Loading...

SENTIDO Y SENSIBILIDAD

Jane Austen  

0


Fragmento

INTRODUCCIÓN

Sentido y sensibilidad es, por supuesto, una obra acerca del sentido y la sensibilidad, pero también trata de secretos y enfermedades. Se inicia con reflexiones sobre la propiedad y concluye con simetrías sobre el matrimonio, los dos aspectos que determinan las divisiones territoriales y la continuidad familiar de la sociedad, a su vez los dos aspectos más característicos de lo que se ha dado en considerar el mundo de Jane Austen. Sin embargo, también está el grito ahogado de Marianne en el corazón de la novela (casi en la mitad, en el capítulo 29), y la causa y la posterior represión de ese grito son tan importantes como la más o menos sutil competencia para hacerse con una pareja, con propiedades o con el poder, que parece ocupar el primer plano de la acción. El hecho de que el grito sea un síntoma de enfermedad, y que ésta se halle en estrecha relación con el secretismo imperante es un aspecto del complejo significado de la obra que trataré en esta introducción. Al enfocar la novela desde este punto de vista no pretendo ser única u obstinadamente original. No obstante, me parece necesario revisar las opiniones tradicionales sobre esta primera novela de Jane Austen, a fin de comprender algunos de los asuntos más importantes de una obra que parece carecer de interés para muchos de sus críticos más perspicaces. Por ejemplo, Walton Litz, autor de una de las mejores obras sobre la autora,1 sostiene que «la mayoría de los lectores están de acuerdo en que Sentido y sensibilidad es la menos interesante de las grandes obras de Jane Austen». La considera incómodamente atrapada entre lo burlesco y «la novela seria», y tiene la gentileza de exculparla (a medias) al decir que «gran parte de las dificultades de Sentido y sensibilidad pueden explicarse, aunque no disculparse, al hacer un examen de su evolución».

Sabemos que hubo una versión anterior de la novela, titulada Elinor y Marianne, que Austen escribió entre 1795 y 1796 en forma de una serie de cartas (como Lady Susan, a la que siguió en orden de composición), que empezó a escribir Sentido y sensibilidad en noviembre de 1797 aunque el grueso de la novela había quedado terminado entonces, y que siguió trabajando en ella durante la década siguiente, hasta que finalmente se publicó, tal como la conocemos ahora, en 1811. No cabe duda de que algunas irregularidades en la técnica se deben a esta larga evolución, por lo que es fácil entender la conclusión a la que llega el señor Litz cuando afirma que la novela es «una obra de juventud, remendada tiempo después, en la que las burdas antítesis de la estructura original no se solucionaron de manera satisfactoria». Con «burdas antítesis», el señor Litz se refiere a la separación esquemática indicada en el título, una estrategia ficticia que se mantiene en Orgullo y prejuicio, y que se basa en las abundantes obras moralizantes típicas del siglo XVIII como Nature and Art, de Elizabeth Inchbald.2 El uso de la antítesis como instrumento para separar cualidades y lograr una mayor claridad mediante una diferenciación más sutil es una característica predominante de la prosa de ese siglo, al menos desde la época de Locke, y proporciona relevancia a la forma poética dominante del Racionalismo, el pareado heroico, que alcanzó su máximo potencial analítico con Pope. Las antítesis fueron una fuente de energía para buena parte de la literatura del siglo, pero, como argumentaría el señor Litz, supusieron un obstáculo para la principiante Jane Austen, porque, como modo de pensar, el empleo de este recurso suele producir abstracciones polarizadas, la confrontación de estereotipos y la oposición automática de los extremos. Esto juega en contra de la flexibilidad y de la noción de lo inclasificable en relación con las personas y sus actos, aspectos deseables en una novela. Para conseguir esa flexibilidad y esa noción, Jane Austen tuvo que ir más allá de la antítesis.

Todo esto es cierto, sin duda, y podríamos advertir un desarrollo comparable dentro del género teatral, desde la desnudez esquemática de las obras morales hasta la densa riqueza dramática de las obras de madurez de Shakespeare. Las obras posteriores de Jane Austen, por no mencionar las novelas de la escritora George Eliot, comparadas con las ficciones morales del siglo XVIII, ofrecen claramente una gran ampliación y profundización en las posibilidades del estilo novelístico. Sin embargo, al considerar Sentido y sensibilidad una matriz del siglo XVIII que contiene el embrión de una novela del XIX esforzándose en vano por desarrollarse, nos perdemos mucho de lo que realmente contiene (el señor Litz le dedica unas diez páginas en un libro de ciento ochenta, lo que supone un menosprecio). Hay que reconocer que el título y el uso de las dos hermanas parecen indicar una esquematización bastante rudimentaria, pero el contenido de una novela puede contrastar con la aparente simplicidad de su estructura. El hecho de que Marianne sea juiciosa y a Elinor no le falte sensibilidad debería bastar para convencernos de que Jane Austen era una novelista lo bastante madura para saber que nada se da de manera aislada, que las cualidades que pueden existir en aislamiento total como abstracciones sólo aparecen en las personas combinadas, y tal vez confundidas, con otras cualidades, en configuraciones que pueden resultar sumamente problemáticas. En realidad, la acción desencadenada por las tensiones entre la inestabilidad potencial del individuo y la necesaria estabilidad de la sociedad constituye, en cierto modo, el tema de Sentido y sensibilidad tanto como en ficciones más célebres que se centran en la oposición entre energía individual y estructuras sociales. Dicho de otra forma, al igual que se considera que Sentido y sensibilidad vuelve la mirada hacia la obra de Maria Edgeworth Letters of Julia and Caroline, podría afirmarse que también apunta hacia el futuro, en concreto a El malestar en la cultura, de Freud. No pretendo insinuar la extraña idea de que Jane Austen fue una precursora del freudismo, pero sí me gustaría insistir en que esta novela aborda asuntos de importancia perenne que tienden a quedar ocultos si la consideramos una víctima temprana de un género en evolución.

Si nos centramos sólo en su estructura, el argumento presenta una notable geometría. Elinor y Marianne avanzan paulatinamente hacia enlaces convenientes con hombres respetables, el coronel Brandon y Edward Ferrars. Este avance se complica de diversas maneras por culpa del comportamiento deshonesto de dos figuras egoístas, Lucy y Willoughby. Para lograr sus objetivos, estos dos personajes contraen matrimonio de manera interesada, lo que les proporcionará su debido castigo en forma de infelicidad doméstica. Al final se forman dos paralelogramos que muestran, por un lado, una armonía verdadera (Elinor y Edward, Marianne y Brandon), y, por otro, una armonía superficial y aparente (Lucy y Robert, John y Fanny Dashwood). Como ocurre a menudo, Jane Austen nos enseña a apreciar el valor de lo auténtico al yuxtaponerlo a una versión ficticia o paródica. Es esta geometría la que propicia el final de la novela, de modo que volveremos a ella más adelante. Sin embargo, el cuerpo de la obra se ocupa de los aspectos que complican y enturbian la aparición de esa geometría o de cualquier otra, y es en este punto donde quiero enmarcar el secretismo y la enfermedad, que, como he anunciado, son asuntos de gran importancia en la novela.

«Venga, entre amigos no hay secretos», insiste la siempre tan curiosa señora Jennings, y su pregunta, tan poco delicada, adquiere una importancia especial si tenemos en cuenta el alto grado de reserva que hay entre los pocos e íntimamente relacionados personajes de la novela. El coronel Brandon debe partir de manera inesperada, lo que desbarata la idea de una excursión a Whitwell, pero no puede dar ninguna explicación. El único motivo por el que Lucy comunica a Elinor su compromiso secreto con Edward Ferrars es para eliminarla como posible rival («Todo ello siempre se mantuvo en estricto secreto»). Y el comportamiento cruel sin aparente razón de Willoughby con Marianne empieza a aclararse cuando se descubre su plan de casarse con la señorita Grey: «Todo ello dejará pronto de ser un secreto». Por supuesto, ocultar información encaja con el carácter calculador de esos dos personajes fríos y egoístas, pero hay otros secretos además de los hechos inconfesados y los compromisos previos con los posibles esposos que aparecen en la novela. Para empezar, la idea de las relaciones secretas se concebía socialmente como una travesura, un juego; así, el amable pero insensible sir John se las ingenia para crear «secretos» y contribuir con bromas más bien vulgares a su mesa: «Se llama Ferrars –le dijo en un cuchicheo bien perceptible–, pero le ruego estricta reserva, porque se trata de un gran secreto». Cabe imaginar que los motivos detrás de juegos sociales como el baile de máscaras eran similares: si una sociedad se siente completamente iluminada y todos sus miembros se conocen demasiado, es probable que intente introducir sombras, máscaras y pantallas, aunque sólo sea para recuperar el estímulo y la emoción de un misterio rudimentario o, al menos, la excitante atmósfera de la conspiración erótica. No obstante, Jane Austen nos hace tomar conciencia de un tipo de secretismo mucho más importante: aquello que el corazón no puede hacer que las manos realicen, que no se puede exteriorizar en el rostro o expresar con la voz; se trata de los secretos que se ocultan a ojos de todos, que luchan por salir a la luz y enfrentarse a las limitaciones o represiones. Tales formas de ocultación pueden resultar admirables, o ladinas, o sencillamente aquello que las circunstancias permiten, pero sean como sean, aparecen de manera recurrente. Está el «silencio» y «el secreto que guardaban» Marianne y Willoughby; y, más adelante, en Londres, las reservas que muestra Marianne incluso con Elinor, cuando se manifiesta un «absoluto secreto». La propia Elinor, cuando descubre el compromiso de Lucy con Edwards, consigue responder «con voz segura, bajo la que se escondía una emoción y un desconsuelo como no había experimentado jamás en su vida». La expresión «necesidad de ocultar» nos da una pista sobre el sentido de la responsabilidad de Elinor con respecto al código de comportamiento formal; como resultado de ello, nadie podría imaginar que «sufría terriblemente a causa de los insalvables obstáculos que la separaban ahora de su amor». Cuando el coronel Brandon interroga a Elinor para asegurarse de que su amor por Marianne no es correspondido, siente que «si disimular, caso que disimular sea posible, es el único remedio que queda». Podrían ofrecerse muchos más ejemplos, pero la repetición de expresiones como «hermetismo obstinado», «mantener el carácter secreto» o «promesa de secreto» revelan la abundancia de un léxico relacionado con el secretismo de todo tipo, ya sean verdades del individuo con relación a la sociedad o del «yo» íntimo y el «yo» social. Elinor, quien se convierte en depositaria de los secretos de otros, pero que no tiene la posibilidad de contar los suyos a nadie, sufre la carga y el suplicio que esto supone. «Durante cuatro meses he llevado todo este peso encima, sin el derecho de hablar de ello a nadie.» Y aunque el silencio a veces se convierte en una necesidad por el bien del honor y la dignidad, el secretismo puede tener otra justificación, más relacionada con la propia supervivencia. Así se insinúa en la reveladora carta que el señor Dashwood escribe después de que Lucy se haya casado en secreto con Robert Ferrars. «El secreto con que fue conduc

Recibe antes que nadie historias como ésta