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SENTIDO Y SENSIBILIDAD

Jane Austen  

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Fragmento

INTRODUCCIÓN

Sentido y sensibilidad es, por supuesto, una obra acerca del sentido y la sensibilidad, pero también trata de secretos y enfermedades. Se inicia con reflexiones sobre la propiedad y concluye con simetrías sobre el matrimonio, los dos aspectos que determinan las divisiones territoriales y la continuidad familiar de la sociedad, a su vez los dos aspectos más característicos de lo que se ha dado en considerar el mundo de Jane Austen. Sin embargo, también está el grito ahogado de Marianne en el corazón de la novela (casi en la mitad, en el capítulo 29), y la causa y la posterior represión de ese grito son tan importantes como la más o menos sutil competencia para hacerse con una pareja, con propiedades o con el poder, que parece ocupar el primer plano de la acción. El hecho de que el grito sea un síntoma de enfermedad, y que ésta se halle en estrecha relación con el secretismo imperante es un aspecto del complejo significado de la obra que trataré en esta introducción. Al enfocar la novela desde este punto de vista no pretendo ser única u obstinadamente original. No obstante, me parece necesario revisar las opiniones tradicionales sobre esta primera novela de Jane Austen, a fin de comprender algunos de los asuntos más importantes de una obra que parece carecer de interés para muchos de sus críticos más perspicaces. Por ejemplo, Walton Litz, autor de una de las mejores obras sobre la autora,1 sostiene que «la mayoría de los lectores están de acuerdo en que Sentido y sensibilidad es la menos interesante de las grandes obras de Jane Austen». La considera incómodamente atrapada entre lo burlesco y «la novela seria», y tiene la gentileza de exculparla (a medias) al decir que «gran parte de las dificultades de Sentido y sensibilidad pueden explicarse, aunque no disculparse, al hacer un examen de su evolución».

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Sabemos que hubo una versión anterior de la novela, titulada Elinor y Marianne, que Austen escribió entre 1795 y 1796 en forma de una serie de cartas (como Lady Susan, a la que siguió en orden de composición), que empezó a escribir Sentido y sensibilidad en noviembre de 1797 aunque el grueso de la novela había quedado terminado entonces, y que siguió trabajando en ella durante la década siguiente, hasta que finalmente se publicó, tal como la conocemos ahora, en 1811. No cabe duda de que algunas irregularidades en la técnica se deben a esta larga evolución, por lo que es fácil entender la conclusión a la que llega el señor Litz cuando afirma que la novela es «una obra de juventud, remendada tiempo después, en la que las burdas antítesis de la estructura original no se solucionaron de manera satisfactoria». Con «burdas antítesis», el señor Litz se refiere a la separación esquemática indicada en el título, una estrategia ficticia que se mantiene en Orgullo y prejuicio, y que se basa en las abundantes obras moralizantes típicas del siglo XVIII como Nature and Art, de Elizabeth Inchbald.2 El uso de la antítesis como instrumento para separar cualidades y lograr una mayor claridad mediante una diferenciación más sutil es una característica predominante de la prosa de ese siglo, al menos desde la época de Locke, y proporciona relevancia a la forma poética dominante del Racionalismo, el pareado heroico, que alcanzó su máximo potencial analítico con Pope. Las antítesis fueron una fuente de energía para buena parte de la literatura del siglo, pero, como argumentaría el señor Litz, supusieron un obstáculo para la principiante Jane Austen, porque, como modo de pensar, el empleo de este recurso suele producir abstracciones polarizadas, la confrontación de estereotipos y la oposición automática de los extremos. Esto juega en contra de la flexibilidad y de la noción de lo inclasificable en relación con las personas y sus actos, aspectos deseables en una novela. Para conseguir esa flexibilidad y esa noción, Jane Austen tuvo que ir más allá de la antítesis.

Todo esto es cierto, sin duda, y podríamos advertir un desarrollo comparable dentro del género teatral, desde la desnudez esquemática de las obras morales hasta la densa riqueza dramática de las obras de madurez de Shakespeare. Las obras posteriores de Jane Austen, por no mencionar las novelas de la escritora George Eliot, comparadas con las ficciones morales del siglo XVIII, ofrecen claramente una gran ampliación y profundización en las posibilidades del estilo novelístico. Sin embargo, al considerar Sentido y sensibilidad una matriz del siglo XVIII que contiene el embrión de una novela del XIX esforzándose en vano por desarrollarse, nos perdemos mucho de lo que realmente contiene (el señor Litz le dedica unas diez páginas en un libro de ciento ochenta, lo que supone un menosprecio). Hay que reconocer que el título y el uso de las dos hermanas parecen indicar una esquematización bastante rudimentaria, pero el contenido de una novela puede contrastar con la aparente simplicidad de su estructura. El hecho de que Marianne sea juiciosa y a Elinor no le falte sensibilidad debería bastar para convencernos de que Jane Austen era una novelista lo bastante madura para saber que nada se da de manera aislada, que las cualidades que pueden existir en aislamiento total como abstracciones sólo aparecen en las personas combinadas, y tal vez confundidas, con otras cualidades, en configuraciones que pueden resultar sumamente problemáticas. En realidad, la acción desencadenada por las tensiones entre la inestabilidad potencial del individuo y la necesaria estabilidad de la sociedad constituye, en cierto modo, el tema de Sentido y sensibilidad tanto como en ficciones más célebres que se centran en la oposición entre energía individual y estructuras sociales. Dicho de otra forma, al igual que se considera que Sentido y sensibilidad vuelve la mirada hacia la obra de Maria Edgeworth Letters of Julia and Caroline, podría afirmarse que también apunta hacia el futuro, en concreto a El malestar en la cultura, de Freud. No pretendo insinuar la extraña idea de que Jane Austen fue una precursora del freudismo, pero sí me gustaría insistir en que esta novela aborda asuntos de importancia perenne que tienden a quedar ocultos si la consideramos una víctima temprana de un género en evolución.

Si nos centramos sólo en su estructura, el argumento presenta una notable geometría. Elinor y Marianne avanzan paulatinamente hacia enlaces convenientes con hombres respetables, el coronel Brandon y Edward Ferrars. Este avance se complica de diversas maneras por culpa del comportamiento deshonesto de dos figuras egoístas, Lucy y Willoughby. Para lograr sus objetivos, estos dos personajes contraen matrimonio de manera interesada, lo que les proporcionará su debido castigo en forma de infelicidad doméstica. Al final se forman dos paralelogramos que muestran, por un lado, una armonía verdadera (Elinor y Edward, Marianne y Brandon), y, por otro, una armonía superficial y aparente (Lucy y Robert, John y Fanny Dashwood). Como ocurre a menudo, Jane Austen nos enseña a apreciar el valor de lo auténtico al yuxtaponerlo a una versión ficticia o paródica. Es esta geometría la que propicia el final de la novela, de modo que volveremos a ella más adelante. Sin embargo, el cuerpo de la obra se ocupa de los aspectos que complican y enturbian la aparición de esa geometría o de cualquier otra, y es en este punto donde quiero enmarcar el secretismo y la enfermedad, que, como he anunciado, son asuntos de gran importancia en la novela.

«Venga, entre amigos no hay secretos», insiste la siempre tan curiosa señora Jennings, y su pregunta, tan poco delicada, adquiere una importancia especial si tenemos en cuenta el alto grado de reserva que hay entre los pocos e íntimamente relacionados personajes de la novela. El coronel Brandon debe partir de manera inesperada, lo que desbarata la idea de una excursión a Whitwell, pero no puede dar ninguna explicación. El único motivo por el que Lucy comunica a Elinor su compromiso secreto con Edward Ferrars es para eliminarla como posible rival («Todo ello siempre se mantuvo en estricto secreto»). Y el comportamiento cruel sin aparente razón de Willoughby con Marianne empieza a aclararse cuando se descubre su plan de casarse con la señorita Grey: «Todo ello dejará pronto de ser un secreto». Por supuesto, ocultar información encaja con el carácter calculador de esos dos personajes fríos y egoístas, pero hay otros secretos además de los hechos inconfesados y los compromisos previos con los posibles esposos que aparecen en la novela. Para empezar, la idea de las relaciones secretas se concebía socialmente como una travesura, un juego; así, el amable pero insensible sir John se las ingenia para crear «secretos» y contribuir con bromas más bien vulgares a su mesa: «Se llama Ferrars –le dijo en un cuchicheo bien perceptible–, pero le ruego estricta reserva, porque se trata de un gran secreto». Cabe imaginar que los motivos detrás de juegos sociales como el baile de máscaras eran similares: si una sociedad se siente completamente iluminada y todos sus miembros se conocen demasiado, es probable que intente introducir sombras, máscaras y pantallas, aunque sólo sea para recuperar el estímulo y la emoción de un misterio rudimentario o, al menos, la excitante atmósfera de la conspiración erótica. No obstante, Jane Austen nos hace tomar conciencia de un tipo de secretismo mucho más importante: aquello que el corazón no puede hacer que las manos realicen, que no se puede exteriorizar en el rostro o expresar con la voz; se trata de los secretos que se ocultan a ojos de todos, que luchan por salir a la luz y enfrentarse a las limitaciones o represiones. Tales formas de ocultación pueden resultar admirables, o ladinas, o sencillamente aquello que las circunstancias permiten, pero sean como sean, aparecen de manera recurrente. Está el «silencio» y «el secreto que guardaban» Marianne y Willoughby; y, más adelante, en Londres, las reservas que muestra Marianne incluso con Elinor, cuando se manifiesta un «absoluto secreto». La propia Elinor, cuando descubre el compromiso de Lucy con Edwards, consigue responder «con voz segura, bajo la que se escondía una emoción y un desconsuelo como no había experimentado jamás en su vida». La expresión «necesidad de ocultar» nos da una pista sobre el sentido de la responsabilidad de Elinor con respecto al código de comportamiento formal; como resultado de ello, nadie podría imaginar que «sufría terriblemente a causa de los insalvables obstáculos que la separaban ahora de su amor». Cuando el coronel Brandon interroga a Elinor para asegurarse de que su amor por Marianne no es correspondido, siente que «si disimular, caso que disimular sea posible, es el único remedio que queda». Podrían ofrecerse muchos más ejemplos, pero la repetición de expresiones como «hermetismo obstinado», «mantener el carácter secreto» o «promesa de secreto» revelan la abundancia de un léxico relacionado con el secretismo de todo tipo, ya sean verdades del individuo con relación a la sociedad o del «yo» íntimo y el «yo» social. Elinor, quien se convierte en depositaria de los secretos de otros, pero que no tiene la posibilidad de contar los suyos a nadie, sufre la carga y el suplicio que esto supone. «Durante cuatro meses he llevado todo este peso encima, sin el derecho de hablar de ello a nadie.» Y aunque el silencio a veces se convierte en una necesidad por el bien del honor y la dignidad, el secretismo puede tener otra justificación, más relacionada con la propia supervivencia. Así se insinúa en la reveladora carta que el señor Dashwood escribe después de que Lucy se haya casado en secreto con Robert Ferrars. «El secreto con que fue conducido aquel asunto fue tenido, como se comprende, como una terrible agravante del crimen, pues si se hubiesen tenido indicios de lo que iba a pasar, se habrían tomado las medidas pertinentes para evitar la boda.» (La cursiva es mía.) En este caso, nadie puede concluir que la maquinadora Lucy se haya casado por amor, o por amor a Robert, concretamente; pero las palabras en cursiva que con tanta soltura expresa el egoísta y respetable señor Dashwood apuntan al cruel poder coercitivo de la sociedad y a la falta de piedad con que muchos de sus miembros estaban dispuestos a manipular o «corregir» las anomalías de los deseos individuales en beneficio de la riqueza o de una ilusoria corrección jerárquica. Así pues, si el secretismo es, con frecuencia, una obligación penosa impuesta por las normas de una sociedad rígida, también puede convertirse en una estrategia para oponerse a éstas o sortearlas.

Al final, todos los secretos han salido a la luz y, sin más misterios que empañen la emergente geometría de la obra, los matrimonios correctos pueden solemnizarse. Sin embargo, no sucederá antes de que Marianne enferme gravemente. Siendo alguien que cree en dejar que los sentimientos utilicen el cuerpo como vehículo de expresión, no sorprende que llore con la misma frecuencia con que Elinor se esfuerza por mantener la compostura. Sin embargo, lo que sucede después de que Willoughby la abandone por primera vez y la trate con incomprensible crueldad supera la afectación de una joven sentimental. Jane Austen describe el avance de su enfermedad con tal detalle que los lectores adquirimos una idea del vocabulario de la sintomatología y el diagnóstico de la época. Sufre de melancolía y padece de «jaqueca, de ansiedad y de otros malestares». Más adelante se encuentra «completamente absorta en la pena, sin preocuparse de sus atavíos, sin el más pequeño gesto de ilusión o de alegría, como si le diese igual asistir o quedarse en casa». Durante un tiempo está casi catatónica, «sin moverse de su sillón, sin cambiar de actitud». Cuando muestra a Elinor la carta que Willoughby le ha enviado para negar una relación entre ellos, «se cubrió el rostro con un pañuelo y lloró amargamente». A partir de este momento, Marianne empeora. «Agotada por la prolongada falta de sueño y alimento», con «una cabeza dolorida, un estómago exhausto y unos nervios agotados», «ninguna postura le proporcionaba reposo; en permanente inquietud de cuerpo y alma, se agitaba de un lado a otro. Más nerviosa a cada momento, Elinor apenas si podía retenerla en la cama». Y así prosigue a intervalos, hasta que padece la fiebre que está a punto de matarla. Austen dedica un capítulo entero a describir el curso de la enfermedad desde el momento en que el médico diagnostica que «aquella dolencia tenía un carácter infeccioso» con base en su pulso acelerado y expresión incoherente, su «rápida decadencia» y «especie de estupor», hasta que pasa la crisis, su pulso se ralentiza y Elinor sabe que su hermana está mejor cuando «Marianne llegó a fijar los ojos en ella con un mirar apagado, pero donde brillaba ya la razón». Cabe señalar que es precisamente en este momento, después de que la larga enfermedad haya pasado su punto álgido y Marianne empiece a recobrar la salud y la razón, cuando Willoughby hace su repentina aparición en la casa; no como una amenaza sino apesadumbrado, no como un cazador engreído y armado con una escopeta como en su primera aparición en la novela, sino acobardado y arrepentido. Parece que justo en el instante en que Marianne consigue sacar fuerzas para recuperarse de la fiebre, el vigor de Willoughby se desvanece y el joven aparece una noche para reconocer tanto su error como su derrota.

He resaltado el detalle con que describe la enfermedad de Marianne porque me parece mucho más importante que la parodia sobre la sensibilidad excesiva que se encuentra en obras como Amor y amistad. La enfermedad de Marianne es claramente psicosomática, y en muchos de sus síntomas –el habla incoherente, los episodios de catatonia que alternan con impacientes peticiones para «cambiar de postura», períodos de abstracción y sin conciencia del mundo que le rodea– su comportamiento es patológico hasta el punto de que a finales del siglo XVIII podría haberse interpretado como locura. (Muchos de los primeros poetas románticos enloquecieron, entre ellos Cowper, uno de los favoritos de Marianne y también de Jane Austen.) Me gustaría introducir aquí algunas citas del extraordinario libro de Michel Foucault, titulado Historia de la locura en la época clásica. En él se demuestra que a finales del siglo XVIII hubo una gran proliferación de las «enfermedades nerviosas». Sobre las causas de esas afecciones, Tissot, contemporáneo de Austen, escribió: «No temo afirmar que si en otro tiempo eran las más raras, son actualmente las más frecuentes». Foucault cita también a otro médico de la época, Matthey, para mostrar la conciencia creciente sobre lo precario de una razón que, en cualquier momento, puede ser conquistada por un trastorno mental. «No os glorifiquéis, hombres civilizados y sensatos; esa pretendida sabiduría de la cual os vanagloriáis puede quedar destruida o perturbada en un instante; un acontecimiento inesperado, una emoción viva y repentina del alma, pueden transformar al momento en furioso o en idiota al hombre más razonable y de mayor ingenio.» Resulta interesante que Foucault haga constar que en esa época a los ingleses se les consideraba sumamente propensos a la locura y la melancolía. Esto es atribuible, en parte, a que eran una nación de comerciantes, preocupados en exceso por la especulación financiera. Este hecho no sólo provoca que las familias sean más tiránicas, sino que conduce a un estado general «donde el hombre es despojado de sus deseos por las leyes del interés». (Estas observaciones son igualmente relevantes en el caso de Clarissa.) También está relacionado con la ambigua libertad de la que gozaban los ingleses («el hombre está entregado a la incertidumbre»), sobre la cual Foucault escribe: «La libertad, lejos de poner al hombre en posesión de sí mismo, lo aparta aún más de su esencia y de su mundo; lo enajena por la exterioridad absoluta de los otros y del dinero, en la irreversible interioridad de la pasión y el deseo insatisfecho». Siguiendo con este período, y en un apartado titulado «Locura, civilización y sensibilidad», el autor prosigue con su explicación de la alta incidencia de trastornos nerviosos o mentales en la época. «No es sólo la ciencia la que separa al hombre de lo inmediato, ya que lo mismo hace la propia sensibilidad: una sensibilidad que no está gobernada ya por los movimientos de la naturaleza, sino por el conjunto de hábitos y exigencias de la vida social.» Las mujeres que se nutrían de la literatura (en especial de novelas) eran particularmente propensas a los trastornos nerviosos: «Separa el alma de todo aquello que hay de inmediato y de natural en lo sensible, para arrastrarla a un mundo imaginario de sentimientos, tanto más violentos cuanto más irreales, y menos regulados por las suaves leyes de la naturaleza». Una cura de la época para los trastornos nerviosos consistía en poner al enfermo a contemplar algún paisaje, para que la tendencia a la subjetividad pudiera corregirse de algún modo mediante esas «suaves leyes»; como intenta Elinor con Marianne (16). Foucault concluye este apartado con las siguientes generalizaciones, tal vez radicales, pero también sugerentes:

En la segunda mitad del siglo XVIII, la locura no será ya reconocida como aquello que aproxima al hombre a una decadencia inmemorial, o a una animalidad indefinidamente presente; se la sitúa, al contrario, en esas distancias que el hombre toma con respecto a sí mismo, a su mundo, a todo aquello que se le ofrece en la inmediatez de la naturaleza; la locura se vuelve posible en ese medio donde se alteran las relaciones del hombre con lo sensible, con el tiempo, con el prójimo; es posible por todo aquello que en la vida y en el devenir del hombre constituye una ruptura con lo inmediato.

He optado por presentar la imaginativa perspectiva de este filósofo sobre la situación a finales del siglo XVIII no para proponer la absurda teoría de que Marianne está loca de atar, sino para contemplar la posibilidad de que la «sensibilidad», además de ser un fenómeno psicológico relacionado con el movimiento romántico temprano que a menudo se caracterizaba por los excesos desprovistos de ironía que los escritores satíricos solían ridiculizar, debería también considerarse sintomática de cierta clase de sociedad y un comentario indirecto sobre ella. Es evidente, por ejemplo, que Marianne es plenamente consciente de esa enfermedad –tal vez debería decir que la sufre– que Foucault describe como «exterioridad absoluta de los otros» e «irreversible interioridad de la pasión y el deseo insatisfecho», y que su comportamiento posterior indica una «ruptura con lo inmediato». Está enferma de verdad, por la intensidad de sus propias pasiones y fantasías secretas. ¿Cuál es la naturaleza de la sociedad en que esa patología emerge, al menos tal como la describe Jane Austen? Se trata de un mundo dominado por las formas, para las que también podría utilizarse la palabra «pantallas», que a su vez podrían denominarse «mentiras». Para Marianne, las formas son equiparables a la falsedad y decide no participar en la mascarada social. Su «habitual desdén por las fórmulas de cortesía» se hace evidente a lo largo de toda la novela. Para ella, la sociedad es tan trivial como las interminables partidas de cartas con las que disfrutan algunos personajes; juego que, curiosamente, nunca dominará. Su actitud se hace evidente cuando Lucy Steele pronuncia un cumplido insincero dirigido a una mujer fría, y espera su respuesta. «“¡Es que lady Middleton es muy sensible!”, repuso Lucy Steele. Marianne se calló. Le resultaba imposible decir algo que no sentía, aun en la ocasión más trivial, y por lo tanto, recaía siempre en Elinor la tarea de mentir cuando la buena educación lo exigía.» El realismo mordaz de Jane Austen se hace patente en la parte final de la frase, donde pone de manifiesto que la sociedad se sostiene sobre mentiras necesarias. Marianne es alguien que exige que las formas exteriores proyecten o representen con exactitud los sentimientos interiores; esa exigencia de sinceridad, ese desprecio por la hipocresía, son las características más positivas del movimiento romántico. La dificultad consiste en que, mientras que cada individuo tiene un mundo interior de sentimientos y pensamientos distintos, sólo hay un mundo exterior en el que debemos convivir. Nadie sabía mejor que Jane Austen que personas con mentalidades muy alejadas podían encontrarse físicamente muy cerca las unas de las otras. Y, aunque observó con claridad meridiana cuánta crueldad, represión y malicia propiciaban los modales, era consciente de que un mundo en el que la gente fuera sincera y dijera la verdad en favor de sus propios sentimientos y no mintiera en favor de los sentimientos de los otros, sería, sencillamente, una anarquía en la que la «manera» de cada uno anularía la de los demás.

Jane Austen percibió una verdad más sutil; con frecuencia, quienes menos toleraban las formas eran quienes más dependían de ellas. Al principio, Willoughby aparece como un joven y audaz amante que, en la opinión juiciosa de Elinor, abandonaba «con facilidad las normas de urbanidad». Sin embargo, no tarda en renunciar a su vehemente sinceridad para asegurarse la riqueza y la posición social que le permitirán llevar una vida ociosa y placentera. Los sentimientos de Marianne son mucho más profundos, aunque es preciso señalar que espera más opulencia y comodidades del matrimonio que la supuestamente juiciosa Elinor (Marianne considera dos mil libras al año «una suma muy moderada», mientras que la segunda lo considera «riqueza»). En muchos sentidos, los dos amantes viven a expensas de otros; Willoughby lo hace de manera literal, y Marianne de un modo más sutil, pues mientras se deja llevar por su estado de ánimo y hace pocas concesiones a las normas de urbanidad, es Elinor quien tiene que actuar por ella. Austen es ingeniosa al presentar a esta última como una hábil pintora de biombos, pues está una y otra vez intentando suavizar y armonizar momentos potencialmente discordantes y desagradables, dando a la realidad social un barniz de arte. Otro ejemplo de la compleja visión de Austen se encuentra en una de las escenas con la señora Ferrars; cuando esta esnob insoportable critica con crueldad los biombos pintados por Elinor, y Marianne se niega a ocultar su enfado y expresa su desprecio por una actitud tan malintencionada. Es inevitable empatizar con su arrebato, si no celebrarlo con entusiasmo, lo que significa que la autora nos ha llevado al punto de sentir verdadera aprobación y afecto tanto por la figura que mantiene «pantallas» como por la que las rechaza. Sin duda, esta novela temprana no contempla veredictos sencillos.

Hay un momento en que Marianne responde con tono enérgico a Elinor: «Nuestra situación, pues, es la misma; tú porque no tienes nada para contar y yo nada para esconder». Aunque no es justo para Elinor, quien tiene que guardar silencio porque ha prometido mantener un secreto, el comentario apunta a una diferencia fundamental entre Marianne, que «aborrecía toda simulación», y Elinor, dispuesta a reprimir sus sentimientos por el bien de mantener el orden y las convenciones necesarias. Mientras que la primera desea expresarse, la segunda se esfuerza en mantener la compostura, y Jane Austen establece esa diferencia entre ellas incluso en la forma de sus cuerpos: «Marianne era aún de talle más gentil. Si no tan correcta como su hermana […] llamaba más la atención». Aportaré otros comentarios sobre las dos hermanas más adelante, pero llegado este punto me parece obvio que, a través de ellas, se ha dirigido la atención hacia un problema central en esa sociedad o en cualquier otra. Concretamente, ¿hasta qué punto el mundo interior del individuo debería aflorar en beneficio de la vitalidad personal y la salud mental?; ¿y hasta qué punto el mundo exterior debería coaccionar y controlar esa realidad interior por el bien de mantener una estructura social que ofrece definiciones y espacios valiosos para las vidas de sus integrantes? Cuando Elinor habla con su madre de Marianne y Willoughby y dice «No me satisface tener sólo pruebas de que se quieren, preferiría tenerlas de su compromiso», está mostrando su preocupación sobre este asunto. El afecto es una disposición personal, y el compromiso es un acto social: el primero, un asunto de interiorización no socializada; el segundo, una adhesión a los simbolismos impersonales y establecidos de la esfera pública. Elinor quiere que el idilio de Marianne desaparezca del territorio informe de los sentimientos y se incorpore a las formas definidas de la sociedad. De no ser así, teme que no tenga una continuidad real, y a decir verdad está en lo cierto, aunque esto no implica que Marianne se equivoque. Lo que pretendo insinuar es que buena parte del dramatismo de la novela (que incluye la comedia) está relacionado precisamente con ese punto en el que las energías, deseos y necesidades de la esfera privada inciden sobre la pública, o se ven afectados por ella. Cuando Edward Ferrars, esa víctima de las ambiciones sociales de sus padres, que ha llevado una vida de «constante lucha entre el deber y la voluntad», aparece al final ante Elinor, libre y decidido a casarse con ella, manifiesta su nerviosismo y su determinación con un acto inconsciente que nos lleva a pensar que quizá Jane Austen no se habría sorprendido tanto por las formulaciones de Freud como podríamos suponer. «El joven se levantó de la silla, se acercó a la ventana y, sin saber lo que hacía, tomó unas tijeras que allí había y empezó a cortar en pedazos, mientras hablaba, el estuche.» Hay ocasiones en que las tijeras destrozarán el estuche, mientras que en otras, el estuche contendrá las tijeras. Los sentimientos de Edward pueden salir del estuche por una razón: los está dirigiendo hacia el matrimonio. Por el contrario, las pasiones de Marianne son más intensas y menos proclives a estar encerradas; no sorprende que sus arrebatos sentimentales vayan acompañados de un vocabulario que indica brusquedad: «Con eso quedó tan abatido el ánimo de Marianne que fue preciso suspender la aportación de más detalles y precisiones», «La indignación de Marianne estalló». En ella observamos un claro ejemplo del instinto de acabar con las formas que la aprisionan, de la impaciencia extrema de las tijeras con el estuche. Y como sus intensos sentimientos no encuentran la libertad deseada, perturban y debilitan su cuerpo hasta que profiere ese grito en mitad de la novela, en el centro de Londres. Se trata de un grito ahogado, porque el estuche la sigue aprisionando, pero es también un grito inarticulado que resulta más elocuente que cualquier palabra que pudiera haber utilizado. Y entre la compulsión de Marianne a gritar y el instinto de Elinor a ocultar, Jane Austen nos acerca algunos de los problemas y paradojas de la vida en sociedad tal como ella la conoció.

Como he sugerido, una de las paradojas reside en el hecho de que la sociedad obligaba a la gente a ser muy sociable y muy reservada al mismo tiempo. Elinor se retira a reflexionar en privado con la misma frecuencia con que Marianne se deja llevar por su estado de ánimo; e incluso en compañía de otros, pueden producirse en ella «efectos muy semejantes a los de la soledad». «Entonces la imaginación de Elinor se sentía en libertad, sus pensamientos vagaban, y el pasado y el futuro, en relación con los sentimientos que la embargaban, acudían a su mente, la dominaban, nutrían su memoria, sus reflexiones y sus fantasías.» Esta soledad mental, que con frecuencia conlleva sufrimiento, se pone de relieve en la última línea del capítulo veintidós: «Elinor pudo entregarse por entero a su pena». Con ella, Jane Austen recalca que la libertad interior a menudo causa aflicción. Sin embargo, en la sociedad hay mucha gente que carece por completo de vida interior. Sir John Middleton, por ejemplo, es un hombre bondadoso «cuyo mayor temor era quedarse solo»: esa clase de personas son responsables de muchas de las relaciones organizadas que pueden representar una carga para la gente sensible cuyas preocupaciones son de un carácter mucho más íntimo o personal. La tensión de verse implicado a la vez en realidades privadas y sociales implica que gran parte de la actividad importante se desarrolla en esa reducida área en la que la realidad interior y la exterior se encuentran: los ojos. Marianne «dirigía sus ojos con aire inquieto a Elinor para ver cómo resistía aquellos ataques»; «Todos volvieron a sentarse […] mientras Marianne dirigía sus miradas alternativamente a Edward y Elinor con infinita ternura, lamentando…»; «le dedicó una inquisitiva mirada de curiosidad dando a entender…»; «Nada escapaba a la observación de la curiosa Steele, todo lo miraba»; «Edward no respondió, pero dirigió a la muchacha una mirada grave y adusta, como si quisiese significar…»; «[Elinor] no pudo evitar que sus ojos se posasen en él expresando todo el desdén que colmaba su espíritu»; «ella trataba de leer en sus ojos, mientras la señora Jennings sólo en su proceder»; «sus ojos se fijaron en él con una expresión de impaciente extrañeza». El vocabulario relacionado con la vista es más que evidente a lo largo de toda la obra, y sirve para acentuar lo mucho que interviene ese órgano tan sensible que conecta y también separa la conciencia y el mundo. Y en una sociedad repleta de secretos y prohibiciones impuestas, los ojos tienen que estar excepcionalmente activos, ya que no sólo se encuentran con superficies, sino que tienen que penetrarlas, y no sólo descifran las señales, sino que las interpretan.

Inevitablemente, en un mundo de ocultación la información que cada uno reciba será, con toda probabilidad, imperfecta, y las malinterpretaciones o los indicios insuficientes pueden causar malentendidos. Es posible que gente con buenas intenciones actúe, en realidad, con fines incorrectos; la señora Jennings cree ilusionada que el coronel Brandon se está declarando a Elinor cuando, de hecho, se está ofreciendo para ayudar a Edward y a Lucy, sin ser consciente del daño que esto puede causar a Elinor. Las señales equivocadas producen también un daño directo, como cuando esta última toma la prueba empírica del anillo en el dedo de Edward como indicio de su vínculo afectivo. Es fácil compartir con Marianne la aversión por todas las formas de «ocultación» cuando se descubre parte del daño y de la desgracia que pueden provocar en un mundo en el que la verdad de las cosas no suele encontrarse en la superficie. Y tal vez sea este personaje quien padece con mayor intensidad la falsedad que la esfera social puede transmitir cuando recibe el devastador desaire de Willoughby en la fiesta de Londres. El entorno es importante: está en una sala «espléndidamente iluminada, llena de gente y donde reinaba un calor agobiante», y las dos hermanas dan vueltas por ella, donde «pudieron mezclarse con los invitados y disfrutar de la parte de calor e incomodidades que les correspondía». Entonces Elinor ve a Willoughby, y se desencadena el drama.

Elinor le miró directamente y el joven se inclinó saludando, pero sin dirigirse hacia ellas, por más que había visto a Marianne. Luego continuó su conversación con aquella elegante muchacha. Elinor se volvió hacia Marianne para ver si se le escapaba la escena. En aquel instante Marianne reparó en la presencia de Willoughby, y resplandeciendo de súbita alegría se hubiese precipitado hacia el joven, de no haberla contenido su hermana.

–¡Santo Dios! –exclamó–. ¡Él está aquí, está aquí! ¡Ah!, ¿por qué no me mira? ¿Por qué no viene a hablar conmigo?

Marianne se habría acercado sin prejuicios al hombre al que ama y que cree que la ama. Sin embargo, el movimiento impulsivo guiado por los sentimientos no es fácil en esa sociedad; en ella participan también la multitud observante, la luz resplandeciente, el calor agobiante, la opresión de los «buenos modales» y el decoro: en conjunto, una buena representación de la sociedad en general. El estuche en su versión más opresiva. En cierto modo, todos están atrapados e inmovilizados, por lo que la actividad se desplaza a los ojos. Y la acusación más severa que se puede hacer al juego social es que en este punto se somete por completo a los designios de Willoughby: el hombre puede utilizar las formas establecidas para crear una profunda falsedad sentimental a expensas de Marianne. Sin embargo, ésta se rebela contra esa deslealtad. «Su rostro se tornó de un rojo vivo y con voz trémula de emoción dijo: “¡Dios mío! Willoughby, ¿qué significa todo esto?”.» Las explicaciones que le exige están plenamente justificadas. Marianne, con el rostro encendido (el sonrojo revela aquí una pasión bajo presión, como en Racine), protesta con sorpresa e indignación por la traición absoluta de la integridad emocional que las normas aceptadas del juego social no sólo hacen posible, sino que además ocultan. Así, se reivindica como una figura de protesta que expone una queja a la que nada ni nadie en la novela pueden dar respuesta. Revela su padecimiento mediante síntomas de enfermedad y desfallecimiento que no se esfuerza en esconder, mientras que Elinor, como de costumbre, «intentó ocultarla de la vista de los demás». Esta silenciosa lucha entre la expresividad y la ocultación expresa una verdad fundamental. Entretanto, lady Middleton, para quien la sociedad superficial y sus accesorios constituyen la única realidad, sigue con su partida de naipes. El cuadro vivo que se ofrece en este momento es, a mi parecer, razonablemente profundo para una novela en teoría deficiente e insatisfactoria.

Sin embargo, aunque las normas y los modales de la sociedad paralizan en buena medida la acción expresiva, en particular los gestos apasionados, hasta el punto de que los ojos se mueven más que las manos, la acción no ha desaparecido por completo ni ha quedado restringida al mundo interior. Se diría, más bien, que ha pasado al ámbito más abstracto pero no menos intenso del lenguaje. De todas las herramientas diferenciadoras que la sociedad usa, el lenguaje es la más importante, no sólo porque lo utilizamos para transmitir y heredar información, sino porque mediante él damos forma a nuestros sentimientos e identidad a nuestros valores. A través del lenguaje la conciencia del individuo extrae significados y proyecta propósitos a partir de sus encuentros con los otros. Y la calidad de vida de una sociedad depende de su lenguaje, del modo en que haya establecido sus prioridades y sus conceptos rectores. Aunque, por supuesto, hay otro aspecto importante en el uso del lenguaje. Para empezar, está al alcance de las personas sin escrúpulos que desean proyectar un modelo falso de realidad, inventar o invertir cualquier situación. «[Ella] habla muy bien, con un dominio gracioso del lenguaje, que se utiliza demasiado a menudo, creo yo, para hacer que lo negro parezca blanco», se dice de lady Susan, una de las máximas manipuladoras creadas por Jane Austen. Con ello expresa lo vulnerables que somos todos ante las personas sin escrúpulos que dominan el lenguaje. Y hay aun otra clase de posible injusticia lingüística en el hecho de que nuestro comportamiento siempre está a merced de las interpretaciones de los otros. Así, Marianne replica con sinceridad a Elinor cuando ésta le advierte de que se está «exponiendo» a «interpretaciones desagradables». «Si son las interpretaciones de la señora Jennings las que han de juzgar mi conducta, entonces todos obraríamos mal en todos los momentos de la vida.» Ésta no es sólo una ocurrencia ingeniosa sobre una cotilla desquiciante pero bienintencionada. Es una reivindicación de corazón frente a las deformaciones del lenguaje social que amenazan continuamente con someter los sentimientos y las acciones del individuo a nuevas definiciones despectivas. Uno de los aspectos más importantes del movimiento romántico fue el rechazo a que el lenguaje de los otros fijara el significado de la experiencia del individuo que sentía con intensidad. De hecho, una de las ideas de esta corriente de pensamiento es que todo el lenguaje es, hasta cierto punto, una falsificación, ya que implica trasladar sentimientos íntimos, únicos, a términos y modales públicos; incluso en ocasiones existe la sensación de que al igual que las leyes y los tabúes de una sociedad determinan cómo actúa el individuo, su lenguaje determina cómo se siente. Cuando Marianne dice «muchas veces he ocultado mis propios sentimientos, por temor a no hallar un lenguaje que pueda expresarlos con fortuna», está hablando como una romántica que prefiere guardar sus sentimientos intactos dentro de sí a verlos traicionados en el mundo que la rodea por los modales rancios del lenguaje disponible. Ella prefiere las palabras de los primeros poetas románticos, un lenguaje de soledad y no de sociedad, un lenguaje más enfocado a la expresión de los sentimientos que a los problemas de conducta. Y si nos planteamos que Jane Austen se limita a establecer una oposición entre el discurso social y el «poético», debemos recordar que los escritores favoritos de Marianne eran también los de Austen.

Así pues, se adivina una gran afinidad con la opinión de Marianne: el lenguaje debería utilizarse para expresar sentimientos íntimos y no para mantener las normas de urbanidad. Sin embargo, Jane Austen se dio cuenta de que, si todos limitaran el lenguaje a la expresión de emociones sinceras, se produciría una anarquía en la comunicación comparable con la anarquía de comportamiento que resultaría de permitir que las acciones tuvieran su origen en los impulsos honestos. Si tenemos que convivir (y la autora no concebía la alternativa del «mundo en otra parte» del ermitaño, el expatriado, el eremita, etc.), entonces es fundamental que haya alguna forma de acuerdo sobre las convenciones del lenguaje y del comportamiento. Por ello en la obra de Austen se insiste tanto sobre la necesidad de llamar a las cosas por su nombre. La autora era consciente de lo relativo de las opiniones individuales, cómo cada uno puede llevarse una impresión y hacer una interpretación distinta de la misma escena según sea su perspectiva o su preocupación (por ejemplo, «la señora Dashwood, no menos atenta a lo que sucedía a su hija, pero en otro orden de ideas, y, por lo tanto, aguardando unos efectos diferentes»), pero a su vez percibía el peligro de este relativismo que afecta al lenguaje, por el cual cada uno podía tener su propia definición de una misma palabra. Gran parte de la energía y los esfuerzos, no sólo de Elinor sino también de Jane Austen, van dirigidos a alcanzar una exactitud terminológica que resulte sutil, comprensible y firme. Un ejemplo de esta preocupación se encuentra en el comienzo de la novela. En el primer capítulo, establece el vocabulario adecuado para describir y evaluar las distintas cualidades y los consiguientes excesos o posibles debilidades de Marianne y Elinor. En el capítulo siguiente se produce la demoledora explicación de la conversación entre la señora Dashwood y su marido, en la que, haciendo un uso engañoso del lenguaje de la «razón» y de la consideración equilibrada, convence a John para que no haga nada por sus hermanas, todo lo contrario a la voluntad de su padre. Esta incomparable racionalización de la mezquindad y el egoísmo demuestra de manera insuperable que Jane Austen era plenamente consciente del poder del lenguaje para conseguir que lo negro parezca blanco. Por lo tanto, a lo largo de la novela es lógico encontrar frecuentes alusiones a la lucha entre el uso adecuado e incorrecto del lenguaje, y una de las sutiles lecciones que podemos extraer de esta obra es que nuestra felicidad depende, en gran medida, del nombre que demos a las cosas y de cómo califiquemos nuestras experiencias. La «riqueza» de Elinor es muy inferior a lo que Marianne considera «necesario», eso es evidente. De manera similar, Barton Cottage es algo distinto según el nombre que reciba. Como vivienda, «aquella pequeña casa era sólida y confortable», pero como casa campesina, «no era una perfecta casa campesina, por lo regular de sus líneas, con tejas en el tejado, con postigos no pintados de verde ni muros cubiertos de madreselva». Si exigimos casas campesinas y sólo encontramos casas, nos aseguramos una sensación de descontento; un cambio en el vocabulario puede servir para adecuar nuestras imágenes preconcebidas a la realidad existente, y Jane Austen estaba lo bastante adelantada a su tiempo para pensar que, con cierto esfuerzo, las palabras podían llegar a encontrarse con las cosas, y que nuestra dignidad y tranquilidad dependían en buena medida de conseguirlo.

Así pues, a lo largo de la novela se establecen sutiles distinciones. Los «motivos de interés» se distinguen de la «prudencia»; la «insustancialidad» no debe confundirse con la «gravedad»; la «tranquilidad natural del carácter» no es necesariamente lo mismo que «la verdadera inteligencia y discreción»; el ruido de una velada en sociedad no debe confundirse con una «conversación». Los personajes que son tontos o algo peor se descubren por su lenguaje. Robert Ferrars considera a alguien «valioso» sólo porque «su casa, su manera de vivir, todo sugiere una economía saneada», lo que supone una burda pero habitual confusión de lo económico y lo espiritual. John Dashwood piensa que su mujer tiene «la fortaleza de un ángel», tal vez el símil más inapropiado de la novela. La señora Steele opina que alguien es «muy simpático» porque «posee una fortuna y un magnífico coche», al mismo tiempo que, por supuesto, la vulgaridad de su percepción y sus valores, se ha manifestado, como sucede también con Lucy, en sus errores gramaticales y lo ordinario de su conversación. Como el seductor tradicional, Willoughby tiene labia y muestra un dominio natural de las estrategias de persuasión. Al igual que Henry Crawford en Mansfield Park, tiene el don de interpretar distintos papeles, detalle que se revela en una alusión a su habilidad para leer partes de obras, aunque no se queda el tiempo suficiente con Marianne para terminar de leer su papel en Hamlet. (Se podría especular con que había llegado al momento en que, inexplicablemente, Hamlet rechaza a Ofelia.) Sin embargo, a pesar de sus recursos y su capacidad para la improvisación, también él puede alcanzar cierto grado de estupidez, como muestra cuando admite a Elinor que al recibir la nota de Marianne en la que le confesaba su afecto y su confianza, «No pude contestarla. Lo intenté, pero no conseguí hilvanar una frase». Su inconsciente facilidad de palabra y su duplicidad lo han llevado hasta el punto de que ha perdido la capacidad de hablar con franqueza. Cuando, en alguna ocasión, Marianne se rinde al silencio de la sinceridad, ése es el silencio de la vergüenza.

Elinor y Marianne a menudo tienen opiniones distintas en cuanto a los términos, algo lógico ya que cada una los define con base en su temperamento. Elinor considera que Brandon es «un hombre sensible, bien educado, de gran ilustración, muy galante con las damas y, según creo, dueño de un corazón benevolente», mientras que Marianne prefiere el tono negativo: «No posee ingenio, ni gusto, ni espiritualidad; que su inteligencia no es brillante, sus sentimientos no son ardientes y su voz no es expresiva». En esta ocasión ella no es del todo justa, pero al hablar como una joven apasionada y briosa, los términos que utiliza Elinor tampoco pueden invalidar por completo su comentario. Otro ejemplo del modo en que el lenguaje cambia según el punto de vista se encuentra en el diálogo entre Marianne y Edward Ferrars sobre el paisaje de la zona. Marianne, ante el panorama inmenso de colinas, bosques y plantaciones, le pregunta: «¿Ha visto algo tan bello?», a lo que Edward responde: «En invierno estos fondos deben de ser verdaderos barrizales». Más adelante, este último reconoce que su vocabulario se basa en una suerte de empirismo desprovisto de sentimientos, neutral y descriptivo: «Yo no veré más que cimas empinadas, donde otros las verían altivas, tierras quebradas y ásperas, donde otros animadamente variadas; sólo objetos perdiéndose en la lejanía, cuando para otros flotarían en una atmósfera de nebulosidad luminosa». Él observa y habla más en términos de «utilidad» que de belleza natural: «No poseo sentido pictórico». De manera similar, Elinor se muestra fría ante «esta afición tuya por las hojas caídas», capaces de producir un gran entusiasmo en Marianne: «¡Qué sensación experimenté la primera vez que viví tales días de otoño! […] Me sentí encantada al salir a pasear y ver cómo, impelidas por el viento, las hojas ...