedida de su arte, por mucho que algunos críticos actuales digan que el poeta no pensaba retirarse. Resulta difícil de creer. Es verdad que el Bardo escribiría aún dos obras en colaboración con John Fletcher, un dramaturgo más joven: Enrique VIII y Dos nobles de la misma sangre; pero se puede considerar que el canon termina con La tempestad. Es realmente muy difícil resistirse a interpretar el último monólogo de Próspero, cuando se dirige al público, se despoja de su arte y pide un aplauso liberador, como el adiós del propio Shakespeare a su magia.

Aparte de la colaboración con Fletcher y el incendio del Globe, de los últimos años de vida de William Shakespeare solo sabemos que aparentemente dejó de escribir y que en el momento de su muerte estaba en Stratford, adonde presumimos que se retiró. Murió en 1616, el mismo día de su nacimiento, el 23 de abril, festividad de San Jorge, patrón de Inglaterra. Según una anotación del diario de John Ward, vicario de la iglesia de la Sagrada Trinidad de Stratford, donde el poeta está enterrado, Shakespeare habría muerto de unas fiebres tifoideas contraídas durante una juerga con los poetas Ben Jonson y Michael Drayton. Es verdad que esa entrada de diario fue escrita cincuenta años después de la muerte del Bardo, así que tiene un valor histórico muy relativo, pero al mismo tiempo nos consuela, aunque sea nada más que un instante, de la inevitable ansiedad biográfica.

El acontecimiento más importante acaecido en los años inmediatamente posteriores a la muerte de Shakespeare fue sin duda la publicación de su teatro completo en el llamado Primer Folio. Fue en 1623, y la edición estuvo al cuidado de los actores John Heminges y Henry Condell, compañeros de Shakespeare desde los tiempos de la Chamberlain’s Men y probablemente amigos íntimos.

Nunca les agradeceremos lo suficiente a Heminges y Condell que se tomaran el trabajo de reunir la obra dispersa y pirateada de Shakespeare y trataran de publicarla dignamente. En vida del poeta se habían editado muchas de sus obras en un formato barato, los llamados Cuartos, a veces con el consentimiento de la compañía y otras de manera furtiva y de la mano, muy a menudo, de impresores sin escrúpulos que lanzaban al mercado versiones defectuosas, mutiladas y adulteradas, los llamados «malos cuartos», para diferenciarlos de los «buenos cuartos», impresos en ocasiones por orden de la compañía —que, como hemos visto, ostentaba los derechos de las obras—, para desmentir las versiones divulgadas por los cuartos fraudulentos. Algunas de esas ediciones se vendieron muy bien y con frecuencia las diferencias que median entre el texto de los diversos cuartos y el texto del Primer Folio son muy difíciles de salvar y desde entonces han llevado de cabeza a muchos editores, como en el caso, por ejemplo, de El rey Lear, cuya fijación resulta enormemente problemática.

De las treinta y ocho obras que conforman el canon shakespeariano, nada menos que dieciocho se imprimieron por primera vez en el Primer Folio.6 Sin la labor de Heminges y Condell no tendríamos hoy piezas como Macbeth, La tempestad, Antonio y Cleopatra, El cuento de invierno o Cimbelino. Poco importa que no fueran editores profesionales y dejaran cientos de problemas por resolver y otros tantos irresolubles: su trabajo —que se presume arduo, pues supuso la localización de manuscritos y el cotejo de distintas versiones— es suficiente para que merezcan nuestra devoción perpetua.

El prestigio de Shakespeare, curiosamente, se fue apagando a lo largo del siglo XVII, quizá debido a la decadencia que sufrió el teatro, inducida sobre todo por los ataques de los cada vez más poderosos puritanos, que lo consideraban un entretenimiento pecaminoso y corruptor. El 29 de septiembre de 1662, por ejemplo, Samuel Pepys anotó elocuentemente en su diario: «Después de cenar asistimos al teatro del Rey, donde daban Sueño de noche de verano. No la había visto y no la volveré a ver jamás. Es la pieza más insípida y ridícula que existe».7 La moderna trascendencia de Shakespeare tardó todavía mucho tiempo en establecerse.

La historia de la construcción crítica de Shakespeare empieza en el siglo XVIII. Se suele considerar la edición de 1709 de Nicholas Rowe la primera gran contribución a la fijación y la interpretación del corpus shakespeariano. Rowe marcó el camino que seguirían otros eruditos como Edmond Malone o Alexander Pope, que hizo una edición de la obra completa en 1725, luego muy discutida y enmendada. Quien sin duda establece los criterios modernos de Shakespeare, tanto filológicos como críticos, es el doctor Samuel Johnson, en su edición de 1765. El prefacio —y las notas— de ese trabajo constituyó la primera y más ambiciosa tarea hermenéutica en torno al autor de Hamlet. Muchos de los juicios de Johnson han sido luego matizados o aun rebatidos, pero su lectura dictó el gusto del siglo XVIII y su edición preparó el ingreso del Bardo en la modernidad, es decir, en el romanticismo.

El juicio de Johnson, extraordinariamente lúcido, no supone todavía —no podría serlo en ningún caso, viniendo de donde venía— una consagración incondicional. Además de admitir la grandeza del autor, no se priva de señalar los muchos defectos que a su entender tiene Shakespeare como dramaturgo. El romanticismo, en cambio, inauguraría la bardolatría y, a partir de entonces, ya serían contadas las excepciones entre los críticos que se atreverían a relativizar la importancia del poeta.

Se puede trazar una gruesa línea crítica que va desde Coleridge, pasando por Charles Lamb y William Hazlitt, y que desemboca en la lectura victoriana de Swinburne, a su vez puerta de entrada a la efervescencia exegética suscitada por Shakespeare a lo largo de todo el siglo XX, en cuya estela todavía bogamos.

Resulta ciertamente muy difícil tratar de sintetizar la importancia de Shakespeare. Para empezar, hay que decir que contribuyó como ningún otro escritor a la consolidación del inglés como lengua moderna. Como dijo T. S. Eliot, hizo el trabajo de dos poetas, pues a un tiempo simplificó y complicó el idioma, una buena parte de cuyo léxico fue inventado por él. En su teatro conviven armónicamente el estilo elevado y el demótico. En este sentido, hizo lo mismo que Dante por el italiano, es decir, moldear un habla y construirle una casa en la que pudiera habitar. En época de Shakespeare, el inglés estaba todavía en una fase amorfa, no había criterios ortográficos —su propio nombre se escribía de las maneras más variadas y absurdas, y faltaba mucho para que Samuel Johnson pusiera orden con el primer Diccionario—, ni por supuesto gramaticales o sintácticos. La koiné cultural era aún el latín, lengua en la que se escribía la teología y la filosofía. Con su prodigiosa intuición, Shakespeare operó en una tierra prácticamente virgen. Y con el eco de Grecia y Roma y la ayuda de algunos predecesores, creó un mundo nuevo.

Los principales antecesores de Shakespeare en su tarea son, por un lado, el medieval Chaucer y, por otro, Edmund Spenser, el poeta isabelino, autor de La reina de las hadas, el poema épico de su tiempo. A ellos habría que añadir sin duda el ejemplo de Christopher Marlowe que, según hemos visto, probablemente deslumbró al joven poeta a su llegada a Londres a finales de los años ochenta del siglo XVI. Marlowe creó la moderna tragedia inglesa en obras como Tamerlán, El judío de Malta, Doctor Fausto o Eduardo II y elevó el verso blanco a la categoría dramática que aún no tenía. El blank verse —verso contado pero no rimado—, el principal instrumento de Shakespeare (aunque no el único, pues a menudo, y no solo en la poesía, utilizó la rima y otros metros), no fue un invento de Marlowe ni de Shakespeare sino de Henry Howard, conde de Surrey, en su traducción parcial de la Eneida, publicada en 1554, de tal modo que la herramienta principal del Bardo se forjó según un modelo latino, como tantos otros elementos de su estética.

Tampoco la tragedia inglesa fue una ocurrencia de Marlowe. La historia del teatro inglés hunde sus raíces en la noche medieval, concretamente en la liturgia de la Iglesia, de la que se derivó el drama religioso, especialmente en los llamados milagros y en las moralidades, piezas edificantes y alegóricas sobre asuntos como el amor divino, la muerte o la resurrección. Tras ello, el drama, tanto en la comedia como en la tragedia, sufre un lento proceso de secularización bajo la disciplina clásica, con traducciones e imitaciones de autores latinos, principalmente, como Terencio, Plauto y, sobre todo, Séneca. El modelo senequista provocó una doble alteración: por un lado permitió el tratamiento de motivos seculares a la manera del viejo drama sacro y por otro propició la aparición de un teatro que aunaba a un tiempo lo artístico y lo popular. Y es precisamente ahí donde llega Shakespeare para llevar el género a su apoteosis y, con ello, a su extinción.

Cada generación tiene su propia lectura crítica de los clásicos en general y de Shakespeare en particular. Nosotros, en buena medida, todavía hablamos críticamente el lenguaje de los románticos, es decir, nuestra consideración de Shakespeare es aún deudora del método y del sistema de ideas con que el romanticismo revistió a Shakespeare para convertirlo en un espejo de ellos mismos y en un ejemplo de la literatura que trataban de llevar a cabo. No es casual que el crítico shakespeariano por excelencia de la segunda mitad del siglo XX, Harold Bloom, haya sido también el mejor intérprete del romanticismo. Su entronización de Shakespeare como centro del canon es de cuño netamente romántico.

Del otro lado, a principios del siglo XX, surgió una crítica que reaccionó contra esos postulados, una corriente que creía necesario restaurar el horizonte moral en que se había gestado la obra de Shakespeare para comprenderla cabalmente. Si los románticos, por así decirlo, habían arrancado a los personajes del argumento —si habían segregado el carácter de la acción— y se habían apropiado de los monólogos shakespearianos como precursores de su propia idea del monólogo dramático y de su particular concepción poética, sin tener en cuenta el código moral, social y político con que esas obras se habían construido y que el público de su tiempo compartía y entendía, estos otros críticos, como E. E. Stoll, en cambio, pedían una restitución de esas categorías y una reinserción de los personajes en su mundo: entender a Falstaff de acuerdo con el sentido de honor de la época, reconocer que Hamlet sabe que está infringiendo la ley o que Yago es muy consciente de su malignidad y de la transgresión que está cometiendo. Desde entonces, toda la crítica shakespeariana se ha movido entre esos dos polos aparentemente irreconciliables. ¿Con cuál quedarnos? Es verdad que la lectura romántica es excesiva, partidista y excesivamente psicológica, pero no es menos cierto que la tentativa de restauración del horizonte moral es muy difícil y problemática, si no imposible. Sin duda es factible averiguar algunos de los presupuestos morales de los isabelinos y arrojar así otra luz en los personajes y las tramas shakespearianas, pero al mismo tiempo nos topamos con el problema de que una buena parte del trasfondo intelectual, espiritual, filosófico, ético y moral —pensemos sobre todo en los llamados «romances»— se ha perdido para siempre y no podemos sino conjeturarlo. Por otro lado, todo ejercicio crítico tiene siempre algo de subversión, de traición al alma original de la obra. La historia de la transmisión literaria es una cadena de lecturas aviesas, interesadas, amoldadas al propio tiempo, que denuncian precisamente la naturaleza proteica del clásico, de lectura infinita. El camino opuesto, el del estricto respeto al aura prístina de la obra, es el de la filología, enormemente necesaria y loable, pero que, sin el complemento de la interpretación, conduce al silencio y la esterilidad. Habría que preguntarse si no es lo que ha ocurrido en España, por ejemplo, con Cervantes, cuya obra no ha suscitado entre nosotros el corpus hermenéutico que soporta ya Shakespeare, sino tan solo una retahíla de ediciones críticas, todas admirables, eso sí.

Y ya puestos en tesitura romántica, habría que aludir, para terminar, a la gran cuestión que late en toda la obra de Shakespeare. Se ha dicho desde diversos frentes que la modernidad del Bardo radica en que acierta a formular una visión del mundo desacralizado, que Hamlet, por ejemplo, escenifica en sí mismo la irrupción de la conciencia del Renacimiento, una idea ciertamente saturada de romanticismo. Quizá lo que ocurre —y por eso su lectura es eterna— es que más que un mundo desacralizado, lo que Shakespeare convoca en su obra es algo así como un oxímoron espiritual, una imposible conciliación entre el viejo mundo de la religión, la superstición y el teocentrismo y el nuevo mundo del humanismo, la razón y la trascendencia secular. Hamlet, pues, no sería tanto un embajador del Renacimiento cuanto una conciencia escindida entre dos universos, aquel de su padre que se aleja y el nuevo de su hora que apenas acierta a entender y por el que sin embargo muere: lo mismo que nos ocurre a todo nosotros ahora, en este comienzo del siglo XXI.

ANDREU JAUME

LOS ROMANCES DE SHAKESPEARE

A pesar de la nomenclatura bajo la que se compilan, solo las cinco últimas obras de este volumen, de acuerdo con la moderna taxonomía, se consideran propiamente romances, un término, por otra parte, muy resbaladizo y polisémico —más aún en castellano, donde quizá deberíamos haberlo traducido por «fábulas»— que fue acuñado a finales del siglo XIX por el crítico Edward Dowden para explicar, mediante una vuelta de tuerca a la confusión de géneros, la extraña elevación alegórica con la que Shakespeare despidió y cifró su obra dramática.

Las tres primeras obras pertenecen, además, a un período anterior y se sitúan en la encrucijada que supuso para Shakespeare el turbulento tránsito al seiscientos, con el eclipse de la era isabelina y la coronación de Jacobo I, que trajo consigo el encumbramiento de su compañía como principal de la corte, dejando atrás el nombre de Chamberlain’s Men por el de King’s Men.

Tanto Troilo y Crésida como Bien está todo lo que bien acaba y Medida por medida fueron escritas y estrenadas en los mismos años que Hamlet, entre 1600 y 1604. Definidas a veces como «obras problemáticas» o «comedias sombrías», estas piezas denotan por un lado la incomodidad con que Shakespeare siempre se movió entre géneros y por otro la difícil madurez —ripeness is all, la madurez lo es todo, una de las ideas obsesivas que sobrevuelan su producción jacobina— en la que se adentraba y que empezaba a imponerle otro tono, otra visión del mundo, previa, como un corte de respiración, al gran período trágico que comenzaba ya a gestarse en el aire de sus imaginaciones.

Si bien Heminge y Condell, editores en 1623 del Primer Folio, consideraron Troilo y Crésida una tragedia, lo cierto es que, al menos para la sensibilidad de nuestros días, está más cerca de la comedia. En muchos pasajes se hace incluso evidente la parodia del estilo con que George Chapman había traducido los primeros nueve libros de la Ilíada, que se habían empezado a publicar en 1598, algo que, junto a la distancia y el esquematismo con que se tratan los personajes del mito troyano, contribuye a acentuar ese aire de «divertimento» mayor, casi de broma privada, que se desprende de su lectura.

Mención aparte merecen las dos obras siguientes, Bien está todo lo que bien acaba y Medida por medida, que conforman una especie de díptico donde, efectivamente, la gracia espontánea y despreocupada de las primeras comedias parece estar adulterada por una concepción ya más sombría del género humano. Las dos podrían leerse como una sola o, mejor aún, la primera como esbozo o ensayo de la segunda, en la que los notables titubeos y estridencias de aquella sirven como ejercicio de calentamiento para consolidar una de las obras más contundentes y seductoras del canon shakespeariano.

Además de una reflexión muy punzante sobre algunos aspectos morales de los evangelios y de la ética cristiana en general —el problema del juicio en material sexual, un asunto que, por cierto, se recrudece en estas obras, como ocurrirá más tarde en los romances—, Medida por medida parece escrita con tinta trágica sobre la falsilla de la comedia, como si Shakespeare, forzado por imperativos comerciales, se obligara a escribir algo pretendidamente cómico en lo que, sin embargo, ya no pudiera ocultar la experiencia de la muerte que poco antes había arrostrado en Hamlet:

Sí, pero morir, ir no sabemos dónde,
yacer en frío encierro y corromperse;
que este sensible y tibio movimiento,
masa de arcilla se vuelva, y el espíritu
—capaz de dar y producir deleite—
en turbulento fuego se bañe o bien resida
en un espeluznante lugar de grueso hielo.
Estar aprisionado en vientos invisibles
lanzado con violencia por el mundo,
que flota en el espacio,
o peor que el peor

de aquellos a quienes nuestros pensamientos
imaginan aullando. ¡Es demasiado horrible!
La más fastidiosa y aborrecible vida

que la edad, la penuria, el dolor o la prisión
nos puedan imponer, sería un paraíso

comparada a la muerte. 8

Parece un descarte del más célebre de los monólogos del príncipe.

Tras la serie trágica que va de Otelo a Coriolano y Timón de Atenas, Shakespeare dio a luz el espectáculo final de su poesía, un mundo nuevo y viejo a la vez, grácil y denso, hipnótico y desconcertante, donde, como ocurre a menudo cuando se pone el sol del tiempo en la mente de grandes artistas —es también el caso de los autorretratos tardíos de Rembrandt, el Don Giovanni y el Requiem de Mozart, los últimos cuartetos de Beethoven o las pinturas negras de Goya— parece despuntar una aurora mortis, una aurora de la muerte donde refulge, encriptada, toda la intensidad de su experiencia.

En el envés del barroco tapiz que de algún modo componen Pericles, Cimbelino, Cuento de invierno, La tempestad y también las dos últimas, escritas en colaboración con John Fletcher, Enrique VIII (aunque en esta edición la hemos clasificado como drama histórico es, en puridad, un romance) y Dos nobles de la misma sangre, se aprecia el dibujo enrevesado de unos hilos políticos, sociales, religiosos y filosóficos cuya principal madeja se ha perdido y ha sido desde siempre objeto de las más variadas y atrevidas interpretaciones. Si, a lo largo de toda su obra, Shakespeare se niega a liberar del todo el sentido de sus creaciones, en sus últimos años parece intensificar ese celo a la vez que se muestra bajo la hechizante dulzura de los cuentos infantiles.

Aunque tal vez ya no sirva para gozar de ella, hay que decir que esta secuencia teatral fue gestada en un ambiente político muy peculiar que de algún modo contribuyó a fermentar su estética. El ascenso al trono de Jacobo I había supuesto la unión de Inglaterra y Escocia —todavía simbólica, ya que siguieron siendo dos estados independientes hasta 1707— bajo la ansiada idea de unir Gran Bretaña. Si, en su producción isabelina, Shakespeare se refiere sobre todo a Inglaterra, ahora (como ya se sugería, sin hacerlo explícito, en El rey Lear) se habla por primera vez de los británicos, que era una manera de glorificar el reinado de Jacobo. En una obra como Cimbelino, por ejemplo, abundan las alusiones, obvias para el público de la época, a los orígenes fabulosos de la dinastía Tudor, en cuya ascendencia el rey Jacobo pretendía insertarse. Cimbelino, de acuerdo con una de las fuentes que Shakespeare manejó, la Historia Regum Britanniae de Geoffrey de Monmouth, había sido uno de los predecesores del rey Arturo, antes de la conquista romana de Britania. Y ello revela también que, en tanto que dramaturgo de la compañía real, a quien el autor tenía de verdad como destinatario último de aquellas piezas, todas representadas en la corte, era al propio monarca, a cuya corona pretendía dotar de una genealogía legendaria.

En aquella primera década del siglo XVII, Inglaterra conoció además un resurgimiento isabelino, fruto de una intensa nostalgia por la reina virgen, fallecida en 1603 y símbolo de una época de gloria artística y política. La naturalidad con que se llevó a cabo la sucesión en el trono disipó como por ensalmo las tensiones que se habían padecido durante el reinado de Isabel, quien, al no tener descendencia, había propiciado entre sus súbditos las más complejas cábalas —una ansiedad que se aprecia en la tramoya de muchos dramas históricos del propio Shakespeare—, hasta que se prohibió por ley la discusión pública del asunto. Ahora, con Jacobo pacíficamente instalado en el trono, los británicos pudieron dedicarse tranquilamente a mitificar a su vieja reina, cuyo espíritu veían reencarnado en dos de los hijos del nuevo rey, Enrique, príncipe de Gales, y la princesa Isabel. Enrique era, a ojos de media Europa, el adalid del protestantismo, frente a la fría ambigüedad de su padre en cuestiones políticas y religiosas. Su prematura muerte, en 1612, causó una honda pena y supuso una gran decepción. Por el contrario, la boda, un año más tarde, de la joven Isabel con Federico, el elector palatino, constituyó un acontecimiento nacional, cantado incluso por John Donne. Algunos críticos sugieren que la mascarada nupcial del acto cuarto de La tempestad fue intercalada solo para los fastos de la unión real. No hay duda, pues, de que todo ese magma histórico y político fue sublimado alegóricamente por Shakespeare, aunque ahora ya no seamos capaces de traducirlo con precisión.

Como siempre, Shakespeare, más que plegarse a esas exigencias políticas, lo que de verdad hizo fue aprovecharse de ellas para crear un bosque de símbolos, un mundo de fantasía, leyenda y música que secretamente obedece tan solo a su pura y desmesurada ambición poética. Tras la violenta desolación de la tragedia, el mundo de Shakespeare empieza a operar en el ámbito del mito. Y lo hace gradualmente, tanteando poco a poco un espacio nuevo que al final consigue dominar y someter al suplicio de su imaginación.

Si dejamos de lado las dos obras escritas con Fletcher, que funcionan como una coda en tono menor, se puede apreciar claramente un vertiginoso crescendo a través de Pericles, Cimbelino, Cuento de invierno y La tempestad, cuatro piezas que comparten una atmósfera, unos motivos y cierta pulsión mágica, encarnados en una galería de inolvidables personajes femeninos: Marina, Imogenia, Perdita y Miranda, nombres que actúan como metáforas de la historia que habitan. En todas están muy presentes el amor y el deseo —incluso sus aberraciones, como la violación o el incesto—, lo mismo que los conflictos entre generaciones, también el destierro, el naufragio, la reconciliación y, sobre todo, el desafío a la muerte. En ocasiones, parece que Shakespeare recicla elementos de su obra anterior, principalmente de las comedias tempranas —en este sentido Trabajos de amor en vano preludia la estética de los romances—, pero también de las tragedias, así Otelo proyecta sombras sobre Cuento de invierno y El rey Lear lo hace sobre La tempestad. Sea como fuere, lo cierto es que, a partir de Pericles, una obra de autoría compartida y quién sabe si impuesta, Shakespeare empieza a experimentar con todos esos elementos, los conjuga y los afina, tanto dramática como estilísticamente, pues otro de los rasgos característicos de este período tardío es lo que podríamos llamar la calidad etérea del verso, cuya expresión más acabada quizá resida en las canciones de Ariel en La tempestad.

Tras Cuento de invierno, una fábula portentosa y muy medida, donde el dialecto mítico se declina ya con absoluta naturalidad, Shakespeare escribió su última obra en solitario, en rigor su testamento dramático. Al ser una de las más populares del repertorio —y la que abrió el Primer Folio—, La tempestad ha sufrido las más ingeniosas interpretaciones. Y así seguirá siendo hasta el fin de los tiempos, puesto que constituye una suerte de cifra del universo shakespeariano. Todas y cada una de las obsesiones que recorren las comedias, los dramas históricos y las tragedias se reúnen en la isla de Próspero para una última función.

Aunque muchos críticos sostengan que Shakespeare de ningún modo pretendía retirarse, lo cierto es que resulta inevitable leer La tempestad como la suprema metáfora con que Shakespeare se despidió de los escenarios. La figura de Próspero es en sí misma un trasunto del poeta, del director de escena y del dramaturgo, un dios verbal que a través del poder de sus libros convoca y extingue mundos, personajes e historias a voluntad. En los rasgos del desterrado duque de Milán, muchos críticos han querido ver una personificación de John Dee, en la época un famoso mago, polímata, bibliópata y tutor de Isabel I, que, al final de su vida, tras la coronación de Jacobo, perdió el favor real y murió desprestigiado, en el albor de una era más secular y pragmática. Parece innegable que algo de la magia y el hermetismo renacentistas —un movimiento muy complejo en el que se sintetizaban arte, religión, ciencia y filosofía— alienta entre los versos de La tempestad, pero Shakespeare, como siempre, escapa a cualquier intento de exégesis histórica. Hay algo en la honda simplicidad de la trama, en el exacto dibujo de los personajes, que lo eleva a la categoría de mito puro. Por su parte, Próspero es una de las creaciones más extrañas de Shakespeare, quien, tras haber dado vida a los más corpóreos, matizados e irreductibles personajes, se atreve a poner en escena a una figura ciertamente enorme y magnética pero al mismo tiempo impersonal, hecha de pura posibilidad. La obsesión por la dualidad, constante en toda su obra, halla en Próspero su más perfecta encarnación, que se proyecta —se hipostasía— en Ariel y Calibán, las dos dimensiones de su alma: una lírica y espiritual; la otra procaz, carnal y bestial; las herramientas con las que es capaz de forjar todo el espectro humano.

A lo largo de toda su obra, Shakespeare, como se ha repetido hasta la saciedad, logra definir la experiencia humana hasta la última emoción. Solo hay un ámbito que se le escapó o que no quiso indagar: la experiencia religiosa, que en su caso se sustituye por el trance del enamoramiento. Tal vez por ello debamos leer la magia de La tempestad como la íntima concepción de la trascendencia que tenía Shakespeare e interpretar estos romances como un conjuro a la muerte, un último combate con esa nada que explota en las tragedias y cuyo triunfo se canta en la oración de Próspero, el dios que destruye su propia religión:

Ah, elfos de los cerros, bosques, arroyos y lagunas,
duendes que sin huella persiguen por la arena
al Neptuno en retirada y huyen de él cuando
regresa; marionetas, se diría, que a la luz
de la luna trazan círculos de hierba amarga
que la oveja rechaza; espíritus que por diversión
crían hongos de la noche a la mañana,
y se regocijan al oír el grave toque de queda.
Con su ayuda —bien que frágiles maestros—
he oscurecido el sol del mediodía, convocado
vientos sediciosos y alzado guerras clamorosas
entre el verde océano y la bóveda de azur;
he dado fuego al estruendo atroz del trueno
y partido el robusto roble de Júpiter
con su propio rayo; he hecho estremecerse
peñascos de firmes bases y arrancado de raíz
cedros y pinos; a mis órdenes las tumbas
han despertado a sus durmientes y por la potencia
de mi arte se han abierto para liberarlos.
Pero aquí y ahora abjuro de esta magia tosca;
y en cuanto haya requerido una música celeste
—como requiero ahora— para obrar mis fines
en los sentidos de aquellos a quienes dirijo
este etéreo encanto, romperé mi vara,
la enterraré a muchas brazas bajo tierra
y en las profundidades más insondables
sumergiré mi libro.9

A. J.

SOBRE ESTA EDICIÓN

Esta edición, meramente divulgativa, abriga la intención de ofrecer al lector en español del siglo XXI una obra completa de Shakespeare para su propio tiempo. Para ello, se ha llevado a cabo una selección de las mejores traducciones disponibles en castellano con dos criterios: que las traducciones fueran todas de la segunda mitad del siglo XX y que respetaran la diferencia entre verso y prosa, un requisito fundamental para la comprensión cabal de Shakespeare, quien utiliza los más variados registros estilísticos en su obra. El instrumento característico del verso shakespeariano es el llamado pentámetro yámbico —cinco acentos fuertes en sílaba par— con el que el autor juega y experimenta a lo largo de toda su obra. Cada traductor elige una solución distinta para adaptar ese metro al castellano, desde la opción más clásica, el endecasílabo yámbico, hasta el verso de ritmo endecasilábico pero de metro variable, el verso irregular o la versión rítmica. Y aunque en Shakespeare predomina el verso blanco, también es verdad que a menudo acude a la rima, regla que a menudo se ha observado en estas versiones.

En el presente volumen, no se ha podido evitar la inclusión, en contra del criterio general, de una versión en prosa, la de José María Valverde de Bien está todo lo que bien acaba. Sirva como excepción a la regla.

Al tratarse de una edición divulgativa, en las traducciones se han eliminado todas las notas que no fueran estrictamente necesarias, normalmente referidas a cuestiones de traducción.

Los criterios de división de escenas, entradas y acotaciones se han unificado de acuerdo a la siguiente edición: The Oxford Shakespeare. The Complete Works, Stanley Wells y Gary Taylor, eds. (Oxford, Oxford University Press, 1988), aunque no se ha considerado necesario, dada la naturaleza de la edición, mantener los corchetes que indican que las acotaciones o las entradas son añadidos de ediciones modernas.

A. J.

CRONOLOGÍA APROXIMADA

DE LA OBRA DE SHAKESPEARE

TROILO Y CRÉSIDA

versión de

Luis Cernuda

Escrita entre 1601 y 1602. Se inscribió en el registro de publicaciones en febrero de 1603. Se publicó una edición en Cuarto en 1609, que luego fue utilizada, probablemente junto al guión teatral, para componer el texto que se estampó en el Primer Folio de 1623.

DRAMATIS PERSONAE

PRÍAMO, rey de Troya

HÉCTOR, hijo de Príamo

TROILO, hijo de Príamo

PARIS, hijo de Príamo

DEÍFOBO, hijo de Príamo

ELENO, hijo de Príamo

MARGARELÓN, hijo bastardo de Príamo

ENEAS, jefe troyano

ANTENOR, jefe troyano

CALCAS, sacerdote troyano pasado a los griegos

PÁNDARO, tío de Crésida

AGAMENÓN, general de los griegos

MENELAO, su hermano

AQUILES, jefe griego

ÁYAX, jefe griego

ULISES, jefe griego

NÉSTOR, jefe griego

DIOMEDES, jefe griego

PATROCLO , jefe griego

TERSITES, griego deforme e insolente

ALEJANDRO, criado de Crésida

ELENA, mujer de Menelao

ANDRÓMACA, mujer de Héctor

CASANDRA, hija de Príamo y profetisa

CRÉSIDA, hija de Calcas

Un paje de Troilo; otro de Paris; otro de Diomedes

Soldados troyanos y griegos. Séquito

Escena: Troya y el campamento griego

PRÓLOGO*

Entra el PRÓLOGO.

PRÓLOGO La escena es Troya. Los orgullosos príncipes,

la altiva sangre en ira, desde las islas griegas

hacia el puerto de Atenas enviaron sus naves,

cargadas con ministros e instrumentos

de cruel guerra; sesenta y nueve son, que ornadas

con coronas reales, la bahía ateniense

dejan con rumbo a Frigia. Voto han hecho los príncipes

de saquear a Troya, tras cuyos fuertes muros,

Elena la raptada, de Menelao esposa,

duerme con el laimado Paris. Y esa es la causa.

A Tenedos arriban

los leños surcadores del hondo, vomitando

su cargamento bélico, y en el dardanio suelo

pronto los griegos, frescos e intactos, plantan

sus bravos pabellones. La ciudad de Príamo,

con sus seis puertas, Dardania, Timbria, Ilia, Escea,

Troyana y Antenórida, de pesadas argollas,

proporcionados y cumplidos cerrojos,

a los hijos de Troya los incluye.

Ya expectación, punzando a espíritus traviesos

en uno y otro bando, el griego y el troyano,

todo al azar lo fía. Y aquí yo acudo,

prólogo armado, mas no de confianza

en pluma de poeta, lengua de actor, sí puesto

en condiciones dignas de nuestro mismo tema,

a deciros, benévolos oyentes, que la obra

saltando la primicia y origen de estas luchas,

en la mitad comienza, y desde ahí procede

a lo que desarrollo admite en el teatro.

Aplaudid, censurad, como es la suerte vuestra,

ya buena, luego mala; todo es albur de guerra.

PRIMER ACTO

ESCENA I

Troya. Ante el palacio de Príamo. Entran TROILO, armado, y PÁNDARO.*

TROILO Llamad aquí a mi paje, pues quiero desarmarme.

Fuera de los muros de Troya, ¿a qué busco la lucha,

si tan cruel batalla dentro hallo?

Los troyanos que dueños de su corazón sean,

salgan al campo. Mas no lo es Troilo, ¡ay!

PÁNDARO ¿No ha de hallar tal negocio compostura?

TROILO Los griegos fuertes son, tan diestros como fuertes,

tan fieros como diestros, tan bravos como fieros;

más que lágrima de mujer, débil yo soy,

más manso que es el sueño, más necio que ignorancia,

menos bravo que en la noche la doncella

y menos hábil que inexperto infante.

PÁNDARO Bueno, bastante os dije acerca de esto; por mi parte, en adelante, no he de entrometerme ni ocuparme. Quien quiere una torta de trigo, debe aguardar la molienda.

TROILO ¿No he aguardado?

PÁNDARO Sí, la molienda; pero debéis aguardar la ahechadura.

TROILO ¿No he aguardado?

PÁNDARO Sí, la ahechadura; pero debéis aguardar la levadura.

TROILO También he aguardado.

PÁNDARO Sí, la levadura; pero en la palabra «venidero» está el amasar, el hacer la torta, el calentar el horno y el cocerla; y aún debéis esperar también que se enfríe, o si no podéis quemaros los labios.

TROILO Paciencia misma, por muy diosa que sea,

de la resignación menos que yo se hurta.

A la mesa real de Príamo me siento,

y si la hermosa Crésida al pensamiento llega...

Ah, traidor, ¿conque llega? ¿Cuándo de allí está ausente?

PÁNDARO Bueno, anoche parecía más hermosa que nunca o que mujer alguna.

TROILO A decírtelo fui, y el corazón entonces,

cuña haciendo un suspiro, iba a dividirse;

y porque no me viesen Héctor o mi padre,

enterré, así el sol que una tormenta alumbra,

el suspiro en un pliegue de sonrisa.

Mas pena que en fingida alegría se expresa,

como gozo es que el sino torna en pronta tristeza.

PÁNDARO Y si no fuese su pelo algo más oscuro que el de Elena, bueno, vamos, que no habría comparación entre ambas. Mas por lo que a mí respecta, es parienta mía, y no quiero, como se dice, elogiarla. Pero me gustaría que alguien la hubiese oído hablar ayer, como yo la oí; no quiero menospreciar el ingenio de vuestra hermana Casandra, mas...

TROILO Oh, Pándaro, he de decirte, Pándaro...

Mas si te digo: «Mis esperanzas ahí naufragan»,

no repliques con cuántas brazas en la hondura

todas se anegan. Te digo que estoy loco

por el amor de Crésida; respondes: «Es hermosa»,

vertiendo al corazón abierto en úlcera

sus ojos, sus mejillas, su pelo, voz y aire;

manejando en tus dichos el «Oh, que al lado

de su mano toda blancura es tinta

contra sí misma escrita; junto a su blando roce

tosco el plumón del cisne, y el tacto más etéreo

duro tal mano de gañán». Esto me dices,

tan cierto me lo dices, si de mi amor te hablo.

Mas al decirlo así, en vez de bálsamo y aceite,

pones en cada llaga por el amor abierta

el filo que la hizo.

PÁNDARO La verdad no más digo.

TROILO No dices tanto.

PÁNDARO A fe que no he de entrometerme en ello. Déjenla que sea como es; si hermosa, mejor para ella; que si no lo es, en sus manos tiene el remedio.

TROILO Buen Pándaro. ¿Qué ocurre, Pándaro?

PÁNDARO Por recompensa de mis esfuerzos tengo mis penas. De ella malos pensamientos, y malos pensamientos de vos. Ir y venir, ir y venir, pero poca gratitud por mis esfuerzos.

TROILO ¡Cómo! ¿Tú enfadado, Pándaro? ¡Cómo! ¿Conmigo?

PÁNDARO Porque es parienta mía, de ahí que no es tan hermosa como Elena; que si no fuera parienta mía, sería tan hermosa los viernes como Elena los domingos. Mas, ¿qué me importa? Aunque fuera una negra, no me importaría; igual es todo para mí.

TROILO ¿Digo que no es hermosa?

PÁNDARO Si lo decís o no, no me importa. Tonta es al quedarse aquí, cuando su padre se ha ido; que se pase a los griegos, y así se lo diré la próxima vez que la vea. Por mi parte no he de entrometerme más, ni ocuparme del asunto.

TROILO Pándaro.

PÁNDARO No va conmigo.

TROILO Buen Pándaro...

PÁNDARO Os ruego que no me habléis más. Tal como lo encontré lo dejo, y ahí se acaba.

Sale PÁNDARO.

Una alerta.

TROILO Sones rudos, callad; callad, clamores ásperos.

Locos por ambos lados. Hermosa será Elena,

pues así vuestra sangre a diario la pinta.

En una lucha tal no puedo tomar parte;

tema bien flaco es para mi espada.

Mas Pándaro... Oh, dioses, cómo me atormentáis.

Solo gracias a Pándaro puedo alcanzar a Crésida;

y para cortejarlo, y que corteje, es tan arisco

como casta se obstina ella contra cortejos.

Dime tú, Apolo, por el amor de Dafne,

lo que Crésida es, y Pándaro, y nosotros.

India es su lecho, adonde ella, perla, yace;

entre nuestro palacio y donde mora Crésida,

eso llamemos fiera inundación errante,

mercaderes nosotros y el navegante Pándaro

nuestra esperanza en duda, nuestro barco y convoy.

Alerta. Entra ENEAS.

ENEAS ¿Por qué, príncipe Troilo, no en el campo?

TROILO Porque no; esta respuesta de mujer es justa,

ya que mujeril es allí no hallarse.

¿Qué noticias, Eneas, tenemos hoy del campo?

ENEAS Que Paris volvió a casa, y está herido.

TROILO ¿Por quién, Eneas?

ENEAS Troilo, por Menelao.

TROILO Pues desángrese Paris: en su herida hay desaire;

de Menelao el cuerno rasgó a Paris.

ENEAS Oíd. Fuera de la ciudad, cuán bravo es hoy el juego.

TROILO Mejor en casa, si el «ojalá pudiera» fuese «puedo».

Mas, afuera, al combate. ¿Allá van vuestros pasos?

ENEAS Con toda y presta prisa.

TROILO Juntos entonces vamos.

Salen.

ESCENA II

Troya. Una calle.

Entran CRÉSIDA y ALEJANDRO.

CRÉSIDA ¿Quiénes pasaron?

ALEJANDRO La reina Hécuba y Elena.

CRÉSIDA ¿Y adónde van?

ALEJANDRO A la torre de Oriente,

cuya altura domina, como a súbdito, el valle,

para ver la batalla. Héctor, en quien paciencia

es estable virtud, hoy la ha turbado.

A Andrómaca riñó, golpeó a su escudero;

y como si labranza fuera también la guerra,

antes que el sol saliese se armó ligeramente

para marchar al campo, adonde ya las flores,

tal profetas, lloraban lo que habían vislumbrado

en la rabia de Héctor.

CRÉSIDA ¿La causa de su cólera?

ALEJANDRO Esto es lo que se dice: entre los griegos hay

un sobrino de Héctor, de la sangre troyana,

a quien llaman Áyax.

CRÉSIDA Bien. ¿Y qué le ocurre?

ALEJANDRO Dicen que es hombre singular per se,

y que se basta solo.

CRÉSIDA Igual que los demás hombres, a menos que estén borrachos, enfermos o les falten las piernas.

ALEJANDRO Este hombre, señora, ha robado a muchos animales sus atributos particulares: es valiente como el león, rudo como el oso, lento como el elefante. Hombre en cuya naturaleza hay tantos agolpados humores, que su valor es uno con la tontería, su tontería se adereza con la discreción. No hay virtud en hombre de la cual no tenga él vislumbre, ni mancha en hombre cualquiera de la que no lleve él un viso. Es melancólico sin causa y regocijado a contrapelo; tiene articulación de todo, pero todo tan desarticulado, que es un gotoso Briareo: muchas manos inútiles; o cegato Argos: todo ojos sin vista.

CRÉSIDA Pero ¿cómo ese hombre, que a mí me hace sonreír, pone en cólera a Héctor?

ALEJANDRO Dicen que ayer encontró a Héctor en la batalla y lo derribó; la humillación y vergüenza consiguientes han hecho que Héctor ayune y vele desde entonces.

CRÉSIDA ¿Quién viene ahí?

ALEJANDRO Pándaro vuestro tío, señora.

Entra PÁNDARO.

CRÉSIDA Hombre valiente es Héctor.

ALEJANDRO Señora, como pocos en el mundo.

PÁNDARO ¿Cómo? ¿Cómo?

CRÉSIDA Pándaro, mi tío, buenos días.

PÁNDARO Sobrina Crésida, buenos días. ¿De qué habláis? Buenos días, Alejandro. ¿Cómo estáis, sobrina? ¿Cuándo estuvisteis en palacio?

CRÉSIDA Esta mañana, tío.

PÁNDARO ¿De qué hablabais cuando yo vine? ¿Se había armado e ido Héctor antes de que vos llegarais a palacio? ¿Se había levantado Elena, o no?

CRÉSIDA Héctor se había ido, pero Elena no estaba levantada.

PÁNDARO Con todo, Héctor anduvo madrugador.

CRÉSIDA De eso hablábamos, y de su cólera.

PÁNDARO ¿Estaba colérico?

CRÉSIDA Así lo dice este.

PÁNDARO Cierto que lo estaba, y además conozco la razón; hoy habrá destrozo en torno suyo, puedo decirlo. Y Troilo no ha de quedarse muy atrás; ándense con cuidado de Troilo, que también eso puedo decirlo.

CRÉSIDA ¿Cómo? ¿También está colérico?

PÁNDARO ¿Quién, Troilo? Troilo es el más hombre de los dos.

CRÉSIDA Oh, Júpiter, no hay comparación.

PÁNDARO ¿Cómo? ¿Entre Troilo y Héctor? ¿Sabéis distinguir a un hombre cuando lo veis?

CRÉSIDA Sí, con tal de haberle visto y distinguido antes.

PÁNDARO Bien, pues digo que Troilo es Troilo.

CRÉSIDA Entonces decís como yo; porque segura estoy de que no es Héctor.

PÁNDARO No, ni Héctor es Troilo en muchos aspectos.

CRÉSIDA Justo es eso para los dos: cada uno es él mismo.

PÁNDARO ¿Él mismo? Ay, pobre Troilo, quisiera yo que así fuese.

CRÉSIDA Así lo es.

PÁNDARO A condición que fuera yo descalzo a la India.

CRÉSIDA Él no es Héctor.

PÁNDARO ¿Él? No, él no es él; ojalá lo fuera. Bueno, arriba están los dioses, y el tiempo alaba o acaba. Bien, Troilo, bien; ojalá mi corazón lo tuviera ella en su cuerpo. No, Héctor no es más hombre que Troilo.

CRÉSIDA Perdonadme.

PÁNDARO Es mayor.

CRÉSIDA Perdonadme, perdonadme.

PÁNDARO El otro aún es joven; ya me diréis diferente historia cuando pase tiempo. Ya quisiera Héctor tener el ingenio del otro.

CRÉSIDA No lo necesitará, si tiene el propio suyo.

PÁNDARO O sus cualidades.

CRÉSIDA No importa.

PÁNDARO O su apostura.

CRÉSIDA No le sentaría; es mejor la propia suya.

PÁNDARO No tenéis juicio, sobrina. Juraba Elena el otro día que para facciones morenas, Troilo. Debo confesar que así es, aunque moreno, no...

CRÉSIDA No, sino moreno.

PÁNDARO A fe, para decir verdad, es moreno y no lo es.

CRÉSIDA Para decir verdad, es verdad y no lo es.

PÁNDARO Ponía ella su cutis por encima del de Paris.

CRÉSIDA Pues Paris tiene colores bastantes.

PÁNDARO Lo mismo que Troilo.

CRÉSIDA Entonces es que Troilo tiene demasiados; si ella lo elogió más, su cutis es más vivo que el del otro; y si este tiene colores bastantes y el otro más vivos, ese es un elogio demasiado encendido para un buen cutis. Hubiera yo preferido que la dorada lengua de Elena elogiase a Troilo por su nariz de cobre.

PÁNDARO Os lo juro, creo que Elena le quiere más que a Paris.

CRÉSIDA Guasona, como griega, es entonces.

PÁNDARO Nada, estoy seguro de ello. Se le acercó ella el otro día en el mirador, y como ya sabéis que no tiene él más de tres o cuatro pelos en la barbilla...

CRÉSIDA Claro, la aritmética de un mozo de taberna pronto sacaría el total de esas futesas.

PÁNDARO Es muy joven, vaya; sin embargo, unas tres libras menos de diferencia, se alza con tanto con su hermano Héctor.

CRÉSIDA ¿Tan joven es el mozo, y tan viejo en alzarse con todo?

PÁNDARO Mas para probaros que Elena le quiere: se le acercó ella y le puso su blanca mano en la barbilla partida de él...

CRÉSIDA ¡Juno tenga merced! ¿Cómo se la partió?

PÁNDARO Vaya, ya sabéis que tiene un hoyuelo. Creo que la sonrisa le favorece más que a hombre alguno en toda Frigia.

CRÉSIDA Oh, sonríe bravamente.

PÁNDARO ¿No es verdad?

CRÉSIDA Sí, como si fuera nube en otoño.

PÁNDARO Bueno, pues adelante. Para probaros que Elena quiere a Troilo...

CRÉSIDA Troilo resistirá la prueba, si así lo probáis.

PÁNDARO ¿Troilo? Vaya, no más la estima él de lo que estimo yo un huevo huero.

CRÉSIDA Si un huevo huero os gusta tanto como una cabeza huera, comeréis pollos con cascarón.

PÁNDARO No puedo dejar de reírme cuando recuerdo cómo le cosquilleaba ella la barbilla; claro, su mano es una maravilla de blancura, debo confesarlo...

CRÉSIDA Sin tormento.

PÁNDARO Y de pronto se le antoja ver en la barbilla de él un pelo blanco.

CRÉSIDA Ay, pobre barbilla; muchas verrugas son más ricas.

PÁNDARO Cuánta risa entonces; la reina Hécuba se reía tanto, que sus ojos desbordaron.

CRÉSIDA En seco.

PÁNDARO Casandra se reía.

CRÉSIDA Pero bajo la olla de sus ojos había más moderado fuego: ¿desbordaron también sus ojos?

PÁNDARO Héctor se reía.

CRÉSIDA ¿Y a qué venía toda esa risa?

PÁNDARO Caramba, por el pelo blanco que Elena vio en la barbilla de Troilo.

CRÉSIDA Si hubiera sido un pelo verde, yo también me hubiera reído.

PÁNDARO Más que del pelo se reían de la respuesta tan bonita que él tuvo.

CRÉSIDA ¿Cuál fue esa respuesta?

PÁNDARO Dice ella: «Solo hay en vuestra barbilla cincuenta y dos pelos, y uno de ellos es blanco».

CRÉSIDA Esa es la pregunta de ella.

PÁNDARO Cierto es; pero no os apuréis. «Cincuenta y dos pelos», dice él, «y uno de ellos es blanco; ese pelo blanco es mi padre, y todos los restantes son sus hijos.» «Júpiter», dice ella, «¿cuál de esos pelos es Paris, mi marido?» «El que está de punta», dice él; «arrancadlo y dádselo.» Cuánta risa entonces; con Elena tan colorada, Paris tan amostazado, los demás riéndose tanto, la cosa pasó.

CRÉSIDA Pues dejémoslo ahora, porque ha tardado gran rato en pasar.

PÁNDARO Bueno, sobrina, ayer os dije una cosa; pensad en ella.

CRÉSIDA Eso hago.

PÁNDARO Juraría de la verdad de esto: ha de lloraros él, como si fuera hombre nacido en abril.

CRÉSIDA Y yo brotaré con sus lágrimas, como si fuera ortiga adelantada a mayo.

PÁNDARO Oíd. Ya vienen del campo. ¿Nos quedaremos aquí, para verles pasar camino de Ilión? Quedaos, sobrina buena, gentil sobrina Crésida.

CRÉSIDA Como gustéis.

PÁNDARO Aquí, aquí; es este excelente lugar: aquí veremos muy bravamente. Os los indicaré por sus nombres cuando pasen, pero fijaos en Troilo sobre todo.

CRÉSIDA No habléis tan alto.

Cruza la escena Eneas.

PÁNDARO Ese es Eneas: ¿no es hombre bravo? Es una de las flores de Troya, os digo. Pero fijaos en Troilo; pronto le veréis.

CRÉSIDA ¿Quién es ese?

Cruza Antenor.

PÁNDARO Ese es Antenor: tiene ingenio agudo, os digo, y es todo un hombre. Uno de los más sanos juicios de Troya, por sanos que los otros sean, y hombre apersonado. ¿Cuándo vendrá Troilo? Pronto os lo mostraré; si me ve, ya veréis cómo me hace seña.

CRÉSIDA ¿Os hará seña?

PÁNDARO Ya veréis.

CRÉSIDA Pues si es así, seréis señalado.

Cruza Héctor.

PÁNDARO Ese es Héctor, ese, ese, mirad, ese; ese es un hombre. Sigue tu camino, Héctor. Ese es un hombre bravo, sobrina. Oh, bravo Héctor. Mirad su figura. Vaya talante. ¿No es hombre bravo?

CRÉSIDA Oh, un hombre bravo.

PÁNDARO ¿No es así? Conforta el corazón. Mirad qué tajos hay en su yelmo. Mirad más allá, ¿no veis? Mirad allá; no es cosa de burlas. Allí es el dar y tomar a voluntad, como dicen; esos son tajos.

CRÉSIDA ¿Son de espada?

PÁNDARO ¡Espada! Lo que sea; a él no le importa. Como si se le llega el diablo; lo mismo le da. Voto a bríos, que conforta el corazón. Más allá viene Paris, más allá viene Paris.

Cruza Paris.

Mirad más allá, sobrina: ¿no es ese también hombre valiente? ¿No lo es? Vaya, que este es valiente ahora. ¿Quién decía que volvía herido? No está herido; anda, que esto ha de confortar el corazón de Elena. ¡Ah! Ojalá pudiera ver a Troilo. Pronto veréis a Troilo.

Cruza Eleno.

CRÉSIDA ¿Quién es ese?

PÁNDARO Ese es Eleno. Me pregunto dónde está Troilo. Ese es Eleno. Creo que no salió hoy. Ese es Eleno.

CRÉSIDA ¿Puede luchar Eleno, tío?

PÁNDARO ¿Eleno? No... Sí, luchará regularmente. Me pregunto dónde está Troilo. Atención. ¿No oís la gente gritando: «Troilo»? Eleno es sacerdote.

CRÉSIDA ¿Qué sujeto rastrero es ese que allá viene?

Cruza Troilo.

PÁNDARO ¿Dónde? ¿Allá? Ese es Deífobo. Este es Troilo. Este es un hombre, sobrina. ¡Ején! ¡Bravo Troilo! ¡Príncipe de la caballería?

CRÉSIDA Callad. Qué vergüenza. Callad.

PÁNDARO Atended a él, fijaos en él. Oh, bravo Troilo. Miradle bien, sobrina; mirad cuán sangrienta está su espada, y su yelmo con más tajos que el de Héctor. ¡Qué aspecto el suyo, cómo va! ¡Oh, mancebo admirable! Aún no tiene los veintitrés. Sigue tu camino, Troilo, sigue tu camino. Si tuviera yo por hermana una de las Gracias, por una hija una diosa, a él le correspondería escoger. ¡Oh, hombre admirable! ¿Paris? Paris es basura al lado suyo. Afirmo que Elena, por el trueque, daría encima un ojo.

CRÉSIDA Aquí vienen más.

Cruzan soldados.

PÁNDARO Asnos, idiotas, mastuerzos. Paja y salvado, paja y salvado. Gachas tras de la carne. En los ojos de Troilo podría yo vivir y morir. No miréis, no miréis. Se fueron las águilas; cuervos y cornejas, cuervos y cornejas. Mejor quisiera yo ser hombre como Troilo, que Agamenón con toda su Grecia.

CRÉSIDA Ahí entre los griegos está Aquiles, que es más hombre que Troilo.

PÁNDARO ¿Aquiles? Un carretero, un cargador, un verdadero camello.

CRÉSIDA Vaya, vaya.

PÁNDARO «Vaya, vaya.» Cómo, ¿no tenéis discreción? ¿No tenéis ojos? ¿Sabéis lo que es un hombre? ¿No son nacimiento, gallardía, apostura, plática, virilidad, saber, blandura, virtud, juventud, liberalidad y otras cosas, las especies y la sal que sazonan un hombre?

CRÉSIDA Sí, un hombre hecho picadillo, y luego a cocerlo sin pasas en la empanada, porque entonces el hombre está pasado.

PÁNDARO Valiente mujer sois. No sabe uno en qué postura os defendéis.

CRÉSIDA De espaldas, para defender mi vientre; con el ingenio, para defender mis ardides; con la prevención, para defender mi honestidad; con máscara, para defender mi hermosura; y vos para defender todo eso. Y en todas esas posturas estoy yo, como en mil vigilancias.

PÁNDARO Decid una de ellas.

CRÉSIDA No, que os vigilaré yo para ello; y esa, además, es una de las principales: si no puedo yo guardar lo que no quisiera que tocaran, puedo vigilaros para que no digáis cómo recibí el toque; a menos que este se hinche sin ocultación posible, con lo cual ya no hay nada que vigilar.

PÁNDARO Buena sois vos.

Entra el PAJE de Troilo.

PAJE Señor, mi amo quisiera hablaros al momento.

PÁNDARO ¿Dónde?

PAJE En vuestra propia casa; allí se desarma.

PÁNDARO Decidle que voy, buen muchacho.

Sale el PAJE.

Dudo de que esté herido. Que os vaya bien, sobrina buena.

CRÉSIDA Adiós, tío.

PÁNDARO Pronto seré con vos, sobrina.

CRÉSIDA ¿Anunciándome, tío?

PÁNDARO Pues alguna seña de Troilo.

CRÉSIDA Por esas señas seréis un alcahuete.

Sale PÁNDARO.

Palabras, votos, penas, lágrimas, amor hecho
de sacrificio, me ofrece en nombre ajeno;
aunque mil veces más veo yo en Troilo
de cuanto muestra Pándaro en su espejo elogioso.
Mas no me rindo. Es la mujer, si cortejada, un ángel;
que lo ganado acaba, y el alma solo goza en afanarse.
La amada nada sabe si acaso ignora esto:
de aquello no ganado se sobrestima el mérito;
ni existe la mujer que alguna vez creyera
más dulce amor logrado que deseo cuando ruega.
Esta máxima del amor, por tanto, enseño:
consecución es orden; lo no ganado, ruego.

Así, aunque el corazón amor firme contiene,
ni un asomo de él debe en mis ojos verse.

Sale.

ESCENA III

El campamento griego. Ante la tienda de Agamenón.

Toque de atención. Entran AGAMENÓN, NÉSTOR, ULISES, MENELAO y otros.

AGAMENÓN Príncipes,

¿Qué pesar tiñe vuestras mejillas de ictericia?

Esa promesa amplia que ofrece la esperanza

para todo designio en tierra comenzado,

no llega a la largueza prometida; reveses y desastres

crecen en las venas de acciones tan alto levantadas,

como por confluencia de encontrada savia, nudos

al pino sano infectan, desviando su fibra,

tortuosa y errante, del curso propio al crecimiento.

Ni es para nosotros, príncipes, nuevo tema

que hasta ahora quedemos atrás de lo supuesto,

y tras asedio en siete años, aún muros tenga Troya;

puesto que en toda acción antes acontecida

de que haya memoria, halló la prueba

deformación, contrariedad, no respuesta al propósito

y la aérea figura que allá en el pensamiento

daba la presentida forma. ¿Cómo, pues, príncipes,

con mejilla abatida miráis nuestras tareas

y las llamáis vergüenzas, si no son otra cosa

que pruebas demoradas del gran Jove

para hallar en el hombre persistente constancia,

metal cuya fineza no se obtiene

por favor de fortuna? Porque el osado y el cobarde,

el prudente y el necio, el docto y el indocto,

el duro y el suave, afines y parientes ahí parecen;

mas en el viento y huracán del ceño de ella,

diferencia, aventando recio y alto,

todo lo airea; la lumbre a un lado la depura,

y lo que masa era, materia, por sí misma

queda rica en virtud, ya no mezclada.

NÉSTOR Con debido respeto a tu divino asiento,

oh, gran Agamenón, Néstor aplica

tus últimas palabras. En resistir la suerte

prueba cierta hay del hombre. Por un mar tranquilo,

cuántas naves sin peso y frágiles navegan

sobre el paciente seno, así avanz ...