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SALAMBó

Gustave Flaubert  

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Fragmento

INTRODUCCIÓN

Nos parece que el presente pasa muy rápido. A mí me parece que es el pasado el que nos devora.1

 

Salambó es un libro de una profunda extrañeza.

Pierre Michon, uno de los prosistas contemporáneos sin duda más vinculados a Flaubert, lo cuenta como un recuerdo: «[...] Hay que seguir aprendiendo cosas que no entendemos. Una [...] vez, a finales de año, cuando volvíamos de dar una clase de botánica en el campo, el maestro leyó el principio de Salambó de Flaubert. Yo tendría nueve años. Recuerdo aquella historia absolutamente incomprensible: “Sucedía en Megara, arrabal de Cartago, en los jardines de Amílcar”. Y todas aquellas historias de galos que comían langostas. No entendías nada, pero había algo ahí, un brillo fabuloso».2

La obra posee un atractivo singular que suscita incomprensión y exasperación en algunos, admiración y fascinación en otros. Es una historia lejana, relativamente oscura, enmarcada en un breve episodio posterior a la primera guerra púnica entre Cartago y Roma (264-241 a.C.), la guerra de los Mercenarios (240-238 a.C.): de regreso a Cartago, los soldados —mercenarios de todas las naciones— contratados por la ciudad en su lucha contra los romanos se sublevan ante la escasa voluntad mostrada para pagarles las remuneraciones prometidas; estalla entonces una guerra intestina, de una violencia inusitada, que ha causado gran consternación desde la Antigüedad. Este conflicto, marcado por violentas luchas internas en Cartago entre partidos rivales y por numerosísimos episodios bélicos que ponen en peligro la supervivencia misma de la ciudad, se salda con la victoria de los cartagineses gracias a Amílcar, que demuestra ser un genial estratega, y con el exterminio de los soldados mercenarios.

Flaubert decide urdir esta historia bélica en torno a la historia de un «amor» en bruto, ciego, entre Mato (personaje histórico), jefe de los mercenarios, y Salambó (personaje inventado por Flaubert), hija de Amílcar, sirvienta de la diosa Tanit. El destino cruzado de los dos personajes (un solo abrazo amoroso, elíptico, en el segundo tercio de la novela) se forja en medio de un desfile de personajes, en un tumulto efervescente de acciones, batallas, crueldades, sacrificios, y en un universo de fastuosas y aterradoras mitologías arcaicas; y concluye con la muerte simultánea de Mato, despedazado por la muchedumbre en un suplicio sangriento, y de Salambó, que presencia su muerte, en el aura, extraña e irónica, de un sacrilegio: «Así murió la hija de Amílcar por haber tocado el velo de Tanit».

Flaubert crea una novela con un género completamente nuevo, una suerte de péplum previo a la invención del cine. La obra proyecta un pensamiento singular de la violencia en la historia inventando una curiosa forma de belleza, entre esplendor, profusión, furia, artificio e hipérbole, y da acceso a universos lejanos y perdidos, que hablan por el presente, y el futuro.

Salambó es el segundo libro que publica Flaubert. Aparece en noviembre de 1862, es decir, seis años después de Madame Bovary, publicada en La Revue de Paris en seis entregas, del 1 de octubre al 15 de diciembre de 1856, y más tarde en un solo volumen en Michel Lévy, en abril de 1857. Madame Bovary había sido la «primera novela» de un escritor a la sazón conocido únicamente en un pequeño círculo de amigos: «Desconocido y sin precedentes literarios, el escritor se ha hecho famoso de golpe», escribió entonces Barbey d’Aurevilly, en una crítica acerba del libro.3 Antes de Madame Bovary, Flaubert había escrito numerosos textos, y muy variados, entre los cuales se cuentan Rome et les Césars (1839), ensayo breve sobre el auge, el declive y el renacimiento de los imperios; Smarh (1839), extensa alegoría de la duda metafísica y la fuerza de la creación, y una serie de novelas ampliamente «autobiográficas»: Memorias de un loco (1838), Noviembre (1842) y la primera Educación sentimental (1845), así como una especie de comedia fantástica, teatral y narrativa, que escenificaba con sarcasmo las religiones de la humanidad y la precariedad de los dioses: La tentación de san Antonio (1849), que reescribirá después de 1870. Sin embargo, no había publicado ninguno de estos textos.

Madame Bovary fue un acontecimiento literario considerable que dio gran notoriedad a su autor. Baudelaire pronto señaló la profunda originalidad de la obra: «Un desafío, un verdadero desafío, una apuesta como todas las obras de arte».4 Y más tarde, en 1884, evocando la fuerza estética absolutamente innovadora de este libro, Maupassant escribió: «La aparición de Madame Bovary fue una Revolución en las letras. [...] No era ya la novela como la habían hecho los más grandes, la novela en la que uno advierte siempre un poco la imaginación y al autor [...]; era la vida tal como es. Parecía que los personajes se movían ante tus ojos al pasar las páginas, que los paisajes se mostraban con sus tristezas y sus alegrías, sus olores, su encanto, que los objetos también surgían ante el lector a medida que los evocaba un poder invisible, oculto no se sabe dónde».5 Pero el libro también fue un escándalo: Flaubert y La Revue de Paris fueron perseguidos por «ultraje a la moral pública y religiosa y a las buenas costumbres». La absolución que siguió no disipó el revuelo que había producido el asunto. Flaubert pasó a ser el representante de un arte completamente nuevo y perfectamente dominado, como señaló Sainte-Beuve: «Madame Bovary es un libro ante todo, un libro complejo, meditado, en el que todo es coherente, en el que nada se ha dejado al azar de la pluma, y con el que el autor o, mejor, el artista ha hecho lo que ha querido de principio a fin».6

Seis años más tarde, Salambó presenta las mismas exigencias artísticas, pero en un universo totalmente distinto.

SALAMBÓ, «NOVELA CARTAGINESA»7

La nueva novela de Flaubert era esperada con gran expectación. Así lo señaló Sainte-Beuve en un largo artículo en tres episodios que le dedicó en diciembre de 1862.8 El libro se esperaba como una respuesta decisiva en el debate sobre el realismo. Sin embargo, el tema antiguo de Cartago fue recibido con profundo desconcierto: «[...] Una ciudad cuyo emplazamiento mismo ha sido objeto de duda entre los sabios, una nación extinguida cuya lengua ha sido abolida, y en los fastos de esta nación un acontecimiento que no despierta ningún recuerdo ilustre y que forma parte de la historia más ingrata. Este era su nuevo tema [de Flaubert]: ajeno, remoto, salvaje, espinoso, casi inaccesible; lo imposible, y nada más, le tentaba. Lo esperábamos aquí en nuestras tierras, en algún punto de Turena, Picardía o incluso Normandía; buena gente, habéis perdido el tiempo, se nos había ido a Cartago».

El libro provoca de inmediato numerosas reacciones contradictorias y polémicas. Como escribió también Sainte-Beuve: «Salambó, independientemente de la dama, es, de ahora en adelante, el nombre de una batalla, de varias batallas». En efecto, la novela resulta incomprensible a muchos y fallida, por exceso. Los hermanos Goncourt escriben en su Journal del 6 de mayo de 1861, tras una lectura de la novela que Flaubert acaba de hacer para algunos oyentes: «Salambó está por debajo de lo que se esperaba de Flaubert. Su personalidad, tan bien disimulada, ausente en la obra tan impersonal de Madame Bovary, sale aquí a la luz, abultada, melodramática, declamatoria, discurriendo en el énfasis, el trazo grueso, casi como un manuscrito iluminado. Flaubert ve Oriente, y el antiguo Oriente, como si fueran estantes argelinos. Hay efectos infantiles, otros ridículos».9

El recurso a la erudición antigua, sobre todo, se hacía pesado, y la novela recibió ataques por su fuerte carga «arqueológica», en particular, en lo relativo a la arqueología misma, por parte de Froehner, defensor de esta «ciencia» entonces en pleno debate, en un largo artículo que señalaba errores y aproximaciones, en nombre de la exactitud científica y del examen de los «datos auténticos». Flaubert pecaba de imaginativo: «Hay que reconocer que el señor Flaubert tiene un don muy preciado: descubre en los textos antiguos cosas que nadie más sabría ver en ellos». Flaubert reunió un considerable dossier de notas sobre su trabajo, titulado «Fuentes y método», para responder de inmediato, punto por punto, a las objeciones tanto del crítico literario como del arqueólogo, y publicó más tarde sus respuestas en un apéndice a la edición de la novela.10

Pero lo que más molesta es la estética del libro, por inclasificable: «¿Qué es pues Salambó? Algo que nunca habíamos visto: imaginación científica», escribe el crítico Alcide Dusolier, que comenta: «Salambó es el triunfo de la inmovilidad», y añade: «De ahí la horrible uniformidad, el agobiante tedio».11 Sin embargo, estos mismos rasgos fueron apreciados de manera inversa por Paul de Saint-Victor, por ejemplo, para quien la obra tiene una unidad perfecta, fuerte y eficaz, y un considerable poder de evocación: «La ciudad muerta, tan poderosamente evocada, aparece en su pluma más viva que Nínive bajo el pico de los arqueólogos. [...] Todo es coherente en este mundo extraño, a medio exhumar, a medio crear».12 El libro suscitó también la admiración de algunos escritores, como Théophile Gautier o George Sand, quien, en una carta a Pauline Villot fechada en diciembre de 1862, dice sentirse «muy conmovida por Salambó», que tiene «algo de Beethoven».

En enero de 1863, George Sand publicó en La Presse un artículo especialmente entusiasta en el que constataba la profunda singularidad de la obra: «[...] es extraña y magnífica, llena de claroscuros. No comparte el género ni la influencia de nadie; no pertenece a ninguna escuela».13

Una veintena de años después, tras la muerte de Flaubert, Maupassant expresó su admiración,14 lo mismo que Banville, que escribió: «[Flaubert] demostró con una nueva obra maestra, con esta maravillosa Salambó, la cual es el verdadero relato épico de los tiempos modernos, que el análisis experimental y científico puede aplicarse incluso a las cosas que ya no son, y que, por así decirlo, no han dejado ninguna huella. Cartago, la Cartago de Amílcar, con sus dioses, sus sacrificios humanos, sus horribles batallas, toda una civilización desaparecida, todo un mundo antiguo sepultado en la triple noche del tiempo, el olvido y las ruinas, acababa de resucitar gracias a la evocación de una voluntad que nada doblegaba».15 En este libro se reconocía una belleza radicalmente nueva; una belleza extraña, como decadente, y así lo expresó Huysmans en A contrapelo, en 1884: «En Flaubert, eran pinturas solemnes e inmensas, pompas grandiosas en cuyo m

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